Øjnene lukket: Visuel kulturkamp og postpolitisk spin

1.10.2005

Kan vi se med øjnene vidt lukket? Eller kan vi, omvendt, lukke øjnene, mens vi ser? Med udgangspunkt i Stanley Kubricks film Eyes Wide Shut præsenterer Anders Michelsen et kritisk perspektiv på den nutidige visuelle kultur. Kritikken tager afsæt i billedet som et blændværk, som vi ikke længere kan eller vil reflektere over, hvilket blandt andet kan resultere i “diskurspolitikere” af værste grad, som fx Anders Fogh Rasmussen, der skjuler sin politik bag ureflekterende spin.

Eyes Wide Shut: Et kritisk perspektiv på en visuel kultur

Det kan virke paradoksalt at diskutere nutidig visuel kultur under overskriften ”Eyes Wide Shut” fra Stanley Kubricks sidste film af samme navn fra 1999. Visuel kultur handler ikke umiddelbart om at lukke øjnene, skulle man mene. Og Kubricks film over Arthur Schnitzlers Traum Novelle fra fin de siècle Wien, omsat til New York, er så tung af psykoanalyse og ”European art movie”, at den synes helt fortabt for den visuelle fascination, der bærer nutidig visuel kultur. Filmens tema – monogamiens vildveje – er for tungt for en kulturform, som stimuleres fra reality-showenes superhurtige overdrev. Alligevel er Kubricks film et bud på et kritisk perspektiv på visuel kultur. Filmen hedder Eyes Wide Shut, altså øjne vidt lukket, eller øjne spærret helt op, men i lukket tilstand. Sagt anderledes: er det vi ser, også det vi får, kan billeder have andre funktioner end blot repræsentation? Kan vi se med øjnene lidt lukket, eller kan vi, omvendt, lukke øjnene i samme proces, som vi angiveligt ser? Eyes Wide Shut er et mesterligt indspark i debatten om nutidig visuel kultur i forhold til helt konkrete problemer som synliggørelse, visualisering og vision, som jeg nedenfor kort vil debattere i forhold til, hvad man kan kalde den aktuelle teflonflade af postpolitisk spin.

Lad os derfor give Kubrick en chance. Filmens hovedperson, Harford, er besat af tanken om konen Alices mulige utroskab (hun har indrømmet at have lyst), men alligevel ude af stand til at forholde sig til hende som kvinde. Alice udvikler sig til en fiktiv dille for Harford, og filmen følger ham ind i et spind af virkelig utroskab, hvor han tager hævn på den fiktive Alice på en mere og mere alvorlig måde. Paradokset sættes på spidsen i små scener som den, hvor Alice sidder på kanten af toilettet og spørger ham “How do I look?”, hvortil han svarer “Great” uden at vende sig. Harford ser og ser alligevel ikke Alice, eller rettere, han ser hende med øjnene vidt lukket. Alice ses gennem forestillinger, gennem en besynderlig skuelyst, som besætter den virkelige Alice gennem billeder. Kubricks vidt lukkede øjne går imidlertid langt videre end Harfords excentricitet og fremstiller et kulturelt portræt af en nutid, hvor billeder og drøm kun vanskeligt kan adskilles: hvor billeder og indbildning får en ny kompleks kreativ dimension, som imidlertid ikke rigtig debatteres i dag.

I debatterne om visuel kultur optræder den traditionelle vestlige forståelse af billedet gennem endnu en tolkning af det urgamle skisma mellem repræsentation og præsentation. Traditionelt har debatterne kredset om billeders troværdighed – afbilder de nu deres genstand korrekt, eller præsenterer de os for noget andet? Denne tvivl har antaget mange former, f.eks. udformet som skepsis, fra Platon til den postmoderne billeddebat om simulation, eller gennem ideer om flere betydningslag i billeder, f.eks. kunsthistorikeren Erwin Panofskys distinktion mellem ikonografi (på billedets overflade) og ikonologi (på et dybere niveau), eller i Roland Barthes berømte ide om denotation (kodet afbildning) og konnotation (kodet værdi).

