Sprækker, grænser og nye rumligheder

1.11.2006

Af Marie Büchert

I dette interview argumenterer Kunstakademiets rektor Mikkel Bogh for, at forandringer i det offentlige rum bl.a. skaber et nyt potentiale for billedkunstneriske praksisser fremover. Sammen med sin finske kollega Mika Hannula, er han i færd med at iværksætte et større EU-projekt, der skal udvikle begreber til at forstå de kunstneriske praksisser, der opstår med nye offentlighedsformer i dag – og omvendt.

KUNSTENS EKSPANSIVE FELT


Mener du, at billedkunst i det offentlige rum har et særligt potentiale i forhold til andre kunstneriske praksisser?

Billedkunsten adskiller sig fra de fleste andre kunstarter i den forstand, at den kan optræde i virkelige rum, hvor mennesker omgås og færdes; den kan gå ud i alle mulige sammenhænge og møde grænser og konflikter og forestillinger, hvor de faktisk er. Hvor musik – meget groft sagt – er knyttet til koncertsalen, og teatret – lige så groft sagt – er knyttet til scenen, har billedkunsten et meget stort og ekspansivt felt at operere indenfor. Og selvom en romanforfatter f.eks. også kan diskutere konflikter i den virkelige verden, er hun eller han jo bundet til sit medium på en anden måde. Billedkunsten kan gå ind dér, hvor tingene sker, i de virkelige rum, hvor konflikterne rent faktisk finder sted og udspiller sig, mens romanen i højere grad udspiller sig på et mentalt og bevidsthedsmæssigt plan.

I mine øjne giver det billedkunsten et kritisk potentiale i meget almen forstand. Man forbinder ofte forestillingen om ”kritisk potentiale” med Frankfurterskolens teoretiseringer, men jeg mener, at vi på mange måder har overhalet den slags teorier i dag. Det handler snarere om, at billedkunsten – eller mere præcist: de offentlige praksisser indenfor samtidskunsten – har en mulighed for at placere sig i kritiske sammenhænge, dvs. dér, hvor der er konfliktzoner eller problematiske møder. Til forskel fra bl.a. agit-pop kunsten, der forsøger at forandre verden direkte, opnår billedkunstens offentlige praksisser deres kritiske effekt, når de på en meget generel måde legemliggør eksisterende konflikter og på den måde sætter spørgsmålstegn ved bestemte bevidsthedsformer.

Hvordan mener du mere præcist, at billedkunsten kan ”legemliggøre” konflikter i det offentlige rum?

Hvis vi tager byen som det primære eksempel på et offentligt rum, er den kendetegnet ved at have nogle forskellige kanaler eller flow, hvorigennem der transporteres eller transmitteres mennesker og information osv. Og dens funktionalitet er i høj grad betinget af de kanalers ubesværethed; af at man kan transportere mennesker og information relativt ubesværet fra det ene sted til det andet. Hvis ikke den kommunikation fungerer, så fungerer byen meget dårligt eller går måske i opløsning. Samtidig ved vi også, at byer ikke er interessante, hvis flowet er alt for ubesværet – vi kan jo alle sammen godt lide, at der er pauser osv. Og noget af det billedkunsten kan – igen i meget generel forstand – er at skabe forskellige ophold og pauser og brud på det flow af mennesker og information, som byen hviler på.

Man kan selvfølgelig gå helt tilbage til dadaisterne, men et af de tidlige og ret interessante eksempler på sådan en meget konkret afbrydelse af byens flow, er den bulgarskfødte kunstner Christo, der siden blev kendt for at pakke bygninger ind. I starten af 1960erne lavede han et værk af olietønder, der var stablet op forskellige steder i Paris. Han placerede dem bl.a. i nogle gyder som en slags mure, der afbrød forbindelsen mellem gydernes to sider og derved etablerede en konfliktuel situation. Olietønderne repræsenterede ikke i sig selv en bestemt position i en konflikt, men pegede snarere på en mulighed for spænding i byrummet, hvor man ikke troede, at der var nogen. Tønderne dramatiserede og iscenesatte dermed en helt overordnet form for konfliktualitet. Man kan sige, at Christos værk rejser spørgsmål og åbner nogle sprækker i en by, der ellers er velfungerende og historisk og pittoresk osv. Det bryder med nogle af de filtre, som vi læser byen igennem, og som vi erfarer og oplever den igennem. Det er et meget konkret eksempel på en – i mine øjne – virkelig begavet måde at intervenere i et byrum på. Det kunne nok ikke gøres på samme måde i dag, men den gang i 1960erne var det virkelig radikalt.

