En alvorlig spøg - Turbulens

1. oktober, 2005

Af Peter Mørkeberg Hinsby

Virkeligheden repræsenterer både et ansvar og et potentiale. Når kunsten intervenerer, skal den derfor både være ydmyg og udfordrende. Når man træder ud af kunstinstitutionen, træder man ikke bare ud i et paradis af et frirum, men ud i et kulturelt, socialt og økonomisk rum fyldt med paradokser og komplekse fortolkningssystemer. Turbulens.net har talt med Jacob Boeskov (Dane for Bush) og kritiker Jacob Lillemose om farbare kritiske strategier i en tid, hvor kapitalen mimer kunsten, ligeså meget som kunsten mimer kapitalen.

Niketown

Lillemose: Jeg har taget en bog med, som måske kunne udgøre et meget godt udgangspunkt. Bogen hedder Who’s afraid of Niketown, er skrevet af Friedrich von Borries og handler om Nike’s nye virale marketingsstrategier i det urbane rum. Nike begyndte i slutningen af 90’erne meget målrettet at ’sponsorere’, eller måske skulle man sige kuratere, forskellige subkulturelle aktiviteter i Berlin, som udfordrede bystyrets planer. Det kunne være semi-ulovlige basketballbaner på byggegrunde, graffitikonkurrencer og smarte undergrundsfester. Det interessante er, at Nike gjorde alt for skjule sit engagement. Der var eksempelvis intet stort Nike-logo på midten af basketballbanen, men kun et lille et diskret placeret på kurvens bagplade. Et andet eksempel var, da Nike for nogle år siden lancerede en ny fodboldstøvle i Australien, der i følge kampagne var verdens bedste, en revolution. Den var faktisk så god, at der blev oprettet en hjemmeside, som protesterede mod, at fodboldstøvlen skabte ulige konkurrence. Det var Nike selv, der stod bag denne hjemmeside, men det kunne ingen vide. I begge tilfælde har vi at gøre med en slags undercover-kampagner, som bryder med traditionelle brandingsstrategier, hvor eksponeringen af brandet står i centrum. Og som sådan er disse tilfælde et meget godt billede på, hvor svært det er at kritisere de her store virksomheder, dels fordi de kan være svære at identificere, i det de identificerer sig med modkulturen, dels fordi de altid-allerede har foregrebet og inkorporeret kritikken, således at kritik – hvor den end kommer fra – let kommer til at mime og i yderste tilfælde bidrage til kampagnerne. Det er en kompleks situation, som diskussionen af kunstens kritiske potentiale må forholde sig til.

Danes for Bush og ID Sniper rifle

Forvirringen med hensyn til både afsender og budskab er vel også en del af Danes for Bush`s strategi?

Boeskov: Da vi lavede Danes for Bush diskuterede vi hvorvidt vi skulle lave nogle klip, hvor vi ikke var klædt ud som højreekstremistiske republikanere. Som en hyldest til Poul og Nulle valgte vi at lade vær`. Poul og Nulle var jo ikke noget man nød, men samtidig noget man aldrig glemte. En del af budskabet var helt klart forvirring, hvilket kan være en fordel. Man tvinger ligesom folk til selv at tolke videre.

Lillemose: Det er i hvert fald vigtigt at nære og forfølge sin tvivl – som enkelt person såvel som kollektiv – i den medieskabte virkelighed, i stedet for at købe de forestillinger, som man bliver tilbudt. Der tror jeg netop sådan nogle medieaktioner som Danes for Bush eller The Yes Men kan skabe en forstyrrelse i systemet så det går i kramper eller viser sin mere tvivlsomme bagside.

Når udsagn ikke kan afkodes så let, tvinges tilskueren til at reflektere, stille spørgsmål til udsagnets autoritet og valør. I den forstand er det ikke vigtig i sig selv om Danes for Bush er højreekstremister eller venstreorienterede propagandamagere. Den politiske kampagne er ’bare’ et medie for at skabe en grotesk karikatur og en tvetydig postition som ikke umiddelbart lader sig placere og begribe inden for en allerede vedtaget kontekst, hvadenten denne er politisk eller mediekulturel.

