Hvordan bidrager billedkunsten til vores moderne naturerkendelse? Ifølge Mikkel Bogh, Direktør for Statens Museum for Kunst, har billedkunsten en særlig ”poetisk licens” til at trække inspiration mange steder fra og inviterer derfor til at skabe forbindelser mellem genstande og vidensområder, som andre steder holdes kategorisk adskilte. Billedkunsten viser, hvordan alting er viklet sammen – jorden er ikke blot viklet ind i vores bygninger, men også i vores måde at male og tænke på. At mennesker, naturprocesser og omgivelser er spundet sammen i et komplekst væv sætter desuden en ny præmis for hele diskussionen om, hvad natur, kultur og civilisation overhovedet er.
03.04.23
Af Maiken Fredsøe
Naturfilosofien kan beskrives som et åbent felt, hvis praksis er mere drevet af en ”søgen efter forbindelser” på tværs af forskellige områder end efter at forstå naturen som et sammenhængende, filosofisk system. Selvom naturvidenskaben formulerer samfundets overordnede forståelse af naturen, er der stadig mange af vores erfaringer af naturen, som falder uden for en ren rationel eller sproglig erkendelse. Hvordan bidrager billedkunsten til disse sider af vores naturerkendelse?
Det ligger som en slags grundpræmis for stort set alt, hvad jeg arbejder med, at kunsten, hvad enten det er i form af poesi, musik, arkitektur eller billedkunst, har en udsigelseskraft og udtrykker sig i et sprog, et materiale og med midler, som er specifik for den enkelte genre eller det særlige medie, der anvendes. Det vil sige, at billedkunsten kan gøre og repræsentere noget, som ingen andre medier kan udtrykke på præcis samme måde – i den forstand er den medie- eller snarere materialespecifik. Det betyder ikke, sådan som kunstkritikere engang troede, at de enkelte medier bør stræbe efter at opnå en eller anden forestillet ’renhed’, hvormed de afgrænser sig helt fra andre medier, men dækker derimod over den næsten trivielle konstatering, at du kan sige noget med billedkunsten, som ikke lader sig sige i naturvidenskaben og dens sprog. For den æstetiske omverdenserfaring eller vores æstetiske erfaring gennem billeder åbner i princippet for noget, der er mere sammensat, mere blandet og mindre specialiseret end de faglige discipliners diskurs tillader.
Noget af det, der ofte fascinerer mig ved billedkunstneres arbejde, hvad enten vi taler om samtidskunstnere eller ældre kunstnere, er, at de har den poetiske licens til at trække alle mulige vidensområder sammen. De skal jo ikke først spørge om lov på et universitet, om det de laver følger protokoller for videnskabelig redelighed. Selvom der gennem tiden har været akademier, der har forsøgt at regulere kunstnernes adfærd og brug af referencer, har der nok siden romantikken hersket et rimelig frit valg for billedkunstnere til at kunne trække inspiration alle mulige steder fra uden at skulle stå til regnskab for, om deres arbejde nu også har en streng videnskabelig validitet. Dermed ikke sagt, at kunstneres mere eller mindre intuitive og syntetiserende arbejde med sammenkoblinger ikke kan udføres med den største præcision og skarphed.
Kunsten muliggør som sagt forbindelser og broer mellem de mest forskelligartede vidensområder. Den blanding og genforbindelse af vidensområder har faktisk altid interesseret mig, siden jeg tilbage i min tidligste studietid begyndte at læse Michel Serres og nogle af de filosoffer, der interesserer sig for sammenblandinger og alt det, der ligger imellem humaniora og naturvidenskab. I øvrigt har Michel Serres-protegéen Bruno Latour på fremragende vis videreført traditionen for, at vi må prøve at se hinsides den klassisk moderne skelnen mellem kultur og natur, som vores selvopfattelse har været meget styret af igennem hundredevis af år. At mennesker og omgivelser, vores teknologi og naturprocesser, er filtret sammen på meget mere komplekse måder end som så, dét har sat en ny præmis for diskussionen om, hvad kultur, civilisation og teknologi overhovedet er, som er virkelig spændende, og som jeg tror, at billedkunsten har foregrebet lang tid før nogen begyndte at formulere det i ord og sætte det i system.