Et lidt senere eksempel er kunstneren Gordon Matta-Clark, der intervenerede i bygninger – og dermed direkte i det offentlige rum, vi færdes i – ved at skære dem igennem eller lave huller og snit i dem. Derved ændrer han vores perception af bygningerne fuldstændig. Hans værker er politiske i en meget abstrakt forstand, hvor de deregulerer eller ”omdirigerer” nogle perceptions-, oplevelses- og erfaringsformer. For hele samfundets funktionalitet er jo baseret på, at tingene har en vis regularitet, at vi gør tingene på en bestemt måde, og at de foregår indenfor bestemte discipliner og områder. Politik handler ikke bare om at regulere menneskelig adfærd og kommunikation, men også om – især hvis det er en slags oppositionel politik – at afbryde de regulariteter og pege på nye muligheder, som endnu ikke er afprøvet. Og her kan billedkunsten gå ind på en meget fysisk, legemlig måde og lave sprækker og sige: ”hov, her er et rum, vi endnu ikke har oplevet.” Når Matta-Clark går ind og saver en bygning igennem, handler det jo ikke om, at han konkret siger, at sådan bør huse se ud. Han peger snarere på, at hele vores samfund måske er bygget op som et hus med nogle helt bestemte rum, som vi efterhånden er begyndt at tage for givet, selvom det faktisk kunne se anderledes ud. Og den måde at legemliggøre og gøre nye ideer og erfaringsformer fysisk tilgængelige er ekstremt spændende, synes jeg.

Gordon Matta-Clark : Splitting, 1974

OFFENTLIGHEDENS FORANDRING


Hvilke forandringer henviser du implicit til, når du siger, at Christos olietønder nok ikke ville have samme effekt i dag som tidligere?

Der er ikke tvivl om, at præmissen for at lave kunst i en neoavantgardistisk tradition – altså oppositionel, kritisk kunst – har ændret sig radikalt siden 1960erne. Ikke mindst fordi offentligheden helt klart har ændret karakter, siden Frankfurterskolen som nogle af de første begyndte at interessere sig for den. Samtidig opfatter jeg imidlertid den habermasianske forestilling om offentlighed som et konformt og konsensusorienteret rum som en myte. Det offentlige rum er jo ekstremt sammensat og adspredt, og egentlig tror jeg altid, der har været deloffentligheder eller modoffentligheder indenfor offentligheden, som har gjort det offentlige rum til et konfliktrum. Når man taler om konsensus, mener jeg derfor, at man risikerer at overhøre nogle stemmer, der ikke indgår i den offentlighed, man definerer som den egentlige rationelle offentlighed. Den kritik er da også blevet fremført mod Habermas fra mange sider, og den har været helt nødvendig. Faktisk tror jeg ligefrem, at Habermas selv er enig efterhånden – det var jo et ungdomsværk, han først skrev om offentlighed.