Verden som medieret selvproduktion

I de seneste årtier er debatten faldet ud til præsentationens fordel. Billeder afbilder ikke, men præsenterer gennem repræsentationens selvkonstruktion, dvs. gennem præsentationer af repræsentation, f.eks. i medier – “the media is the message” (McLuhan) eller gennem en receptiv aflæsning – “truth is in the eye of the beholder”. Billeder afbilder ikke noget som helst, ihvertfald ikke ret meget, men er derimod en konstruktion af verden. I begge tilfælde tales der om en diskursiv ‘italesættelse’ – “encoding” og “decoding” hedder det i en klassisk tekst – gennem relationer mellem repræsentation og præsentation, uanset om udgangspunktet er mediernes sociale konstruktion eller medieetnologisk reception. Videre synes dette synspunkt at finde opbakning fra så forskelligt hold som den kritiske tradition, der fremholder det agonistiske aspekt af konstruktionen, dvs. kampen mellem alternativer, og aspekter af kognitionsvidenskaben, der fremhæver neurobiologiske eller konnektionistiske former af mental selv-organisering. Om det kommer udefra eller indefra, er verden konstrueret, gennem en medieret selvproduktion, fra neurobiologi til mediekodning. Mediering er det, der holder virkeligheden flydende, som en postmoderne kulturkritiker skrev i slutningen af 1980erne.

I debatten om visuel kultur får disse temaer en bred berøringsflade med nutiden. Et eksempel: den amerikanske visuel kultur-analytiker Nicholas Mirzoeff argumenterer i et af de mere provokerende eksempler på visuel kultur-analyse for, at personskæbner som prinsesse Dianas død er starten på et globalt billed-fællesskab. Ifølge ham er Dianas død og den hysteriske sorg over hende et udtryk for en ”pixeleret planet”, intet mindre. Billedet kan mediere eller bygge bro mellem springet fra lokal til global i nutiden, mener han, fordi mediernes visualisering af virkeligheden binder sammen. Fotografi, i betydningen medieret selvproduktion, skabte forestillingen om Diana, siger han. Præsentationen af Diana – gennem billeder (ad H til med den virkelige person) – kan konstruere et globalt fællesskab. Og Diana var som bekendt selv med på den. Diskursiv italesættelse af Dianas dådyrøjne fremkalder angiveligt netop den ”menneskets familie”, som FN ikke har haft held med i 60 år.

Men kan visuel kultur nu også det? Kan fotografi skabe noget som helst i sig selv? I visuel kulturdebat argumenteres for, at denne kulturform er diskursivt begrundet. Samtidig ligger der i diskursbegrebet et opgør med ideen om, at det visuelle er forankret i subjektive synsformer, og i stedet fremhæves diskursbegrebets sociale dimension. Vi ser, så at sige, bag om ryggen på os selv, gennem nye billedformer, visuel mediering og teknik. Der tales på denne baggrund om synspraksisser som sociale konstruktioner og blikkulturer som socialt overgribende former af diskurs. For at være lidt plat: vi vil alle sammen angiveligt gerne være som – ligne – Diana, og derfor interesserer hendes globale dagsorden os mere end FNs fredsbevarende missioner. Mere komplekst: Vi strukturerer vores syn på verden, f.eks. når vi vælger et sladderblad gennem bestemte koder for relevans og irrelevans, og disse koder kan betone f.eks. Diana frem for, lad os sige, Kofi Annan. Forstå det hvem, som kan. Men Dansk Flygtningehjælp kan godt forstå det og iscenesætter modeshow for at interessere den veluddannede danske befolkning for flygtningenes lidelser. Man letter på hatten, men undrer sig.

Billeder som blændværk

Harford passer godt ind, succesfuld læge i New York, der bevæger sig rundt i en fascinerende glitterverden af rigdom ganske uden problemer. Alligevel er der er noget galt med ham og hans selvanskuelse. Hans distance til verden kunne være diskursiv, men den er langt snarere en art blændværk. De mange billeder synes ikke at konstruere noget for Harford, som tværtimod sætter billeder på gennem sit fantasiunivers. Billedet er ikke blot eksplicit, som et billede af Diana, konstrueret af fotografiets medierede teknik, idet billedets felt har en egen dybde, som relaterer sig til beskueren på en uklar måde.

I en central scene klippes fra New York til et landsted i sydengelsk stil, hvor Harfords fantasier er tæt på at koste ham livet, fordi han har rodet sig ud i et farligt orgie, som han kun med nød slipper fra i live på bekostning af en prostituerets liv. Denne scene er kulminationen på Kubricks visuel kultur-kritik. På den ene side pointerer den et diskursiv synspunkt. Alle deltagere bærer en maske, der fungerer som en helt manifest medieret selvproduktion, på hvilken skuelystens begær kan operere, dvs. som en social konstruktion. En skærm af tegn som det hedder i visuel kultur-debatten. Under orgiet, som går ud på at magtfulde mandekroppe har sex med unge kvindekroppe (alt bag maske), ser man imidlertid en ekstrem konsekvens af det diskursive standpunkt. Resultatet er alvorligt: den visuelle kultur i fin de siècle New York kolporterer en velsmurt medieret begærsmaskine, der fungerer helt friktionsfrit: men, billederne kolporterer blotte attituder – tankeløse oplevelser – uden den ringeste bagtanke, uden re-fleksion, eller rettere med en kynisk investering af magt og rigdom i et forbrug af mennesker. Foucaults berømte magt-viden-relation, om man vil, men i virkeligheden.