Det handler altså om at skabe flertydigheder?

Boeskov: Både og. Det er vigtigt som kunstner ind imellem at komme med entydige budskaber. Jeg er imod krig og apartheid etc. Men ofte er der nogle mere komplekse sandheder på spil som man nærmest bør undersøge dokumentarisk.

Jeg tog til en våbenmesse våbenmesse i Kina med en række fuptegninger til en ”ID Sniper Rifle”. Et våben, der kunne skyde overvågningschips ind i kroppen på demonstranter. Det viste sig at der var stor interesse for ID Sniperen både i Kina og blandt internationale våbenhandlere og virksomheder. Der var ikke noget entydigt budskab ved det projekt. Jeg kunne jo ikke vide hvad resultatet ville blive. Men det er jo et ret klart statement man får ud af det, når man har de og de og de firmaer, der er klar til at investere i et våben der kan det og det. Det er jo ikke bare våbenfirmaer vi taler om, men også investerings og pensionsselskaber.

Fup i kunsthistorisk perspektiv

Kan man sætte fænomener som Danes for Bush og The Yes Men ind i en kunsthistorisk kontekst?

Boeskov: Både i Danmark og internationalt har vi en lang tradition for det her. Tænk på Nash, der kappede hovedet af havfruen, og solvognen, der klædte sig ud som julemænd og delte gaver ud i Magasin. En del af kunsthistorien har jo været et guerillaerhverv – en forventning om at bryde reglerne, og derfor har folk altid kigget efter nye måder at gøre det på. Personligt hader jeg de kunstnere, der legitimerer sig selv ved at indskrive sig i en eller anden kunsthistorie, men omvendt er det desværre ofte nødvendigt, i det folk ofte reducerer det, som vi laver, til drengestreger.

Lillemose: Jeg synes, det er værd at bemærke, at det Danes for Bush, The Yes Men og en lang række relaterede ’kunstfænomener’ laver, er udtryk for et utroligt stort kendskab til, hvordan medier og mediekommunikation fungerer, og hvordan man gennem små justeringer, raffinementer og snilde kan bruge medierne offensivt og subversivt. Som Ani de Franco siger: Ethvert redskab er et våben, hvis man vender det rigtigt. Det er tydeligt, at det er en generation af kunstnere, som er vokset op med medierne, og for hvem det er naturligt at operere i dem. Det er en væsentlig force.

I den forbindelse er det meget interessant at se på nogle af de ting, der skete i USA i 1970erne. Sony’s Porta-Pak var lige kommet på markedet og var dermed blevet bredt tilgængelig, hvilket medførte, at folk selv kunne producere nyheder til fjernsynet. Det startede en ’modkulturel bevægelse’, hvor medierne kom i menigmands hånd, og der blev udforsket under helt andre betingelser og motivationer end de etablerede medieselskaber. Et godt eksempel er det amerikanske Top Value TV, der ligesom Danes for Bush og The Yes Men intervenerede det republikanske – og det demokratiske – partikonvent. I starten af 70erne! Det lykkedes dem at få omkring 20 pressekort og med Porta-Pak’en i hånden dokumenterede de konventet fra deres egen vinkel. Noget hidtil uset. Meget af denne gør-det-selv-ånd og medieintelligens synes jeg går igen hos flere spændende kunstnere i dag. De hacker nogle kulturelle koder med meget enkle midler og trænger igennem barrierer, som folk ellers troede var skudsikre. På den måde skaber man billeder på, eller man kunne sige modeller for, tilgængelighed og empowerment.

Boeskov: Ja. Vigtigt, fordi medier ikke kun er noget, der dækker virkeligheden, men også er virkeligheden, ligesom medier ikke bare er en del af økonomien, men også er økonomi. Du har ikke råd til at stå udenfor. Desværre sker der ofte det for mange kunstnere, at de herved bliver en del af medierne og deres kriterier, hvor kunsten opfattes som et produkt på lige fod med alle mulige andre produkter. Det hele foregår på mediernes præmisser og dermed er de (kunstnerne) allerede uskadeliggjort i det øjeblik de medvirker i ”Smagsdommerne” på DR2, eller hvad ved jeg. Så snart produktet stemples som kultur, er det dødt. Det handler om at bruge medierne på egne præmisser.