Under alle omstændigheder er det markant, at kritisk kunst ikke nødvendigvis står i opposition til et monolitisk system i dag – i hvert fald ikke i den vestlige del af verden, der befinder sig i en fase af den liberale kapitalisme eller kapitalistiske liberalisme, da det ligger i kapitalismens og i hvert fald i liberalismens natur, at den hele tiden skal forandre sig. Når forsøg på at genopfinde en traditionel avantgardistisk attitude ofte ender som karikaturer på en oppositionel kunst, tror jeg i den forstand, at det skyldes, at hele den avantgardistiske attitude er rundet af en forgangen oppositionskultur, der eksisterede på helt andre betingelser end i dag med et mere entydigt system, man kunne opponere mod. Den tidlige postmodernisme i 1970erne og 1980erne hævdede, at avantgarden var blevet ophævet, men jeg mener i højere grad, at det er selve det kunstneriske felt og de samfundsmæssige rammer, indenfor hvilke kunstnerisk aktivitet dannes, der har ændret karakter i en sådan grad, at forestillingen om opposition bør nydefineres. Kunstneres muligheder for at formulere kritiske standpunkter har simpelthen forandret sig i takt med den udvikling, som også offentligheden har gennemløbet.

NYE RUMLIGHEDER, NYE BEGREBER


Er den udvikling også en af grundene til, at du netop nu er i færd med at udforme et større EU-projekt om de nye deloffentligheder?

Jeg mener helt sikkert, at man hele tiden bør undersøge og aktualisere spørgsmålet om det overordnede kritiske eller ”politiske” potentiale i kunstens offentlige praksisser, men i virkeligheden er jeg nok mere interesseret i, hvordan forandringer i offentligheden også afstedkommer nye rumligheder – forstået i meget bred forstand som nye rum, man kan erfare i og leve i: eksistentielle rum, arkitektoniske rum, erfaringsmæssige rum, perceptuelle rum osv. Når vi diskuterer ”det offentlige rum” i dag, bruger vi i mine øjne en alt for generel og alt for vag betegnelse, som kræver at blive differentieret i flere andre begreber, som imidlertid ikke er opfundet endnu. I feltet mellem det private og offentlige opstår der f.eks. nogle nye typer af intimiteter ude i offentligheden, som ikke er den intimitet, vi kender fra privat- eller intimsfæren, men som på den anden side heller ikke er pornografiens intimitet, dvs. den teatraliserede intimitet, som er tilgængelig for alle, og som vi kender fra både reklamer og pornografiske medier. Der opstår nogle nye former for samkvem, som eksisterer et sted mellem det, der er meget tæt på kroppen – den private, erfarede krop – og det, der er offentligt og eksplicit.

Et måske banalt eksempel på den type intimiteter, er mobiltelefonens måde at skabe nærvær midt i det offentlige. Jeg skal f.eks. være den første til at brokke mig over den intimiderende intimitet, man kan opleve, når man sidder ved siden af een i bussen, der fører en samtale med sin kæreste som om, der ikke var andre til stede. Som den franske filosof Jean Baudrillard vist engang sagde, kan det opfattes som en krænkelse af det offentlige rum, at der sidder nogen og lader som om, der ikke er andre til stede. Samtidig er det dog klart, at sms’en og mobiltelefonen og andre af de elektroniske kommunikationsmidler, der bruges i det offentlige rum, også giver muligheder for nogle nye typer af kontakt imellem mennesker. ”Tele presence ” eller ”telenærvær” hedder det vist inden for forskningen, når man skal karakterisere et nærvær mellem folk, der ikke er fysisk til stede i det samme rum. Og den måde at skabe både kontakt og nye geografier eller territorier, der ikke er betinget af fysiske rammer, synes jeg virkelig er interessant.

Hvilket potentiale mener du, at den slags uudforskede rumligheder har for kunsten?

Overalt hvor der udvikles nye kontaktformer, kan man jo sige, at der er et medie og et materiale for kunsten at gå ind. Fordi kunsten ikke længere er bundet af traditionelle medier som maleri og skulptur i dag, fordi antallet af kunstneriske materialiseringer og legemliggørelser i princippet er uendeligt, og fordi de rumligheder, kunsten kan eksistere inden for, er ubegrænsede, kan kunstnere selvfølgelig også arbejde kreativt med mobiltelefonen, mp3-afspilleren, computeren osv. og bruge dem som medier. Derfor tror jeg, at der kommer til at ske en masse indenfor det immaterielle område, som de nye kommunikationsformer er ved at udvikle – meget ukonkret kan man sige, at de nye rumligheder simpelthen skaber masser af kunstneriske muligheder! Noget andet er så, at der jo allerede er kunstnere, der gennem de sidste næsten 10 – 15 år har været meget interesserede i den slags overgangsformer mellem det private og det offentlige. Tracey Emin i England og Sophie Calle i Frankrig er gode eksempler, men jeg kunne nævne mange flere pionerer, der har bygget en kunstnerisk praksis omkring mødet mellem det private og det offentlige.

