Feminisme som kritisk virkemiddel – at portrættere feminisme i dag.

1.10.2005

I lederen til nærværende udgave af Turbulens.net, der har kritikkens mulighed på dagsorden stilles spørgsmålet: “hvilke kunstneriske strategier og praksisser kan give kunsten af i dag kritisk bid?” Med dette bidrag vil jeg vove forsøget på at skildre samtidskunstens kritiske potentiale, som man ligeledes undres over, for at give et bud på dette spørgsmål.

Her ligger det lige for at lade den kunstneriske praksis komme til orde. Således vil jeg i det følgende beskæftige mig med et kunstprojekt, der satte såvel sin egen kontekst som feminisme i dag til en åbenstående debat, nærmere betegnet projektet Det levende gruppeportræt, som fem kunstnere producerede til Akademiets 250 års jubilæum. Et projekt, der i mine øjne var blandt de mere velreflekterede og gennemarbejde i hele den mildest talt blandede fornøjelse af udstillinger og deslige, der hyldede Kunstakademiets 250 års dominans på den danske kunstscene; et projekt der samtidig blev groft negligeret i den generelle omtale fra jubilæets strabadser.En omtale findes i Signe Møller Jørgensen: “Kvindelige kunstner kan også være kunstnere”,Kvinden & Samfundet, Årgang 120, nr. 3, 2004. Grunden til dette kan man kun gisne om, men bedre sent end aldrig.

Invitation til fem kvindelige kunstnere

Det levende gruppeportræt – en repræsentation af feminisme i dag blev produceret til udstillingen Med Kærlig Hilsen på Charlottenborg Udstillingsbygning sidste år af billedkunstnerne Christina Hamre, Charlotte Bergmann Johansen, Karoline H. Larsen, Mille Rude, og Maria Werger. Initiativet til projektet udsprang af, at de fem kunstnere blev bedt om at tage udgangspunkt i Tegneskolen for Kvinder, der oprettedes i 1876 af Dansk Kvindesamfund som et alternativ til Kunstakademiet. Grundlæggende handlede Tegneskolen for Kvinder om ligestilling frem for eksempelvis eksklusiv repræsentation af kvindelige kunstnere og skulle tilbyde en billedkunstnerisk uddannelse også til kvinder, der på daværende tidspunkt ikke havde adgang til Kunstakademiet.

Det levende Gruppeportræt var en reaktion på, at de fem kunstnere blev stuvet sammen i et rum og bedt om at tage stilling til deres position som kvindelige kunstnere med udgangspunkt i Tegneskolen for Kvinder, hvilket næppe er det ligestillingsprincip, som Tegneskolen for kvinder havde for øje.
At produktet skulle vises i de selv samme lokaler, der husede Tegneskolen, kompenserer mildest talt ikke for det faktum, at invitationen til de fem kunstnere i bund og grund strider mod Tegneskolens oprindelige principper og at kvindelige kunstnere i år 2004 – 128 år efter Tegneskolens stiftelse – stadig stuves sammen (hvis de endelig er præsenteret) og skal forholde sig til deres køn.
Til udstillingen Med Kærlig Hilsen blev en række mandlige kunstnere til sammenligning tildelt anseeligt mere plads og skulle koncentrere sig om begreber som ‘rejse’ eller ‘dannelse’. Hvornår bliver kvinder egentlig bedt om at forholde sig til sådanne ‘almene’ begreber?

Resultatet blev, at de fem kunstnere besluttede sig for at portrættere feminisme i dag som deres bidrag til Akademiets Jubilæumsudstilling. Et jubilæum der vel at mærke kun talte 250 år set fra en mandlig synsvinkel, idet kvinders adgang til Kunstakademiet begrænsede sig til 96 år i 2004. Portrættet var en videoinstallation bestående af en to timer lang optagelse fra Charlottenborgs gård. Fikseret på et par bænke fastholdt et kamera sin position på de mennesker, der sad på bænkene eller stod bag dem, kom til eller gik derfra; et portræt i bevægelse med andre ord. På Charlottenborg vistes denne optagelse projiceret op på en hel væg, hvori der var en dør, som de besøgende benyttede til at komme videre i udstillingen. Herigennem understregedes det levende portræt også i selve visningen. Man gik bogstaveligt talt ind og ud af portrættet.