Lillemose: Jeg tror også det hænger sammen, at filmen i stor udstrækning er blevet det dagsordensættende medie for vores kultur- og kunstforståelse. Det er underholdning i to timer i et aflukket rum, og så er det slut. Det skal bare glide ned med popcorn, en kop kaffe eller en øl bagefter. Det er også den forståelse, som kommer til udtryk i mediernes dækning af kunst. De diskuterer ikke længere kunsten som et substantielt bidrag til en samfundsdiskussion, men formidler den som et kulturtilbud og giver endda de enkelte udstillinger karakterer, så ’læserne’ hurtigt kan afgøre om det er værd at spilde tid på den. Kunstmedarbejderen, hvadenten hun sidder på en avis eller på et museum, indtager i dag på mange måder en rolle som forvalter, der promoverer kunsten frem for at kritisere den; kritisere i den egentlige forstand, hvor det ikke handler om at rose eller dadle, men om at diskutere. Ved at undlade at kritisere, mener jeg, at man gør kunsten en bjørnetjeneste, dels fordi den så ikke er noget at spille op imod, dels fordi man i sidste ende ikke tager den alvorligt. Kunsten har godt af at få noget kvalificeret modstand fra medierne. Det er en væsentligt betingelse for dens kritiske potentiale.

Boeskov: Folk er blevet forkælede. At arbejde i kulturbranchen i dag er blevet en legitim måde at leve på. Nu er det blevet dagpengeberettiget at gå på kunstskole og filmskolen, der engang var sådan et sted, hvor Lars von Trier rendte rundt med fedtet hår er blevet en del af kulturindustrien. Folk er blevet forvænte.

Tidssvarende strategier

Antonio Negri og Michael Hardt taler i bogen Empire om the paradox of incommunicability – at til trods for at vi lever i informations/kommunikationsalderen, så er modstand eller kampe blevet mere ukommunikerbare. Er I enige?

Lillemose: Jeg er tilbøjelig til at give dem ret, i den forstand at når kunst med en kritisk holdning kommer i medierne, sker der ofte det, at medierne overtager styringen af udsagnet, og at kunsten dør i sin egen sensation eller drukner i den generelle informationsstrøm. Det bliver en mediehistorie i stedet for en kunstdiskussion. Men der findes samtidig også kunst, som er i stand til at tage styringen eller netop spille på mediernes styring. Under alle omstændigheder er det en situation, som kunst, der vil være kritisk, må forholde sig til.

Men hvordan? Hvilke tidssvarende strategier kan kunsten abonnere på?

Lillemose: Den overskridelseslogik, som stammer fra avantgarden i starten af forrige århundrede, er blevet vulgariseret i en sådan grad, at den er blevet sin egen karikatur. Selv reklamebranchen taler i dag om overskridelse. Men overskridelse af hvad, må man spørge? Ikke af forbrugskulturen i hvert fald. Et langt stykke af vejen mener jeg, at forestillingen om overskridelse bare bekræfter sin bundethed til det, der foregives at blive overskredet. Den ender som tom, konform retorik, som kunsten – og kunstkritikken – skal være forsigtig med at abonnere på.

Boeskov: Guy Debord forudså jo allerede i bogen ”Skuespilsamfundet” (La Sociéte du Spectacle), der udkom i 1967, at fremtidens økonomi, kultur og politik ville være baseret på overskridelse – det spektakulære. Udover Brammers udstoppede hundehvalpe kunne man tage Berlusconi, der bygger hele sin karriere på chok. Berlusconi er jo en tom figur, der lever i medierne. Der er ikke noget inden i ham, ingen substantielle eller politiske ideer, men når han mangler opmærksomhed, så kommer han med et eller andet vanvittigt statement, og så lever han igen.