Hvad tænker du, når du siger, at mennesker og natur er filtret sammen på mere komplekse måder end som så?
I virkeligheden ville jeg måske bare sige, at med Michel Serres og Bruno Latour, og på den anden side af Atlanten med Donna Haraway, begynder filosofien og sociologien at interesse sig for netværket frem for polariteten, for sammenvævningerne og de gensidige afhængigheder snarere end kontrasterne og modsætningerne, for de uendelige forgreninger frem for kausale forløb og processer, der går fra start til slut. Lige nu sidder jeg her og kigger ud på en bygning, der er lavet af en blanding af mørtel, granit og teglsten, nemlig den gamle del af Statens Museum for Kunst i Sølvgade tegnet af Vilhelm Dahlerup i slutningen af 1880’erne. Teglstenene består af jord eller af ler, måske fra lergrave og teglværker i Sydsjælland eller på Møn, en naturforekomst som skyldes den danske geologi og det danske istidslandskab. Granitten og diabasen i søjlerne kommer sikkert fra Bornholm, men kan også være svensk. Der er således lokale geologiske forudsætninger til stede i sådan en bygning her, processer i jordskorpen der i et eller andet omfang har dikteret valget af røde teglmursten her i København. Vi har ikke et grundfjeld af granit under os, mens ler i ganske rigt mål har stået til rådighed. På den måde afspejler bygningerne til en vis grad det naturgrundlag, vi står på, selv om transport af materialer fra fjerne egne har været en mulighed og også har fundet sted, om end til en meget høj pris. Jorden er viklet ind i vores bygninger og i vores måde at male på med jordfarver og andre naturligt forekommende pigmenter, som tidligere blev anvendt. Dermed fletter den sig også ind i vores måder at tænke på, for både civilisationen, geografien og landskabet har præget vores bevidsthed og vores ’indre landskaber’ gennem generationer. At studere dette komplekse væv af forbindelser er dybt interessant. Derfor fortjener arkitektur og andre artefakter også at blive set som noget sådant, altså som noget sammenvævet, snarere end blot som: ”her står en bygning, og her er et maleri, som begge er et udtryk for den menneskelige civilisation og igennem hvilke, vi demonstrerer en beherskelse af naturen”. For nej, det er også naturen og geografien, der har givet noget til og stadigvæk er med i den bygning, jeg nu sidder og kigger ud på – en fløj i Statens Museum for Kunst. Ja, det var det jeg mente med komplekst: sammenvævet, sammenfoldet.
Både biodiversitetsnedgangen og klimakrisen er et udtryk for, at vi befinder os i en sårbar situation i forhold til naturen. Dette kan have en tendens til at forstærke en naturvidenskabelig tankegang – f.eks. at vi forholder os logisk-rationelt i forhold til at udvikle nogle effektive løsninger. Har billedkunsten – og museet – et særligt læringspotentiale i forhold til at vise andre veje ind i diskussionerne omkring natur og bæredygtighed?