Den to timer lange optagelse var kombineret med en række individuelle udsagn mestendels behandlende feminisme eller ligestilling. Disse udsagn vistes som runde ‘talebobler’ ovenpå gruppeoptagelsen. Udsagnene varierede betydeligt i karakter og indhold: nogle drøftede nutidig feminisme i forhold til for 30 år siden, andre kommenterede på konkrete begivenheder eller personer som eksempelvis kvindelige undervisere, nogle citerede digte eller skrev små statements, andre diskuterede ligestilling politisk, atter andre diskuterede repræsentation og enkelte sang en sang.

At repræsentere feminisme

Man kan indvende, at de fem kunstnere kunne have valgt at fokusere andetsteds end feminisme i gruppeportrættet såfremt de ønskede at tage afstand til den kategorisering, de var indplaceret efter i udstillingen; eller nogle vil endda mene, at de kunne have produceret noget, som ikke tog det ønskede afsæt i kønnet. Til det sidste kan man svare, at gruppeportrættet netop ikke handler om køn, men om feminisme; og til det første, at hvad de fem ønskede var at spille bolden tilbage. Som det fremgår af invitationen til optagelserne på Charlottenborg handler gruppeportrættet om at “give et billede på feminisme i dag” og “at sætte spørgsmålstegn ved begreber som repræsentation, kategorisering og historieskrivning”, begreber der som antydet ovenfor stadig er væsentlige efter 128 (for nu at blive ved Tegneskolens stiftelse) års diskussion.

Men nu ender vi uvægerligt i arbejdets undertitel: – en repræsentation af feminisme i dag. De fem rejser selv spørgsmålet om “det er muligt at repræsentere feminisme og samtidig være kritisk over for begrebet repræsentation?” Skønt jeg har vendt og drejet dette spørgsmål, må jeg være dem svar skyldig. Kan man repræsentere feminisme uden at essensialisere og kategorisere begrebet og hermed selv falde i den samme fælde, der igangsatte projektet i det hele taget? Noget andet er, om det at være kritisk overfor et begreb, der benyttes i projekttitlen, ikke et eller andet sted er at være kritisk overfor projektet. Om det er en pointe, vil jeg lade stå åbent.

Hvordan ‘repræsenteres’ feminisme så i Det levende gruppeportræt? Gennem de individuelle udsagn fra græsrodsfolk, kunstarbejdere, studerende, politikere, gynækologer, sygeplejerske, skuespillere og sanglærker tilkendegives et temmelig differentieret syn på feminisme. I stedet for en samlet overensstemmende enhed splittes, hvad der kun tilsyneladende er en fælles flok, i en række divergerende udsagn om feminisme i dag. Med denne interne divergens viser gruppeportrættet, hvordan man netop ikke kan skære feminisme over en kam, ligesom man ikke kan skære kvinder over en kam, blot fordi de bærer samme kropstegn. Denne tanke er i overensstemmelse med den amerikanske litteratur- og kønsteoretiker Judith Butler, der i bogen Gender Trouble fra 1990 netop problematiserer den traditionelle kategorisering af kvinder i homogene grupper som “kvinder” eller “feminister”. Som Butler påpeger, og som Det levende gruppeportræt demonstrerer, hersker der stor mangfoldighed og forskelligartethed internt i disse grupper.

