Interview med Studio ThinkingHand
Med Studio ThinkingHands værker er man på en form for bredspektret æstetisk penicillinkur. De laver smukke epoxyindkapslede værker af indsamlede blomster og biomateriale, hænger gigantiske, klamme, døende kombuchasvampe op på metalstativer og udstiller skræmmende, metalliske alienskulpturer, der ligner, de er taget ud af et sci-fi mareridt.
Men forbindelsen fra æstetik til videnskab, til tænkning og filosofi og de store kriser, som mennesket har forvoldt naturen i nyere tid, er ikke til at overse. De indsamler ikke bare blomster for at bruge dem i deres værker. Blomsterne er taget fra et specifikt område og er derfor et lille portræt af naturen dét sted, hvor de er indsamlet fra. Kombuchasvampene er derimod biologisk materiale skabt af mennesker, og derfor langt fra vores klassiske forståelse af et naturligt biologisk materiale. Og de metalliske aliens er hybridarter, som duoen har skabt ved at få kunstig intelligens til at fortolke eDNA, som er DNA fundet i jord, vand og sedimenter. Skønhed, det ulækre og det uhyggelige er udover dets æstetiske kvaliteter altså også inficeret med et parallelt spor, der gentænker og udfordrer vores forhold til naturen.
Den her forening af prangende æstetik og videnskab er et klart forsøg på at gentænke menneskets fremtidige natursyn eller at tænke økofuturistisk. Derfor har vi interviewet den ene halvdel af den danskbaserede kunstnerduo Studio ThinkingHand, Mikkel Dahlin Bojesen (duoen består desuden af Rhoda Ting). Vi forsøger i interviewet at kredse om spørgsmål, der dykker ned i deres praksis, processer, inspirationskilder og visioner. Svarene flyder over med eksempler, referencer, impulser og afstikkere, men slipper aldrig taget om spørgsmålets kerne.
Kursiv: Spørgsmål
Normal: Studio ThinkingHand
Jeres værker favner meget bredt i forhold til medier, materialer og koncepter. I arbejder f.eks. med groede scoby svampe, I har arbejdet med silikone robotter og I laver landskabsportrætter af fauna. Ofte bruger I også video og fotodokumentation. Jeres praksis virker ikke til at være bundet til et specifikt medie eller materiale, heller ikke et specifikt koncept. Hvordan forstår I selv jeres praksis?
Vi prøver at arbejde således, at vores værker først og fremmest skal opleves. De behøver ikke nødvendigvis at blive forstået som en samlet praksis. Når det er sagt, så er en af vores hovedområder, det vi kalder ”ny radikal naturforståelse” – at spørge, hvad er naturligt? I samme spørgsmål ligger også spørgsmålet omkring, hvad der er normalt. Når noget er naturligt, siger man, at det er normalt. Det naturlige tager altså forrang for det unaturlige. Allerede der er vi langt inde i en nærmest filosofisk sondring mellem mennesker, natur og kultur. Det hænger sammen med det, vi kalder queer ecology. At udfordre hvad der er normalt, og hvad der er naturligt, er, i queer studies, en måde at undersøge, at verden er mangfoldig på mange forskellige måder.
Det ser vi i økologitænkning ved for eksempel at kigge på svampe og svampes køn. Der er over 28.000 forskellige køn, når man kigger på svampenes verden. De kan formere sig både ved, at to forskellige svampe mødes og danner andre svampe, altså spore, men de kan også bare reproducere sig ved at fordoble deres celler. Der er altså andre måder at reproducere sig selv på end den menneskelige. Den måde vi oplever naturen på, er at tage udgangspunkt i vores forståelse af den.
Når vi kritiserer eller udfordrer humanismen, så er det for at udfordre de her dynamikker af en naturforståelse, der er så indgroet i os, at vi skal beherske havets fisk og himmelens fugle, som der står i biblen.
Vi er en smule antiromantiske i Studio ThinkingHand, når det kommer til naturen. Selvfølgelig er der noget dejligt ved de grønne lunde og bøgetræernes svaj i vinden. Det er en måde at være i naturen på, men i den økologiske debat har vi en fornemmelse af, at man får romantiseret og kapitaliseret på en grøn dagsorden. Naturen er ikke et afbalanceret sted. Den er vildt kaotisk. Kulturelt har vi en moder jord, en harmoni og en balance, der bliver vi nødt til at håndtere død og uddøende arter.