Og Harford kan selvfølgelig ikke holde det ud. Dels bliver han genkendt på trods af masken, men vigtigere, han genkender sin orgiepartner fra en tidligere udskejelse og beder hende tage masken af. Begge dele helt uacceptabelt i en verden baseret på principiel diskursivitet. Harford kan på den ene side ikke magte sin skuelyst og på den anden side heller ikke lade sig navigere af diskursens konstruktioner. Han står der, helt alene, som hin enkelte. På den ene side fastholdes han af en eller anden realitet bag den konkrete drøm. På den anden side er denne realitet håbløst viklet ind i en virkeliggørelse i et farligt billedorgie. Sagt anderledes: Kubrick argumenterer for en rastløs menneskelig agon i den kyniske maskinelle visualitet, som udgår i lige mål fra begæret og de sociale konstruktioner.

Genindførelse af et subjektivt moment

Kubricks film er ikke kun interessant, fordi den synes at genindføre et subjektivt moment. Et subjekt, der ser ud af sine egne øjne på en verden derude. Harfords syn er først og fremmest et komplekst forhold, som indebærer en kamp for at komme på højde med den visuelle kultur og dens upåagtede kreativitet, der skaber f.eks. orgiets maskepi. Der er sådan set ikke så meget at se her, de involverede parter skaber det hele, for øjnene af biografgængeren. Det afgørende er imidlertid – og her viser Kubrick sin mesterlige kritik – at Harford beslutter sig for at holde op med at se, at forfølge billedernes forblændelse (på skærmen og i fantasierne), og han begynder at tænke: han reflekterer over sin billeder, det være sig de ydre og de indre – kritiserer dem, om man vil, samtidig med, at han lever dem. Og det bringer hans liv videre.

På den ene side synes Harford altså at stå op til sin subjektivitet, og Kubrick belønner ham mod filmens slutning med en genforening med Alice. På den anden side er han et produkt af en strukturering, der løber fra orgiernes liderlighed over New Yorks irreelle visualitet til drømmene om Alice, som må og skal bearbejdes. I filmens afsluttende scene er der ikke et øje tørt. Harford samler sig med familien i et hjemligt oplyst julesceneri i et stormagasin, og Kubrick fortæller os med denne scene, at menneskene kan belyse sig selv kollektivt, hinsides medieret selvproduktion, de kan oplyse deres egen verden, hvis de vil. Verden er der ikke bare, men verden er lige så lidt en konstruktion: den skabes af os under konditioner.

Det kan ikke undre, at Kubrick, sammen med filmskabere som Luchino Visconti, en af filmhistoriens ubestridte mestre, i sin sidste film efterlader en testamentær advarsel mod den nutidige billedkultur. Som Daniel Boorstin fremhæver allerede i 1960erne, er den nye billedkultur en principiel forvirring af subjekt og objekt, indre og ydre. Sidenhen har ideen om de medierende systemer – fra McLuhan til Luhmann – gået sin sejrsgang. Alle har kappedes om at afskaffe mennesket i alle mulige versioner af semiotik, kybernetik og systemteori, ofte med det visuelle som vægtig indsats – fra Umberto Ecos billedkritik over Foucaults posthumanisme til ideen om visuel kultur som automatiseret (interpelleret) subjektkonstruktion. Denne proces er langt mere end en tendens i akademia, den har sine afgørende korrelater i den enorme udvikling af nye billedformer, visuel mediering og teknikker, som er blevet en standard for vores måde at omgås kritisk med verden.

Kompleksitetstænkning – en ny kommunikativ orden

Det er langt fra underligt, at diskursteorien i dette felt tegner en egenartet kartografi af relationer mellem videnskab, offentlighed og personlighedsudvikling i ”mediesamfundet”, som går fra Pamela Anderson til kronprins Frederik. Denne teori, som selv er udvundet af det 20 århundredes banebrydende indsigter i sprog, kommunikation og mediering, er et bidrag til det, der idag kan samles under hatten kompleksitetstænkning. I sig selv en særdeles vigtig videnskabelig nytænkning. Imidlertid mangler der stadig en afgørende forståelse af den kulturhistoriske komplementære udvikling af dette nybrud. Vi forstår muligvis diskursens betydning i dag, men ikke den verden, der har bragt den frem – med Foucaults terminologi: dens genealogi. I modsætning til Foucaults påstand har ideen om diskursivitet en oprindelse, en historisk og social baggrund, som i dag fremstår som en stadig mere udviklet kulturel tilstand, f.eks. af visuel kultur.