I gruppeportrættet kan man således både høre positiv omtale af kvindelige værdier og en kritik af overhovedet at kategorisere på denne måde; hvilket vil sige, at der både tales ud fra et 70’er feministisk synspunkt, hvor det at være kvinde med stort K sættes i centrum, og ud fra 90’ernes problematisering af overhovedet at tale i kønnede kategorier. Der diskuteres ligestilling som princip; positiv særbehandling anskues som nødvendigt i et tilfælde og som problematisk i et andet. Der opremses statistikker, fortælles historier om dagligdagens små kampe og om verbale overgreb. Der holdes skilte op med ord som “for-kvinde” og “smørrebrøds-ungkarl” side om side med udtrykket om frygten for feministisk mandefjendskhed; ja i det hele taget kommer udsagnene omkring både nuancerede problemstillinger og (for mig) frygtindgydende klicheer (når man tænker på dette er udsagn anno 2004). Begge dele findes fremført af såvel mænd som kvinder. Hermed undslipper Det levende gruppeportræt, at feminisme indskrives i en absolutisme, men gør i stedet feminisme til en divergerende og flydende størrelse.

At kategorisere feminisme

Som nævnt forsøger Judith Butler ligeledes at nedbryde fastfrosne identiteter som kvinde eller feminist. Dette gør hun ved at sætte spørgsmålstegn til forholdet mellem det sociale køn (gender) og det biologiske køn (sex). Vanen tro opfattes det sociale køn (femininitet / maskulinitet) som en direkte og nødvendig konsekvens af det biologiske køn (kvinde / mand). Flere feministiske grupper har ifølge Butler med deres søgen efter et tegn for Kvinden (som eksempelvis de bløde værdier som en særlig feminin egenskab) indskrevet det kvindelige køn i en homogen gruppe, hvorved den direkte forbindelse mellem socialt og biologisk køn stadig implicit godtages. Det er formodentlig derfor ikke tilfældigt, at de fem kunstnere i deres oplæg til portrættet tildeler et begreb som kategorisering lige betydning i forhold til feminisme.

Butler mener, at hverken kvinder eller mænd bør kategoriseres ud fra deres biologiske køn. Herved skaber man nemlig en binær opposition mellem mand og kvinde, der tvinger det enkelte individ til at forblive inden for den givne kategori. Det sociale køn frasiger sig denne dikotomi hos Butler og er i stedet en flydende størrelse, der ikke lader sig fastlåse i en specifik identitetsfremstilling. Heri ligger muligheden for en nedbrydning af de traditionelle grænser mellem kønnene:

“When the constructed status of gender is theorized as radically independent of sex, gender itself becomes a free-floating artifice, with the consequence that man and masculine might just as easily signify a female body as a male one, and woman and feminine a male body as easily as a female one” (GT p. 6, Butler kursiverer)

I Det levende gruppeportræt er det derfor en væsentlig faktor, at invitationen til at møde op i Charlottenborgs gård ikke kun var stilet til kvinder, men ligeledes til mænd og at der faktisk er mænd med i gruppeportrættet. Feminisme skitseres hermed som et begreb, der ikke vedrører det biologiske køn men det sociale. Således findes flere mandlige udsagn behandlede bl.a. optagelsen af kvinder på akademiet, ligestilling som uomgængeligt princip, en redegørelse af hvorfor mandlige kunstnere slet og ret er bedre end de kvindelige; og en enkelt siger ligeud; “jeg er feminist”. Navnlig sidstnævnte udsagn understreger det sociale køn og dettes uafhængighed af det biologiske.


De individuelle udsagn i Det levende gruppeportræt medvirker altså til at skildre feminisme som en dynamisk og flydende størrelse – på samme måde som portrættet selv i sit visuelle udtryk er dynamisk og i bevægelse. På den måde tilkendegiver Det Levende Gruppeportræt både i sit udtryk og sit indhold at feminisme ikke er en absolut kategori, og der tages generelt kraftigt afstand til at kategorisere ud fra det biologiske køn. Således brydes med kategoriseringsbegrebet på flere planer samtidig med at begrebet repræsentation fremstår som en udefinerbar størrelse, der sættes i en kritisk selvreferentiel bevægelse, som endda truer med at underminere projektet allerede i udgangspunktet. Med andre ord benytter de fem kunstnere sig af feminisme som et virkemiddel til kritisk at melde ud i forhold til den kategorisering, de selv er placeret efter i udstillingen Med Kærlig Hilsen og repræsentationsproblemet i det hele taget.

