Det er let og ukompliceret at blive forført af Thao Nguyen Phans smukke og poetiske værker. I hendes videoer, altid med Vietnam som udgangspunkt, mønstrer hun et imponerende farvespekter med nuancer, der er både lodne, grumsede, brusende og funklende og har samtidig teatralske sort/hvide scener. Jeg føler også let og ukompliceret empati med de mange emner, hun samler i Reincarnations of Shadows. I centrum for værkerne står det ellers ofte ret kontroversielle møde mellem kolonialisme og naturkriser, men der i Phans værker langt fra fremstår kontroversielt.
For vi kan vel ikke være i tvivl om, at disse to størrelser hænger sammen? Som minimum er de rigeste lande bedre stillet i forhold til at forsikre sig mod naturødelæggelser, og disse lande er, i langt de fleste tilfælde, også tidligere kolonimagter eller vestlige stater med en imperialistisk undertone, som har outsourcet forurenende industrier og miljøbelastning til verdens fattigste lande. At forbinde klimakrisen med kolonialismen er kontroversielt, som da Greta Thunberg i november 2023 på en klimademonstration i Amsterdam erklærede sin støtte til Palæstina, og blev mødt med overvældende kritik.
Om Thunbergs udbrud var korrekt eller strategisk holdbart, vil jeg ikke forholde mig til, men det er imponerende, at Phans værker i Reincarnations of Shadows forener naturkriser med kolonial arv, uden at det virker hverken kontroversielt eller forceret. Der er en slags forløsende kraft i værkerne, og i den kraft er der måske noget, der kan berette om, det vi mangler at forstå for at planeten, levende væsner og forskellige kulturer kan komme overens.
Mødet med Vietman
Alt i Phans værker drives af Vietnams historie og geografi. Her bliver det umuligt ikke at tænke på, hvilket forhold vi egentlig har til landet. Vietnams nyere historie har været udpenslet i så mange film. Her tænker jeg på Forrest Gump, Apocalypse Now, Full Metal Jacket og Good morning Vietnam, og for vesten symboliserer landet vel en slags konflikt mellem ideen om udbredelse demokratiet og imperialismens jerntag.
Af den grund fremstår Vietnam besynderligt velkendt, men det er tydeligt med Phans udstilling, at den velkendthed måske mere er baseret på en vestlig ide end en vietnamesisk. I stedet er der en fremmedhed, som viser sig, når mange af symbolerne ikke lader sig simpelt oversætte. For eksempel antager jeg, at muren af hængende jutegrene i værket No Jute Cloth for the Bones, som er det første, man møder i udstillingen, er bambusgrene. En antagelse, der kun blotter min uvidenhed, og som stammer fra den lidt pinlige logik, som tilsiger, at en sydasiatisk kunstner og tyndegrene er ens betydende med bambus.
De fiberrige jutegrene er noget nær det stærkeste symbol i udstillingen, der er mange af dem i Vietnam, de bruges til reb, er en eksportvare og så forbindes de til landets voldsomme hungersnød i 1945. Som det første man møder, transporterer det os ind i Phans Vietnam, og viser samtidig distancen mellem os og symbolerne i hendes udstilling. I dem har vi allerede et glimt af Vietnams historie, natur og kultur, hvilket jeg vil hævde, med en vis selvforherligelse, langt fra er åbenlyst for de fleste ved første øjekast.
En kvindelig billedhugger
Opblødningen opstår allerede i samme rum, når Phan i et projekt tager udgangspunkt i den vietnamesiske modernistisk kvindelig billedhugger Diem Phung Thi (1920–2002). Phan udstiller en række af This værker sammen med videoværket Reincarnations of Shadows, der handler om This liv og deler titel med udstillingen. I sig selv er Thi fascinerende, hun tager som den første kvindelige vietnameser en tandlægeeksamen og bliver først senere i livet kunstner. Phan præsenterer hendes liv i en blanding af private billeder og videoer af This værker, mens hendes fortælling præsenteres i undertekster. Hele tiden leger Phan med videoens kontraster og farver, når hun præsenterer This værker og skifter også gerne over i sort-hvide scener, oftest når der er dokumentariske billeder af Thi.