Jeg er generelt ret påpasselig med at sige, at billedkunsten anviser en bestemt retning og bygger på særlige værdier. Hvis du går tilbage i historien, findes der jo billedkunst, som er fuldstændig forvildet ind i de mest naturundertrykkende kræfter i vores civilisation, mens der i samme periode findes billedkunst, der udvikler og fastholder en følsomhed over for noget, som er ved at forsvinde. Hvis jeg alligevel skal svare overordnet på dit spørgsmål om, hvorvidt kunsten har læringspotentiale, så vil jeg fremhæve den implicitte holisme, der er til stede i billedkunsten, og som forudsætter en metodefrihed, en associationsfrihed og analytisk frihed. En holisme forstået i ordets konkrete forstand, altså som en helhedstænkning – som en invitation til at skabe forbindelser mellem genstande og vidensområder, som andre steder holdes kategorisk adskilte. Gennem institutionelle eller disciplinære barrierer trækker vi hele tiden hegnspæle op, som kan være ganske fornuftige at fastholde i nogle sammenhænge, så vi undgår at rode ting sammen. Men der findes også nogle grunde til, at vi en gang imellem må presse på indefra og mærke presset udefra for at minde os selv om, at de institutionelle grænser, vi trækker omkring vidensområder og praksisformer, f.eks. billedkunst og industriel produktion, er temporære og ikke sjældent uhensigtsmæssige. De skal og vil blive udfordret af kræfter og muligheder, der byder sig til både udefra og indefra fra disciplinerne selv. Nogle institutioner består i lang tid, fordi de har fleksibilitet nok til at rumme noget, de ikke var skabt til at rumme oprindeligt, mens andre falder fra hinanden, fordi indholdets kompleksitet er blevet for høj til, at murene kan holde.
Derfor må vi konstant arbejde på at gøre museumsinstitutionen ydmyg og rummelig nok til en kunst, som museet end ikke havde fantasi til at forestille sig, da det opstod i kølvandet på den franske revolution. Den indbyggede holisme, der ligger i billedkunsten, giver os muligheden for eller rettere fordrer, at vi tænker på tværs af vidensområder. Billedkunsten rummer en konstant opfordring til en institution som vores til at indgå i alliancer med f.eks. psykiatrien, meteorologien eller geologien.
Statens Museum for Kunst bor jo belejligt nok midt i et krydsfelt af historiske og videnskabelige institutioner: fra mit kontor ser jeg over på den tidligere polytekniske læreanstalt, som nu huser geologerne (GEUS), og Statens Naturhistoriske Museum og Rosenborg Slot med kongernes samling ligger også lige derovre. Vi er mange institutioner tæt på hinanden, og vi skal åbne os mere mod hinanden, for der ligger et kald i billedkunsten til ikke at forblive inden for det snævre felt, vi en gang troede, at billedkunsten var. Det, som jeg selv tit vender tilbage til, når jeg spørger mig selv, hvorfor det egentlig er, at vi beskæftiger os med sådan noget som billedkunsten, er, at kunsten har – og historisk har haft – en mere transformativ og mentalitetsforandrende karakter, end vi ofte gør os det klart. Det var litteraturen i 16- og 1700-tallet, der gjorde det muligt for læsere at installere sig i bevidstheden hos personer, som levede liv, der var forskellige fra læserens eget. En læser fra det højere borgerskab kunne gennem romaner – men også billeder, som dem Chardin malede – følge en tjenestepiges liv, tanker, drømme og nederlag. Det er, som påpeget af litteratur- og kulturhistorikere som Lynn Hunt og Lyndsey Stonebridge, den følsomhed, som udgør en del af fundamentet for det, der bliver til politiske og universelle menneskerettigheder.
Og hvorfor ikke på tilsvarende vis påstå, at den kunst, som lige nu afsøger sammenhænge og sammenvævninger mellem den menneskelige og ikke-menneskelige og uorganiske verden, også er i fuld gang med at præge vores mentalitet? Lur mig, om vi ikke om 200 år, når vi forhåbentlig stadig er her og har fundet nogle mere effektive løsninger på presserende udfordringer, såsom vores enorme udledning af drivhusgasser, kan kigge tilbage og sige, at det var billedkunsten, poesien og litteraturen, som hjalp til med at bane vejen for en anden måde at tænke på, som hjalp os til at leve, prioritere og orientere os anderledes. Jeg tror, der skal en stor mental-kulturel omkodning til for at komme den hastige nedbrydning af biosfæren til livs, og den kan kunsten være med til at fremme.