Når du så spørger, hvordan vores praksis skal forstås, så arbejder vi med biomaterieler, men også med syntetiske materialer. Vi laver en sondring om, at det biologiske ikke er mindre industrielt, og det syntetiske er ikke mindre naturligt. Jeg synes, man skal forstå det i sammenhæng med intentionen i, at det er en række undersøgelser af, hvordan man skal forstå naturen på en ny måde.
Et godt eksempel er den her scoby, som vi hænger op i metalstativer [Vita Necro Vita, red.]. Den er biologisk, men den er 100% menneskeskabt. Den findes ikke i en mose eller vildt. Du kan ikke opdyrke en kombucha-svamp ved at indfange vildgær i luften på en eftermiddag. Det tager mange årtier at lave sådan en svamp, en sådan art. Er det naturligt, når den er afhængig af vores industri, eller er den bare biologisk?
De soft robotics, robotter lavet af silikone, som vi arbejder med, prøver at undersøge, hvordan et klassisk syntetisk materiale kan forstås som levende. Rosi Bradotti satte en præmis op i The Posthuman, hvor hun talte om, at plastik har agens. At syntetiske og ”døde” materialer kan have agens på planeten, det var Rhoda og jeg ikke sikre på, at vi forstod. Ifølge Bradotti indgår alting i et kredsløb, og der er så meget plastik nu, at det indgår i vores økologi. Hvis vi stadig ikke kan se plastik som en del af vores økologi, så tager vi den vigtige spiller ud af forståelsen af, hvad der foregår på planeten.
De her robotter, som man ellers bruger i industrien til at gribe om ukurante ting, sendte vi så ud i tidevandsområder for at se, hvordan de reagerede med krabber, mudder, sten og hvad der ellers ligger derude. Det var som om, de virkelig trives derude, og de var relationelle, fordi de relaterede til deres omgivelser.
Nyeste værk på stammen er en værkserie, som vi kalder We are all hybrids. Ved hjælp af eDNA har vi identificeret arter i området omkring Skagerak, hvor vi har identificeret 360 forskellige arter. Der har vi vilkårligt taget 20 af dem og sat dem sammen ved hjælp af kunstig intelligens, som hybridiserer de her arter, så har vi lavet en 3D-tegning af det, den er kommet op med og printet dem ud i 3D-print. Så en spekulativ idé om, hvordan evolutionen ser ud, hvis vi også tager det teknologiske aspekt med i naturforståelsen.
Sansning er tydelig vigtig for jer, og jeg oplever også jeres værker som voldsomt æstetiske. Nogle er meget smukke, andre er uhyggelige eller frastødende. Hvordan arbejder I med æstetik, og hvad gør det at bringe de teoretiske og videnskabelige idéer ind i et meget æstetisk rum?
Noget af det allerførste Rhoda og jeg mødtes i, var, at det æstetiske ikke bare er et spørgsmål om form og farve, for os er det en erkendelsesevne. Der er noget logisk i verden, som er erkendt gennem tankerne, men så er der en væren i verden, en værens modus, som er sanselig. Der er mange filosoffer, der har prøvet at indkredse det, og det vil jeg lade dem om, men i hvert fald en værens modus hvor der er en legefuldhed i forhold til at forstå verden omkring sig igennem sanser, berøring og synssansen, men også igennem sensibilitet, at det ikke nødvendigvis skal forstås direkte.
Det er vigtigt for os, at det vi laver, ikke bliver videnskabsformidling, for det skal kunne påvirke videnskaben. Begge fag skal kunne presses ud i nye erkendelser. En del af min opvækst har lært mig, at kunst ikke må have et formål, eller at formål ødelægger kunsten. Det er jeg ikke enig i. Jeg tror, at det er vigtigt med masser af formål i kunsten, men den skal ikke gå i andres ærinder, den skal gå i sit eget ærinde. Kunsten kan bruge videnskaben og udtrykke nye tanker inden for videnskaben, måske endda udfordre videnskaben ved at varetage paradokser. For paradokser er noget, videnskaben har det rigtig skidt med, men det kan kunsten på en rigtig fin måde håndtere, både følelsesmæssige paradokser, men i virkeligheden også eksistentielle paradokser.