Men hvorfor modernismen? Modernismen ser jeg som en vestlig domineret stilart, der søgte at bryde med de traditionelle motiver i kunst til fordel for nye moderne motiver fra det nu industrialiserede samfund. Men i dag forbindes den også med en ekskluderende facon, der afviste det, der ikke er nyt nok, eller ikke passer ind i billedet af det moderne samfund. Jeg tror, Phan deler den opfattelse af modernismen, og derfor bringer hun This værker ind i billedet og viser en Vietnamesisk strømning, der har eksisteret parallelt med vestens, som dog af en eller anden grund er blevet ekskluderet fra den vestlige kanon, måske pga. afstanden fra de vestlige kulturelle epicentre, eller den smule forsinkelse This formsprog har i forhold til en vestlig forståelse.
Jeg tror også, at Phan ser noget andet i modernismen. Den søger nemlig efter nye, moderne, universelle og mere simple og genkendelige former. Når jeg kigger på This værker, så tænker jeg med det samme på Sonja Ferlov Mancoba. De deler den her lidt simple maskelignende måde at lave former på, dog i forskellige materialer, eftersom Ferlov Mancoba arbejder i bronze og gips, mens Thi arbejder i sten, mineraler, træ og metal, men visuelt er der en æstetisk lighed i disse maskelignende former.
At opleve et slægtskab i This former, at jeg kan genkende Ferlov Mancoba i dem, gør, at jeg kan indgå i et sanseligt slægtskab med Thi og derfra også med Phans værker, og pludselig fremstår Vietnam en smule mere genkendelig. Modernismen har visuelt en tendens til nærmest at skrælle de overflødige lag af den visuelle repræsentation, og derfor vil andre sikkert se andre kunstnere for sig, måske Brancusi eller Matisse, og i det øges mulighederne kun for, at flere kan genkende sig selv i This formsprog.
Phans video supplerer det her modernistiske indhug og fører beretningen om Thi mod nutiden ved at farve den med filmiske kontraster og ikke lade den forstene som et fortidigt modernistisk øjeblik. Fremstillingen af Diem Phung Thi handler ikke direkte om vor tids naturkriser og kolonialismen, men om der hvor de etablerer sig, nemlig i det moderne og med modernismens logik som deres udspring. Værket om Thi og This værker kan ses som en æstetisk håndsrækning om at mødes i det modernes sanselighed.
Kolonial forurening
Den helt store forbindelse mellem naturkriserne og kolonialismens arv finder vi i rummet ved siden af i værket Becoming Alluvium. Værket er et bekymret videoessay om og til Mekongfloden, hvis frodige udmunding er et Vietnams vigtigste livsnerver. I Phans karakteristiske undertekster beretter Phan om en kollapset floddæmning skabt til vandkraft, et produkt af det modernes samfunds hungeren efter elektricitet, og en landsby, hvor hændelsen har forårsaget død og ødelæggelser. To af landsbyens afdøde drenge og deres reinkarnationer agerer vores nerve gennem de forskellige elementer af værket.
Et slående moment er i begyndelsen af videoen, hvor de to drenge ligger på drivtømmer med en fløjte i munden, hvor lyden af fløjten blander sig med rindende vand. Man er ikke tvivl om, at de er døde, men deres brystkasser bevæger sig, mens de blæser luft i fløjten. Det danner et uhyggeligt og samtidigt smukt billede af de to drenge, samtidig med at vi hører om deres videre liv i reinkarnationer: Den ene bliver reinkarneret som Irrawaddy Delfin, et helligt dyr i Sydøstasien, og den anden som en vandlilje, en invasiv art i floden.