Denne tilstand synes at fetichere billedet – mere generelt kommunikation og ideen om diskurs på en stadigt mere problematisk måde, der omfatter både affirmative og kritiske positioner. Det er dette, Kubrick kan ses som en kritisk replik til. Uanset om det er nutidig mikropolitisk kunst, der kritiserer den nye verdensorden ved at indtage sushi-snacks foran uforståelige kunstinstallationer, eller der er tale om nutidens hysteriske fokus på politisk spin, står vi overfor en kommunikativ orden, der ikke udvikler en adækvat refleksivitet, men fascineres af sin egen selviscenesættelse på en noget anden måde end de nyeste ideer i den kritiske teori om kommunikativ handlen.

I et program om Bushs geniale kampagneleder Karl Rove kunne man se et udmærket eksempel på dette. John Kerry skulle forklare, hvorfor han havde stemt både for og imod Operation Desert Storm II til nogle militærveteraner. Han mumlede i en sådan grad med uld i munden, at indslaget med det samme blev bragt igen og igen i Bush-kampagnen for at bevise, at Kerry var en utroværdig vrøvler og måske endda en svindler. At han havde en mere sofistikeret og måske meget vigtig grund til sin stemmeafgivelse, forsvandt i det voldsomme sug af synliggørelse af den hakkende Kerry. Sagt anderledes: det var ganske enkelt umuligt at diskutere Operation Desert Storm II på en seriøs måde. Det hele handlede om kamp på billeder, lidt på samme måde som når man ser børn, der skændes om, hvis far har den største bil. Hvilket blev kraftigt forstærket af den konstant messende debat om, hvem der klarede sig bedst i valgkampens mediebillede, understøttet af de altid nærværende polls, på hvilken baggrund spindoktorer intelligent kan kommentere medial form uden indhold. Kommunikation for kommunikationens skyld, men med en helt skjult dagsorden – bag skærmen.

Kritik af diskursteorien som kritisk tænkning

Forsåvidt at diskursteori er det kurante bud på kritisk tænkning i dag, fra Foucault til Luhmann, hvis man skal tro diskursteoriens fortalere, har den det generelle problem, at den ikke vil eller kan udtale sig om værdier, som menneskene orienterer deres liv efter, eller rettere, den kan ikke begribe de underliggende værdisæt, som mennesker skaber i deres liv, og som bliver ganske orienterende for dette liv, fra Koranen over Grundloven til selvangivelsen. Og som, det synes Kubrick i hvert fald at mene, ligger under og begrunder enhver diskursiv italesættelse.

I den nylige amerikanske valgkamp var Michael Moores håbløse – men brillante – film om 9/11 et eklatant eksempel. Moore, som utvivlsomt havde den bedste intention (hvilket film som Bowling for Columbine afspejler) og som er en dygtig mediemanipulator, lod sin analyse af den amerikanske højrefløj helt drukne i sit eget diskursive spin. Et meget afgørende aspekt af den amerikanske højrefløjs vej til magten, den nye protestantiske fundamentalisme, blev således slet ikke behandlet, på trods af at alle ved, at det er helt afgørende. Hvilket to indgående analyser i Economist efter valget klart viste, og hvilket Karl Rove selv har gentaget igen og igen. Men Moores politiske selvspin scorede kun selvmål, og fik da også, da filmen kom ud, med det samme dumperating af spindoktorerne. Moore kunne kun overbevise nogen, han allerede var enig med.

Pulveriseringen af kritikkens mulighed

Der er løbet meget vand i stranden, siden kunstnere og propagandister sendte agitprop-tog ud under den russiske revolution for at overbevise bønderne om kommunismens værdier ved at vise billeder af en forjættet fremtid. Resultatet kender vi alt for godt, og det inspirerer som bekendt ikke til anbefaling. Men det gør den kritiske teoris udvikling siden i virkeligheden heller ikke, i hvert fald ikke i sin diskursanalytiske variant. For så vidt kritik og venstrefløj stadig skal have noget med hinanden at gøre, hvilket efter min mening er temmelig uafklaret, er det på tide at konfrontere, hvad Cornelius Castoriadis beskriver som den fuldstændige pulverisering af det kritiske perspektiv med marxisme-leninismens undergang i 1989. Denne pulverisering er imidlertid langt mere omfattende end destruktionen af Sovjetsamfundets håbløse dogmatik, hvilket Castoriadis ville være den første til at indrømme. I dag synes ideen om, at visuel kultur kan generere en verden uden menneskelig indsats, uden en humanistisk faktor, at være en stor forhindring for at nyudvikle et kritisk perspektiv. Pulveriseringen er nået så vidt, at selv det, der kan passere som angivelig kritik i dag, er grundlæggende affirmativt.