Dette efterlader os på nuværende tidspunkt med historieskrivningen, der er sidste begreb på den feministiske dagsorden i denne omgang. Jeg har kort berørt dette i forhold til Akademiets historie, der indlysende åbner for en kritik af den maskuline dominans i kunstverden grundet kvinders relative korte historie på Akademiet. I det følgende vil jeg i behandlingen af dette begreb dog spørge til hvilken historie gruppeportrættet lægger sig op ad genremæssigt, og hvordan det hermed skriver sig ind i (og ud af) kunsthistorien.

Gruppeportrættets kunsthistorie

Hertil vil jeg vende mig mod den nok mest omfattende historiske beskrivelse af gruppeportrættet, nemlig den østrigske kunsthistoriker Alois Riegls studier heraf i Das Holländische Gruppenporträt fra 1902. I denne bog foretager Riegl en distinktion mellem det italienske og det hollandske gruppeportræt i forsøget på at fremskrive en særlig nederlandsk Kunstwollen. Dette storstilede forsøg indskriver sig i Riegls overordnede projekt, der søgte at opprioritere datidens mere nedvurdere genrer – som han tidligere havde gjort i Spätrömische Kunstindustrie og Stilfragen. I Das Holländische Gruppenporträt handler det om at give plads til det nederlandske 1600-tals maleri i forhold til Italiens uovertrufne mestre på den tid, Riegl skrev sig ind i. Dette forsøg bærer lighed med Det levende gruppeportræts intention om at nuancere og vægte feminisme, der stadig må beskrives som en marginaliseret tendens i vort nutidige samfund.

Men her hører de overordnede strukturelle ligheder også op.
For eksempel forsøger Det levende gruppeportræt netop at diskutere og problematisere et begreb som kategorisering, mens Riegl mildest talt er ude i et kategoriseringsærinde par excellence. En ikke mindre væsentlig forskel er, at individerne i de gruppeportrætter, Riegl behandler, er ensbetydende med midaldrende, magtfulde hvide mænd. Hvad Riegl betragter er nærmere bestemt den særlige organisering og indbyrdes positionering blandt hvide mænd; og dette (skulle det gerne være klart på nuværende tidspunkt), er ikke tilfældet i Det levende gruppeportræt. Alligevel findes begreber i Riegls studier af gruppeportrættet, der synes interessante i forhold til Det levende gruppeportræts divergerende individuelle stemmer og dets kollektive organisering.

Ifølge Riegl er den primære forskel på det hollandske og det italienske gruppeportræt begreberne ‘koordination’ og ‘subordination’. Det vil sige, at det hollandske portræt giver mere ligelig plads til enkeltindividerne i billedet (koordination), mens det italienske centreres omkring en magtfuld person, hvortil billedets andre figurer er sekundære (subordination). Uden at dette synderligt sættes på spidsen kan man kalde den hollandske koordination mere ligeværdig eller demokratisk og den italienske subordination hierarkisk. Den hollandske model bliver, set i dette lys, netop hvad der karakteriser
Det levende gruppeportræt, mens den italienske just er, hvad dette skriver sig op imod og kritiserer.
Det levende gruppeportræt er individernes individuelle stemmer alle væsentlige, og der er ingen underkastelse overfor et (maskulint) herskersubjekt. I selve sin opbygning ekkoer Det levende gruppeportræt altså netop den politik, der tales for – ligestilling. Demokrati frem for hierarki.