Lillemose: Jeg tror ikke, at overskridelsen nødvendigvis udgør en produktiv strategi for kunsten i dag. Jeg ser heller ikke Danes for Bush som ’grænseoverskridende’ kunst i traditionel forstand. Hvis man endelig skal tale om grænser i den forbindelse, vil jeg sige, at det er ’grænseforvirrende’ kunst, hvilket er langt mere interessant. I det øjeblik der skabes usikkerhed om grænserne, er det også muligt at ’forhandle’ – nedbryde og udvide – dem og skabe nye forbindelser på tværs af etablerede grænser, fx mellem Guarana-bønderne i Sydamerika og et vestligt kunstrum og en vestlig marketingslogik, som Superflex har gjort det. Eller mellem ukrudt og genmanipulation af planter som Heath Bunting gjorde med Natural Reality Superweed, et superukrudt, som var umuligt at slå ned med sædvanlige ukrudstmidler, og som blev brugt i kampen mod genmanipuleret beplantning. Hvor Superflex er affirmative i deres ’kritik’, er Bunting mere subversiv. Jeg mener, at begge strategier bør udforskes. Skal man endelig tale om grænseoverskridelse i forbindelse med kunsten i dag, tror jeg, man skal tænke på det mere bogstaveligt, som når The Yes Men skaffer sig adgang til primetime på BBC og da Heath Bunting før Schengen-aftalen krydsede grænserne i Europa uden pas. Når alt dette er sagt, bliver man selvfølgelig nødt til at påpege, at markedskræfterne også er interesseret i at nedbryde grænser og skabe nye forbindelser. Det er en ironi, som er svær – men bestemt ikke umulig – at undslippe.

Ved ikke, hvad det ender med

The Yes Men har udtalt, at det eneste, der havde en virkelig effekt var deres site, GWBush.com, fordi de fik en stærk reaktion fra Bush, der blev oprigtigt vred og mente der måtte være grænser for frihed. Hvad er effekten af Danes for Bush?

Boeskov: Vi fik et kanonflot fanbrev fra Morten Messerschmidt fra Dansk Folkeparti. Morten havde set Danes for Bush med et halvt øje og ikke fattet, at det var fup.

”Det var fandme godt, at der var nogle, der turde tage skeen i den anden hånd og sige det, som det var”, skrev han. Vi taler altså om et tv-program, hvor Danmark skal have atombomber, hvilket han på en eller anden måde skriver under på.

Lillemose: Med hensyn til om det har en effekt, tror jeg, det er vigtigt at spørge, om der overhovedet skal være et ’pay-off’ i form af en reaktion og en effekt lige nu og her. Danes for Bush er jo ikke et fænomen, som kun er skabt for dette ’lige her og nu’. Eller det vil historiens dom vise, men som udgangspunkt mener jeg, at kunsten har en helt anden tidshorisont end eksempelvis reklamens og politikkens. Kunst kalder på refleksion, den strækker tiden ud, hvilket kan få den til at fremstå langsommelig og tung i forhold til øvrige kulturelle fænomener. So be it, vil jeg sige. Netop fordi kunsten strækker tiden ud, giver den også plads til et fundamentalt engagement, som vel at mærke er mere end et engagement som forbruger. Ikke sådan forstået at kunsten skal have evigheden for øje. Nej, mere i betydningen at give plads til at ting udvikler sig.

Boeskov: Det interessante er, at man på forhånd ikke rigtig ved, hvad det ender med, når man laver de her ting. Da jeg tog til New York med mit Kinaprojekt, startede det en mediestorm. To millioner havde i løbet af meget kort tid besøgt min hjemmeside, og Computerweek i Australien havde skrevet om det her våben, som om det var et rigtigt våben, hvilket betød, at alle mulige våbenfirmaer, der havde læst Computerweek, begyndte at ringe til mig. Der begyndte lige så stille at opstå urbane myter omkring våbnet. Det var et år før det republikanske konvent i New York, og rygterne gik på, at våbnet skulle sælges til NYPD i den forbindelse. Magasinet Vanity Fair ringede til mig for at høre mere om våbnet, og om jeg kunne bekræfte de her rygter. Jeg ville ikke skræmme hende væk, så jeg sagde bare, at det ikke helt var klar endnu, hvilket blot affødte endnu vildere rygter. Til sidst blev rygterne for voldsomme, og jeg besluttede mig for at afsløre, at det var et kunstprojekt. Der er et element af kaos i det her, og det handler meget om, hvordan man navigerer i det og efterarbejder det.