Derfor er kunsten det helt rigtige rum for at stille de spørgsmål, som vi gerne vil stille i forhold til at undersøge en ny radikal naturforståelse, en ny måde at være i verden på set i lyset af det antropocæne, klimaforandringer og flere og flere udfordringer relateret til det at være menneske i relation til planeten. Det æstetiske er vigtigt for os, fordi det er en erkendelsesform i sin egen ret.
I nævner gentagende gange, at I forstår naturen som ´queer´, kan du uddybe, hvad I mener med det, og hvordan kommer det frem i jeres værker?
Det er vigtigt at sige, at hverken Rhoda eller jeg har en levet queer experience. Vi anvender queer teori som et forskningsmæssigt akademisk felt, som er åbent i forhold til at kunne arbejde fordomsfrit og generativt med forskellige hybride former. Hvis der er noget, queermiljøet er gode til, så er det at hybridisere verden omkring sig, og det er vigtigt, hvis vi vil gøre os nogen forhåbninger om at forstå fremtidens verden.
Det vi selv oplever, for eksempel når vi arbejder med svampe fra Novozymes, er, hvor mange arter der er, og hvor vildt forskellige de er, og hvordan de udtrykker sig rent fysisk, altså hvordan de vokser igennem forskellige typer vækstmedier. Der er en så enorm diversitet i svamperiget, og det er en kæmpe inspiration til, hvordan vi måske kan forstå vores liv, at det også er sådan i menneskets verden.
En af kendetegnene ved det vi forstår som Queer Ecology, er at arbejde med det kaotiske, det transformative, det evolutionære begreb i forhold til økologi. Der er et queer potentiale i vores værker ved, at der er en så stor diversitet i naturen, som vi gerne vil prøve at fremhæve. Vores værker er ikke et udtryk for vores egen håndværksmæssige kunnen eller vores psykologiske formål. Vi sætter ofte en ramme for værket, og faciliterer en kaotisk billeddannelse, som er udenfor vores rækkevidde.
I beskriver det, I laver som en form for samarbejde med naturen, en samskabelse (co-creation) med naturen. Det er ikke nyt, at kunstnere arbejder med processer, der ændrer sig naturligt. Det kunne for eksempel være, at man arbejder med bronze, hvor man ved, at det får patina eller farver, der ændrer nuancer, når de tørrer. Hvordan adskiller samskabelsen med naturen fra tidligere tilgange, hvor man arbejder med materialer, der ændrer sig af naturprocesser?
Jeg tror, det vigtigste for os er at arbejde uden for repræsentationens logik. Et godt eksempel er: når man ser et landskabsmaleri, så repræsenterer det landskabet, men det er ikke landskabet selv. Det er den her lidt nymaterialistiske tilgang til det. Et landskabsmaleri er olie på lærred, dvs. det vil aldrig være de bakker, der er på billedet. Vi går lidt ud af den retning i forhold til at forstå kunsten som faktiske objekter, der er, hvad de er. Der er ikke nogen magi. Det er bare blomster i resin eller kombucha. De naturprocesser, der opstår i vores værker, er derfor heller ikke andet end den faktiske proces i naturen. Det er co-creation eller samskabelse, fordi det ikke har et andet formål end selve det at se, hvor disse processer kan føre hen.
Vi har for eksempel for nyligt lavet et værk til glasmuseet, GLAS, i Ebeltoft, som blev kommissioneret af museet, som vi kalder Deep Time. For at lave værket var vi oppe i Arktis med et forskningsskib i 10 dage og sejlede rundt mellem Lofoten, Norge og Island. Kæmpe oplevelse. Det var på et flydende laboratorium med 30 forskere, som alle lavede hver deres forsøg.
De var nede i havet med en ubåd, en ROV, remotely operated vehicle, som de styrede oppe fra skibet. De var 400 meter nede og samlede koraller og metangas ind, fordi nu hvor verdenshavenes temperatur stiger, er der flere lommer af metangas, som udvider sig og stiger op, så de undersøger, om det kan påvirke drivhuseffekten i atmosfæren. Der var blandt andet en mikropalæontolog, som vi arbejdede sammen med, der kiggede efter minidinosaurer, som hun kalder det, helt små dyr fra kridttiden, som hun finder i vandsøjlen og i sedimentlaget. Hun graver ned i sedimentet, og arbejder med at forstå, hvordan de forskellige iltmætninger og drivhuseffekter har været gennem tiden.