Her til sidst vil jeg gerne bringe to eksempler frem, som kan illustrere det, som vi har været inde på. Det første er botanikeren, entomologen og kunstneren Maria Sibylla Merian (1647-1717). Hun var en teknisk dygtig illustrator, som på eget initiativ udarbejdede en række videnskabelige illustrationer af planter og dyr. Hun var egentlig fra Frankfurt am Main, men bosatte sig som voksen i Amsterdam og blev kendt i sin samtid som en af de fremmeste videnskabelige illustratorer. Derudover var hun selv naturforsker med interesse for metamorfoser hos planter og insekter, og hun gjorde regulære opdagelser, baseret på metodisk iagttagelse, inden for larvers forvandling til sommerfugle. På et tidspunkt, hvor det var forbundet med store risici, ikke mindst for en kvinde, rejste hun til troperne med økonomisk støtte fra byen Amsterdam. Hun er et godt eksempel på en kunstner, hvis praksis var uløseligt sammenvævet med tidens ekspansive, økonomiske tænkning og maritime infrastruktur, for så vidt som at hun udnyttede en handelsrute for at kunne komme alene med sin 19-årige datter til den hollandske koloni Surinam med henblik på at studere vilde planter og insekter i de subtropiske egne. Det var jo et kolonialistisk system, som var styrende for, at hun overhovedet kunne tænke Surinam som et sted, man kunne tage hen. Da hun nåede frem efter ugers sejlads, blev hun dog chokeret over den måde slavegjorte afrikanere blev behandlet på af de hollandske plantageejere. Men hun er en kunstner, som ikke kan forstås uafhængigt af det mærkværdige netværk, som på denne tid er spændt ud mellem naturvidenskabelige, æstetiske og økonomiske interesser. Jeg synes, hun viser, hvordan tingene er vævet utroligt komplekst sammen: en ekspansiv republik med globale handelsinteresser og et brutalt kolonistyre støtter en ny følsomhed over for bevægelser i naturen og et nyt syn på naturprocesser og organismers forvandlinger. Og en barokkunster, som er illustrator, globetrotter og mor, der alene med to døtre bruger de systemer og handelsveje, der er til rådighed for at komme ud og udforske naturen og verden.
Maria Sibylla Merian: Forskellige stadier af silkemøl (Arsenura armida), som lever af koraltræets blade (Erythrina fusca), fra: Surinams insekter, 1705
Det andet eksempel er en samtidskunstner, Marie Kølbæk Iversen, der i en ny videoinstallation, Rovhistorier, viser utrolig smukke billeder af et tværsnit af øjelinser fra en ældgammel dybhavsfisk, også kendt som grønlandshajen. Ifølge nye isotopundersøgelser viser denne sig at være det længst levende hvirveldyr i verden, der kan blive op til 512 år gammel. I sin installation projicerer hun indfarvede videobilleder af tværsnit af dets øje, som kan igangsætte en refleksion over, hvad dette (i øvrigt svagtseende) øje har set – det har muligvis levet gennem dele af kolonitiden og foretrækker de koldeste og dybest dele af Atlanterhavet, som jo også er et politisk og økonomisk farvand, hvor der har været handelsruter, trekantshandel og krige. Hun minder os også om, at der findes levende organismer med en livsalder og en ’hukommelse’ længere og større end menneskers. Dyr som har levet igennem og selv været genstand for historiske processer oppe på jordens overflade. Så dette synes jeg også er et godt eksempel på, hvordan kunstnere arbejder holistisk og multidisciplinært med disse sammenvævninger af historie, økonomi, mytologi, politik og natur. Marie Kølbæk Iversen bruger i grunden et videnskabeligt billede, skabt i forbindelse med en metode til aldersbestemmelse af dyr, men åbner i et æstetisk greb dette billede for en mængde andre perspektiver og inviterer en masse usete forbindelser ind i vores læsning af det.
Marie Kølbæk Iversen: Rovhistorier, 2022. Foto: Laura Stamer.
Forsidefoto: Dahlerups SMK. Kilde: SMK.