Et andet væsentligt aspekt hos Riegl er den såkaldte opmærksomhed (Aufmerksamkeit). Denne fremlæses i Das Holländische Gruppenportræt som værende endnu en markant forskel mellem det hollandske og det italienske gruppeportræt. Hvor det hollandske portræt er givet ved en ydre enhed, er det italienske karakteriseret ved en indre. Det vil sige, at det italienske portræt er kendetegnet ved en handling centreret omkring det magtfulde herskersubjekt, og enheden dannes herigennem internt i billedet. I det hollandske portræt findes, grundet den førnævnte mangel på centralisering og opprioriteringen af det enkelte individ, ikke en handlingsunderkastelse, men i stedet gestikulerer enkeltindividerne i billedet til beskueren, hvem der nu engang er billedets centrum. Dette sker eksempelvis ved med fingrene at udpege lederen for betragteren. Hermed dannes billedets enhed udadtil, med beskueren som en aktiv medspiller. I det hollandske portræt finder vi altså opmærksomheden rettet ud af billedet – mod beskueren, hvor den i den italienske findes internt mellem billedets figurer.

Et ‘demokratisk’ portræt af feminisme

Riegl var en af de første til at påpege dette besynderlige fænomen, at beskueren kan supplere billedet. Men den ydre enhed i det hollandske gruppeportræt fordrer også herigennem en hierarkisering blandt gruppens medlemmer – gestikuleringen mod gruppens leder. I denne henseende kan man sige, at Det levende gruppeportræt bærer større lighed med det italienske gruppeportræt, da de individuelle udsagn internt skaber en handling og dermed en enhed internt i billedet. Samtidig kan man alligevel i høj grad sige om Det levende gruppeportræt, at det lader beskueren supplere billedet. Som nævnt projiceres det på en hel væg, og altså ovenpå den dør, man skal benytte for at komme videre i udstillingen. Hermed inddrages beskueren temmelig radikalt i billedet: bevægelsen i portrættet gentages af de besøgende, der helt reelt går ind og ud af billedet. Frem for at betragte billedet på afstand indskrives beskueren i den dynamiske og bevægelige struktur, som Det levende gruppeportræt altså fremskriver på flere niveauer, fra det formelle til det konceptuelle. Med Riegls ord kan man sige at ‘opmærksomheden’ både findes internt i billedet og udadtil mod beskueren.

Riegl finder faktisk selv i Rembrandts Nattevagten et eksempel på et gruppeportræt, hvor der både er tale om en indre og en ydre enhed – elementer fra både det italienske og det hollandske gruppeportræt, men hvor Nattevagten om noget er centreret om et hvidt maskulint magtsubjekt, synes Det levende gruppeportræt at bevare den demokratiske model både i sin decentrale interne organisering og i sin henvendelse udadtil. I Det levende gruppeportræt er der ikke tale om subordination på den måde, at de individuelle stemmer kredser om et (maskulint) subjekt – tværtimod. De mange individuelle udsagn supplerer og nuancerer en debat og nedbryder herigennem muligheden for absolutisme, hvilket er umuligt i Riegls italienske model, der netop kredser om noget absolut – herskersubjektet.

Bevægelsen udadtil fordrer heller ikke etableringen af hierarki, som i det hollandske, der rettes ikke henvendelse mod et specifikt subjekt: der udpeges ikke en leder af gruppen. I stedet bestræber man sig i Det levende gruppeportræt snarere på at lade beskueren gentage den dynamiske model, der etableres i billedet. Via udsagnene rettes snarere en generel henvendelse til politisk diskussion om ligestilling på baggrund af en kollektiv debat. Hermed muliggøres faktisk tanken om demokrati og ligestilling såvel i billedets interne strukturering som i sin ydre henvendelse. En strukturering, der tilkendegiver absolutisme som umulighed og demokratisk ligestilling som mulighed.

Ud fra Det levende gruppeportræt kan man således, for at vende tilbage til Turbulensredaktionens leder, konkludere: ja, samtidskunst kan rumme et kritisk potentiale. Her sættes både konceptuelt og formelt kritisk spørgsmålstegn ved projektets egne rammer og de debatter, dette afstedkommer belyses faktisk i Det levende gruppeportræt på åben ‘demokratisk’ vis frem for at falde tilbage i absolutte kategorier, som det øvrige samfund bestandigt gør. Måske det er på tide også at ofre de kunstneriske praksisser, der giver “kunsten af i dag kritisk bid”, en smule opmærksomhed i tale og skrift…