Vi fik lov til at lave en gravity core, hvor man borer et spyd ned i havbunden og tager op til 6 meters sediment op. Vi fik 2,5 meter sediment op fra havbunden, fordi det var et relativt hårdt lag, men det er stadig 12.000 år tilbage i tiden. Det tog vi så med på Glasmuseet i deres workshop, og indlejrede det i glaskerner for hver lokation, og så hvad der skete.
Der sker nogle spændende clashes mellem de her materialer. Når vi lægger sedimentet ind i glasset, så påvirker det varme i glasset sedimenterne, og metanen udvider sig, så der kommer metanbobler i glasset. Vi kan tydeligt se, hvordan mineralerne viser sig i farver, at der er svovl det ene sted, der er forskellige typer mineraler og kalk andre steder. Det fortæller noget om den mineralsammensætning, der er nede i de forskellige lag. Så lige pludselig har vi et værk, som er et sted mellem forskning og kunst. Vi har sendt de her glas-test til Tromsø Universitet for at finde ud af, hvad der rent faktisk sker, så selve værket danner også grundlag for forskning.
Visuelt er det en invitation ind i, hvad der er til stede i sedimenter på bunden af havet. Det sjove er, at sedimenter ikke bare er sten. Sedimenter består af algeskaller og biologisk materiale, som bliver skubbet sammen, så finder vi ud af, at der er en masse silikat i algeskaller. Silikat er en af hovedingredienserne i glas, og så opstår der et underligt artsfællesskab mellem glas og alger.
Algerne producerer meget af den ilt, vi indånder. Der er altså en spændende kobling mellem silikat og algeskaller og menneskets mulighed for at trække vejret. Så der er en jordens metabolisme, der er sat i gang med ilten, som er en del af et plantemateriale, som er en del af noget geologisk. Så snart vi begynder at arbejde med det her, så kommer vi bare dybere og dybere ned i tiden, men også dybere ned i relationerne på tværs af biologi, teknologi og mineraler.
Vi lavede et andet værk, der hedder Scala Naturae, som handler om en ny naturens trappestige. Der havde vi silikonerobotter, der bevægede sig rundt i glaskapsler, mens der var en computer, der styrede de her silikonerobotter. En af hovedbestanddelene af computerne er jo silikone, altså Silicon Valley, hele idéen om microchips, fordi silikone er så strømledende, som det er. Så der er igen et ydre lag af teknologier, der er forbundet til det geologiske, som er forbundet til det biologiske, som er forbundet til vores liv.
Det begynder at slå hale på sig selv som en slange, der bider sig selv i halen. Så begynder det at blive poetisk og træder over i noget universelt, som man kan læse tilbage i poetiske beretninger fra antikken og tidligere samfund, om hvordan tingene er forbundet. Det er ikke en information, vi har mistet, fordi vi har hele tiden vidst, at tingene er forbundet. Det er bare et spørgsmål om, hvordan vi forholder os til den viden.
Det er klart, at jeres værker sætter sig i kontrast til det antropocentriske forhold til naturen, hvor mennesket står i centrum for oplevelsen af naturen. Hvis vi skulle spørge mere om fremtidssynet i jeres værker, hvilke forståelser af naturen, kan beskueren opleve eller absorbere i jeres værker?
Vi siger, at vi afprøver et affirmativt-spekulativt perspektiv i stedet for at arbejde med det kritisk-deduktive. Hvor den videnskabelige metode piller tingene fra hinanden og forholder sig kritisk til dem, så prøver vi at skabe noget opbyggeligt, som måske, af mangel på et bedre ord, ser håbefuldt på fremtiden og ikke bare dystopisk.
Vi startede først med at være skuffede over os selv, at vi ikke havde kapacitet eller fantasi nok til at forestille os andre fremtidsscenarier end: enten går jorden under eller så forsvinder mennesket. Det var ligesom de to motorveje, der var i vores forståelse og gerne bygget op af Blade Runner-fantasier fra 80’erne og den der u-bahn sci-fi stemning. Den stemning vibrerede så meget i mig, at jeg ikke kunne se nogen anden fremtid end, at tingene går til grunde eller bliver perverteret, og at mennesker og robotter smelter sammen. Det var faktisk derfor, vi begyndte at undersøge nye alternativer til fremtidstænkning. Der må være nogle andre scenarier, der må være noget andet, der folder sig ud, når vi bevæger os ud i fremtiden.