Den postpolitiske teflonskærm

Kun den tanke, der ikke forstår sig selv, er sand, mente Theodor W. Adorno. Sagt anderledes; kun den tanke, der vil stå ved sin egen kreativitet, kan gøre sig håb om at begribe verden. Fra Kubrick til Moore synes dette at pege på, at kritikken må tænke helt anderledes. Den nutidige visuelle kultur er en mægtig social, historisk og kulturel kreativitet, hvis effekter ikke kan håndteres gennem interne operationer i dens medieringer, på niveau med tv-programmet Jersild og Spin. I dag er den uden sidestykke mest velkommunikerende ’diskurspolitiker’ Anders Fogh Rasmussen, som har benyttet sin diskursive ekvilibrisme til at lancere en postpolitisk æra baseret på lige dele klar tale og en visualitet, som får enhver svigermor til at dåne.

Men at der bag Fogh Rasmussens skærm og dens teflon føres en realpolitik, som vanskeliggør, at mennesker, der helt elementært kæmper for demokrati og vestlige værdier, i dag kan søge tilflugt i Danmark, og at der i hans regerings periferi lurer en genkristning af de sekulære traditioner, som velfærds-Danmark er bygget op på, spiller åbenbart ingen som helst rolle. Måske kan dette måles på, at Danmark i dag er krigsførende nation i et af verdens farligste konfliktcentre, uden at der reelt rejses et øjenbryn i nogen lejr. Ikke at denne krig nødvendigvis er helt uden ræson, om end den er helt forkludret, som Economist har gjort det klart, og helt uafklaret i sin neokoloniale kynisme på en meget ubehagelig måde, men det afgørende er, at de værdier den angiveligt skulle fremme – en demokratisk og fri verden – er helt druknet i ureflekterende spin, der skal skjule det forhold, at krigens angivelige grundlag er fraværende.

Hvor ethvert ordentligt reflekterende demokrati ville kunne komme på højde med denne situation gennem debat, står vi overfor et forsøg på ikke bare at lukke debatten, men forhindre at den overhovedet finder sted, gennem at gentage et bestemt signalement, et bestemt billede. På det seneste har denne Biedermeiermentalitet ført til, at Fogh-regeringen er ved at underkende sin egen efterretningstjenestes trusselsscenarier. Der er ganske enkelt ikke en forbindelse mellem krigen og mulig terror, her italesætter de med en mund. Krigen er helt gratis som så meget andet i service-Danmark. Hvem kan have tillid til det? Og det forhold, at landet aldrig har haft flere journalister, medierådgivere og debattører, kan åbenbart ikke fremme en seriøs refleksion over situationen i Irak, for better or worse.

Visuel kultur som “nyt” kritisk virkemiddel

Et enkelt blik på efterregningen for en anden krig af samme skuffe, som vi angiveligt også har vundet i det politisk spin, kan perspektivere dette. Efter sejren over Taliban (i væsentlige træk et produkt af vestlig politik) har den danske stat lokket politiske flygtninge hjem til Afghanistan for at slippe af med dem. Men i den nye virkelighed, hvor de nu opholder sig, bærer kvinderne stadig slør i ni ud af ti tilfælde, og flygtningebørn, som i danske skoler blev undervist i Grundtvigsk ånd, får nu korporlige bank i et samfund, som Vestens tåbelige omgang med Islam truer med at tilføje nye lidelser. Dette er en retorisk fremstilling, indrømmer jeg. Men man kommer ikke udenom, at der er langt til tiden ’før visuel kultur’, hvor generaler som Marshall efter 2. Verdenskrig vidste, at det er vigtigere at vinde freden end at vinde krigen, og statsmænd som Roosevelt havde en vision for den menneskelige verden.

Det er forhold som disse, som visuel kultur-debatten kan give et nyt kritisk perspektiv, hvis den håndteres på en anden måde: Den kan synliggøre synliggørelsens begrænsninger, for at sige det lidt indviklet, den kan tage spindet ud af det postpolitiske spin gennem at interessere sig for de værdier, som den visuelle kulturs medieringer skaber i sig selv. Som et kreativt produkt af mennesker, som i dag er fremmedgjort på en ny måde, men som alligevel må tage ansvar for deres handlinger – uanset hvor svært det kan forekomme i en æra, hvor det globale demokrati står på dagsordenen.