Intet carte blanche

Kunsten må træde varsomt når den bevæger sig ud på nyt terræn?

Lillemose: Ja. I begyndelsen af 90’erne var det en fremherskende pointe, at gøre kunsten til del af virkeligheden i en form for gentagelse af avantgardens projekt. I dag tror jeg mere, man skal se det som en præmis – en betingelse – at kunsten er en del af virkeligheden. Ikke mindst fordi det forhåbentlig kan være med til at gøre kunsten mere bevidst om dens position i denne ’virkelighed’, om kompleksiteten i at involvere medspillere uden for institutionen.

Jeg tror, at i og med, at kunsten intervenerer i virkeligheden, så skal den samtidig med, at den er udfordrende også være forsigtig og i en vis forstand også ydmyg. Når man træder ud af den hvide kube, så træder man ikke bare ud i paradis af et frirum, men ud i et kuturel, social og økonomisk rum fyldt med paradokser, stærke magtstrukturer og komplekse fortolkningssystemer. I den forstand repræsenterer virkeligheden både et potentiale og et ansvar. Det er ikke bare et carte blanche.

Det er eksempelvis svært at afgøre, om The Yes Men’s Bhopal projekt er i orden. Den multinationale kemikalievirksomhed Dow Chemicals havde siden 1984 nægtet at tage ansvar for industrikatastrofen i den indiske by Bhopal, hvor mindst 3.500 mennesker omkom af et massivt gasudslip. For ca. et halvt år siden stod Dows talsmand Jude Finisterra – som oversat til dansk betyder Jøde Jordens Undergang – så frem på BBC og sagde med beklagelse i stemmen, at Dow nu vedkendte sig ansvaret for katastrofen og lovede de efterladte store erstatninger. Finisterra var imidlertid ikke fra Dow, men The Yes Men og hed i virkeligheden Andy Bichlbaum. Problemet med dette stunt er, at ofrene i Bhopal nåede at få falske forhåbninger, før Dow Chemicals udsendte deres dementier. Kan det forsvares? Det er i hvert fald en diskussion, som er værd at tage. The Yes Men mente selv, at de var gået for langt og planlægger nu at tage til Bhopal for at arbejde videre med sagen.

A prank a day – farbare strategier

Hvad er den mest farbare kritiske strategi?

Lillemose: Jeg tror ikke, at der findes et entydigt svar på det spørgsmål. Der findes mange farbare strategier, og The Yes Men og Danes for Bush er bare to eksempler. Men forestillingen om, at kunsten for at få indflydelse i virkeligheden må flirte med terrorismen er en vildfarelse. Terrorismen er ikke kritisk, den er destruktiv.

Boeskov: Enig. Muhammed Atta, der var med til at vælte Twin Towers den 11. september, studerede byplanlægning i Hamborg og skrev en afhandling, der handlede om skyskraberens inkompatibilitet med den arabiske by, hvilket var en kritik. At han senere virkelig gjorde noget ved det, var destruktivt. Der hvor man kan tale om en terrorismens æstetik, er i forhold til orkestreringen. For første gang nogensinde var et terrorangreb planlagt som en mediebegivenhed. Nu frygter vi et terrorangreb i Danmark, hvilket jo er en reel frygt. Det er bare svært at forestille sig den samme symbolik og orkestrering herhjemme. Jeg mener; skulle man så kidnappe Linie Tre i Tivoli og kappe halsen over på dem med en PH lampe…Jeg tror mere på den ultimative kærlighed som en farbar strategi. Jeg har f.eks. fundet ud af, at jeg elsker Maersk.