I første omgang er jeg selv mest optaget af at etablere en idé- og begrebsudvikling, hvor kunstnere og videnskabsfolk i fællesskab diskuterer, hvad der er karakteristisk for offentlighed i dag. Og i at undersøge, hvor vi kan hente teoretisk inspiration, hvis vi ikke længere affinder os med at tale generelt om det offentlige rum som livet ude på gaden, men faktisk ønsker at skabe en differentieret begrebslighed, som mere nøjagtigt beskriver, hvad offentlighed består af i dag. Jeg vil gerne bringe den videnskabelige, dvs. den sociologiske eller humanistiske, indfaldsvinkel sammen med den kunstneriske erfaring – og jeg mener så sandelig også, at ”teoretisk inspiration” kan komme fra kunstneriske undersøgelser. Det interesserer mig i det hele taget utroligt meget at bringe kunsten ind i et forskningsfelt, og at bringe forskningen ind i et kunstnerisk felt, hvor de mødes. Selvom det er et nyt og uprøvet og usikkert område, kommer der uden tvivl til at ske meget indenfor kunstnerisk forskning fremover, og hvad det her projekt angår, er jeg – ligesom min forskningspartner Mika Hannula – meget interesseret i at nedbryde grænsen mellem kunstnerisk og videnskabelig kultur. Vi vil meget gerne bidrage til, at de begynder at tale sammen, så vi får ændret den traditionelle magtfordeling, hvor videnskabsmanden ser på kunsten ovenfra, og kunsten er et tavst objekt, der står til rådighed for videnskabsmandens blik. Vi ønsker i stedet, at kunsten faktisk også begynder at tale. Der eksisterer allerede en række gode fortilfælde, men vi vil gerne lave et decideret forskningsprojekt, hvor kunstnere optræder på lige fod med sociologer og kunsthistorikere og andre.

Overvejer I så også at eksperimentere med traditionelle metoder til at undersøge offentligheder og kunst?

Det har vi ikke nogle konkrete planer om endnu, men det er klart, at den velkuraterede udstilling allerede er et skridt på vejen i den retning. Da udstillingsrummet som regel er en form for offentligt rum, har de mange forandringer indenfor udstillingspraksissen i dag i hvert fald også været med til at ændre min opfattelse af, hvad offentlighed kan være. Samtidig er det karakteristisk for den kuraterede udstilling, at kuratorens greb, kunstnernes værker og eventuelle katalogtekster tilsammen danner et udsagn, som kan være vældig komplekst, og at de tekstlige teoretiske bidrag, de værkmæssige plastiske bidrag og selve udstillingsgrebet tilsammen giver et bud på et eller andet. Den måde at arbejde sammen på vil jeg gerne overføre til sådan et projekt, hvor vi i fællesskab stiller os selv spørgsmålet om, hvad offentlighed er i dag. Og hvordan kunstnerisk praksis kan bidrage til at undersøge og udvikle de offentlighedsformer, der opstår omkring os i dag.
Læs også følgende beslægtede artikler på Turbulens.net:

Kerstin Bergendals artikel om billedkunst som intervenerende praksis: Refleksioner vedrørende kunstens mandater i det offentlige rum

Interviewet med Christian Skovbjerg Jensen om billedkunstens muligheder for at skabe lokal forandring: Muligheder for lokal forandring

Anna Berit Asp Christensen og Anne Marqvardsens artikel om koncertformen: Koncerten som et offentligt fællesskab

Læs mere om Mikkel Bogh, Christo og Gordon Matta-Clark