Vi vil gerne se en posthumanistisk vinkel, der gerne vil udfordre de grundprincipper, der ligger i den vestlige humanisme. Når vi kritiserer eller udfordrer humanismen, så er det for at udfordre de her dynamikker af en naturforståelse, der er så indgroet i os, at vi skal beherske havets fisk og himmelens fugle, som der står i biblen. Vi er i en magtposition, men fordi vi kan beherske, så skal vi ikke beherske. Måske behersker vi ikke andet end os selv i virkeligheden.
For mig er noget af det mest fascinerende og udfordrende, det fænomen man kan kalde det ferale. Det ferale er et sted mellem menneske og natur. Der er en solsorteart i København, som er begyndt at synge anderledes, fordi den er i konkurrence med biler, ambulancer og andet støj, så har den over evolutionen i de sidste årtier ændret sin sang, og det er en feral sammenhæng.
Et af vores værker hedder feral fetish, et videoværk. Her har vi bedt 7 forskellige personer, mennesker eller dyr, om at relatere til den her scoby, altså den her store kombucha-svamp, i forskellige industrinaturområder, dvs. på en græsplæne, en plantage, en kystsikring, en mark, en skov. Alle er stadig det, som vi forbinder med naturen, men i virkeligheden er det industriområder. En mark er biologisk, men er den særlig naturlig? Der er heller ikke mange skove, som er ældre end 200 år gamle: er det natur eller industri, eller er det begge dele? Det er en undersøgelse af alle de spørgsmål, der dukker op i mødet mellem menneske og natur, og derfor er det nye måder at tænke fremtiden på, ved at bruge kunst i værker, der er formuleret mere som spørgsmål end statements.
I forhold til at spekulere i fremtiden, hvilke muligheder har kunst egentlig til at påvirke vores syn på fremtiden?
Der er mange forskellige fag, der påvirker verden forskelligt. Hvis jeg må sige det så bredt. Et aspekt i, at de områder kan udvikle sig, er, at vi formår at have fantasi til at tænke på nye måder for, hvordan tingene kan hænge sammen på. Inden for videnskaben taler man om hypotesen, som man har gennemtestet eller modbevist. Men hvor kommer hypotesen fra? Den må komme fra fantasien. Den må være kommet fra et sted, hvor man siger, det må forholde sig sådan her, eller spørger, hvordan forholder det sig her?
Der er håb med, at vi med nysgerrighed og fantasi, kan bevæge os ind i nye måder at tænke på. Der tror jeg, at kunsten som institutionelt rum, men mest som værensmodus, kan gøre en forskel. Jeg tror i virkeligheden på, at verden godt kunne udtrykke sig mere sanseligt og påvirke de beslutningsgrundlag, vi har for at tage andre valg i tilværelsen. Det er det store perspektiv, altså opløsningen af kunsten i virkeligheden, at vi lever alle sammen gennem vores sanser i en æstetisk verden, og derfor erkender vi verden æstetisk.
Det er dér, hvor det kontaminatoriske er spændende i det queer økologiske, at vi kan blande alle mulige ting. Et felt hvor vi ikke er begrænset til, at det skal være pænt, eller at det skal kunne udstilles på museerne, eller at det skal være låst i rammer. Vi kan nærmest gøre hvad som helst i kunstens navn. Det synes jeg er et frit sted at være i.
Samtidig er det også et privilegeret sted at være og tale fra. Jeg tror faktisk, at vi er i verden gennem sanserne, og jeg tror, at vi kan påvirke verden gennem at skabe sanselige oplevelser og lave sanselige forsøg, æstetiske forsøg. Det giver en frihed til at tænke, til at arbejde, til at skabe kulturkompost. At lade noget forrådne og formulde, og så kan det nære nogle andre ting. Derfor er kunsten aldrig forgæves, fordi den arbejder med materien hele tiden og skaber nyt.
Forsidebillede: Feral Fetish, 2021. Stillfoto