Lillemose: En overdreven identifikation med dem man vil kritisere, kan hurtigt blive ret uhåndterlig. Et eksempel er Übermorgens projekt vote-auction.com, som bestod af et website, hvor man under sloganet ’Bringing Capitalism and Democracy Closer Together’ kunne sælge sin præsidentsvalgstemme til højstbydende. Det fik CNN til at invitere en håndfuld eksperter i studiet sammen med kunstneren for at diskutere, om projektet var lovligt, men det genererede også en mere overordnet diskussion af forholdet mellem kapital og demokrati i USA, og her blev det svært at kritisere projektet uden også at kritisere det kapitalistiske fundament, som det amerikanske demokrati i stort omfang bygger på. Et andet eksempel er duoen 0100101110101101.orgs projekt Nike Ground, hvor de opstillede en info-box på Karlsplatz i Wien og, som repræsentanter for Nike, fortalte, at virksomheden havde købt pladsen og ville placere et kæmpe logo på pladsen. Projektet skabte en engageret diskussion af forholdet mellem kapital, byhistorie og offentlighed. En diskussion og en eksponering som Nike uden tvivl gerne havde været foruden. Både vote-auction.com og Nike Ground er eksempel på, at kunsten kupper kapitalen og ikke omvendt. Det mener jeg, der er interessante perspektiver i.

Jeg mener, at kunsten kan udmærke sig ved at insistere på kompleksiteten og på modsætningsforhold. I stedet for at forestille sig at i kunsten går alt op i en højere sublim enhed.

Man kunne også inddrage Eminem i denne her sammenhæng, om end det ikke handler om kapitalkritik, men mere om sociale magtstrukturer. Han skriver tekster om, hvordan hans kritikeres døtre går amok til hans koncerter. Han inddrager modparten i sit univers på en måde, hvor de forargede mødre ikke kan angribe ham uden samtidig at komme til at kritisere deres egen fejlslagne opdragelse. Det er en aggressiv – men også meget raffineret – version af budskabet i Christianiaslagsangen ’I kan ikke slå os ihjel/vi’ en af jer selv’. Et andet eksempel er videoen til Eminems sang ’Just lose it’, hvor Michael Jackson taber sin kunstige næse. Det er selvfølgelig åbenlyst provokerende og plat sjovt, men jeg mener, at Eminem kommer med en meget mere interessant kritik af Michael Jackson på pladen, hvor han under en fingeret telefonsamtale fortæller sin ven Paul, at han er vild med Jackson, ret meget faktisk, og at han gerne vil røre ved ham. Han spiller afvigeren og indtager en totalt utilregnelig position, som hverken er ’for’ eller ’imod’, men befinder sig i et udefineret – eller rettere selvdefineret – mellemrum, hvorfra det er muligt for ham at give plads til tvetydige betydninger, som ellers er udelukket af den seriøse diskurs. Den position kan være ret potent, fordi autoriteter, hvad enten det er popstjerner eller virksomheder, er sårbare overfor stærke tvetydigheder.

Boeskov: Det er også mine erfaringer med rapmusikken. Dengang rapmusikken kom frem, var der ikke nogen kulturjournalister til at anmelde det. Kommunikationen var direkte således, at hvis der var nogen der kritiserede, så blev de kritiseret tilbage på pladen. Alt blev blandet sammen; budskab, markedsføring, kritik etc. Pakkeløsningen er en god ide. Jeg har mødt så mange kunstnere, der sidder i årevis og venter på, at en eller anden kulturjournalist kommer forbi og snakker med dem. Mit råd er: Skriv din egen pressemeddelelse – gør det selv. Lad være med at vente på, at systemet kommer og rubricerer dig.

Alt for mange ser dansk kultur som noget, der udspænder sig i feltet mellem Søren Ulrik Thomsen og hvem ved jeg…Carsten Jensen. Det opfattes som spillebrættet, men det er alt for snævert, det er en lille bitte firkant på hele skakpladen. Ser man det sådan, er det klart, der ikke rigtig er nogen kritisk position mulig.

Lillemose: Man kan miste troen på den kritiske kunst, når den – og ikke mindst diskursen omkring den – begynder at basere sig på vedtagne normer, når den bliver ortodoks og dogmatisk og prædiker, at det her er godt, og det her er dårligt. Et eksempel kunne være Nicolas Bourriauds begreb om ’relationel æstetik’. Med dette begreb argumenter han for, at kunst i dag handler om at skabe møder i det sociale felt, hvilket måske er en berettiget antagelse, men det er samtidig så ’goody goody’ og hyggeligt, at den politiske dimension i kunsten og det sociale felt har tendens til at forsvinde. Det gør simpelthen kunsten for pæn og ufarlig.

Et andet og anderledes eksempel er etoy fra Wien, der i slutningen af 90’erne brandede sig som ethvert andet firma, men bare på den allermest ubehagelige måde. De inkarnerede virkelig et fascistoidt kapitalistisk brand. Et mareridt af et dotcom-fænomen. Det var et interessant og meget bevidst forsøg på at kritisere tidens ånd, men så skete der det, at etoy blev involveret i mediebegivenheden TOYWAR, der bundede i en konflikt med legetøjsgiganten eToys over et domænenavn. Begivenheden forvandlede etoy til et sympatisk brand, inkarnationen af den friheds-skabende netkunst. Væk var alt det uhyggelige og perverterede. Det var i mine øjne en misforståelse af etoys projekt, og det mistede sin udsigelseskraft som kritisk kunstværk.

Boeskov: Ja, det er virkelig noget pis. Lige før og efter våbenmessen i Kina var jeg i Hamborg til en eller anden kunstnerkollektiv-kongres, hvor det handlede om samvær etc. Det var meget mærkeligt at komme fra en verden, hvor folk solgte automatvåben og missiler til hinanden til det her sted med termokander, hvor folk lavede mad til hinanden. Lad nu bare børnene sætte sig ned i sandkassen og lege, mens de voksne sælger olie og våben til hinanden.

Lillemose: Det kan hurtigt komme til at foregå på virksomhedernes præmisser, når det er dem, der kommer ned på legepladsen og henter kunstnerne. Ufrivilligt kommer kunstnerne til at legitimere virksomhederne. De bliver en slags uartige ansatte. Kreative, men også totalt ufarlige. Det er der for så vidt ikke noget i vejen med, så længe kunsten ikke bilder sig ind, at den er noget andet, eksempelvis kritisk. Ingen virksomheder – måske lige bortset fra en håndfuld i Herning – ville binde an med et samarbejde med en kunstner med mindre, det kunne betale sig. Og da slet ikke hvis det kunne true virksomhedens image. Selvfølgelig ville de ikke det.

Boeskov: Uartige ansatte er et fantastisk ord. Der var et interview i radioen med en af dem, der netop stod bag Project Fox i Købenahvn. Han udtalte begejstret noget i stil med: ”Jeg kastede en hel pose Posca tusser hen til alle de her streetartists og så begyndte de med det samme at male over det hele. Også i elevatoren hvor de ellers ikke måtte.” Det lød nærmest som Zoologisk have og en flok malende aber, han talte om. En flok fantasiløse kunstnere, der ikke kunne overskride det her, men nærmest mekanisk malede ansigter med kasketten lidt på skrå. Uuh!!

Det de i virkeligheden skulle have gjort, var at male et kæmpestort VW tegn. Det var det eneste, de ikke ville have.

Lillemose: Forsangeren fra Dead Kennedys, Jello Biafra, har sagt: ‘a prank a day keep the dogleash away.’ Det tror jeg, han har meget ret i.

Læs mere om:
Toywar: www.toywar.etoy.com
The Yes Men: www.theyesmen.org
Nikeground: www.nikeground.com eller www.0100101110101101.org/home/nikeground/
Danes for Bush: www.danesforbush.org
Vote auction: www.vote-auction.net/
Etoy: www.etoy.com