Den her mytiske fortælling slår hurtigt over i klip fra den enorme grønlige Mekongflod, hvor store skib fragter varer og små både fragter mennesker. Her har vi ikke et narrativ, men i stedet fortæller videoen fakta om floden og det sydlige Vietnam, om landets monotone årshjul af hede og fugt og om de moderne elektricitetsprojekter, flodæmningerne, der ofte er til fare for naturen. Som igen slår over i et eventyr om en prinsesse i et rige ved floden, som bliver fortalt i billeder af akvareller, animation og kobberstik.
Den evindelige blanding af fakta og mytologi, dokumentariske, opstillede og animerede videoklip er et sandt virvar, men, udover at være utrolig medrivende, så skaber det min mulighed for at forholde mig til, hvad der sker i Phans økokritik. Min danske virkelighed er unægtelig meget anderledes end det, der sker i Vietnam. Der er langt fra Gudenåen, Danmarks største ”flod”, til Mekongfloden, og ligeledes er ideen om at drive vandkraft på den nok heller ikke just givende. Desuden har vi fire relativt distinkte årstider og heden oplever vi typisk en uges tid i slut juli med god vilje.
Selvom jeg ikke deler mytologisk univers med hende, så er jeg mere villige til at hengive mig mere til Phans værker, når grebet om virkeligheden slippes en smule. For landsbyen og riget langt borte er en velkendt trope i eventyret, og når Vietnam kan fremstå som dette, så er vi langt tættere hinanden ikke bare i eventyret, men også i virkeligheden.
Et sted vi kan mødes
Langt de fleste værker i Reincarnations of Shadows changerer i denne vekslen mellem virkelighed og fantasi. I videoen First Rain, Brise Soleil diskuterer hun overgangen til moderne byggerier ved at fortælle historien om en fiktiv håndværker, der plejede at lave Brise Soleil, en skyggebeskyttelse uden på Vietmans bygninger, som udvikler sig til en fortælling om destruktionen af nationalteateret i Cambodia. Mens videoen Mute Grain beretter om det opdigtede søskendepar Marts og August under den store vietnamesiske hungersnød i 1945.
I et interview med Tate Mordern siger Phan, at hun skaber alternativer til sandheden, der hvor den mangler. Men jeg mærker også, at Phan får skabt et nærvær, der hvor det mangler; til den tredje verdens miljøproblematik. I Phans Vietnam er der en helt anden kohærens mellem problematikker skabt af kolonialisme/imperialisme og for eksempel forurening af Mekongfloden. Man kan faktisk se denne forurening, og samtidig forøger vestlige og moderne ideer, som vandkraft, disse problematikker.
Faktisk laver Phan en slags fælles fiktion, et fiktivt rum, hvor vi kan mødes og som vi kan holde vores fakta og position op imod. Alternativt skal jeg kun forholde mig til den rene overbevisning i fakta, altså tallene om forurening, billederne osv., men de letter ikke på kløften mellem den danske hede og Vietnams frodige floddelta. Sagt med andre ord; forståelse behøver ikke følge fakta. I fiktionen bygger hun derimod en bro mellem os, hvilket ironisk nok sker ved at fjerne sig blot en smule fra virkeligheden og gå hen i fiktionen.
Forbindelsens kraft
Fiktionen hænger tydeligt sammen med en anden bevægelse i Reincarnations of Shadows, nemlig det at skabe forbindelser. Udstillingen er gennemsyret af forbindelsen mellem naturkriser og kolonialismen, men Phan arbejder nærmest med, at alt skal forbindes, og det går igen i gentagelsen af både materialer og narrativer i udstillingen.
Jutegrene er der uanset hvilken retning, du træder ind i udstillingen. I den ene ende er der mure af hængene jutegrene og i den anden værket Untitled (Heads), der er skabt af sammensatte jutefibre reb og grenstykker, hvilket er en parafrasere over de hellige Ma Mottræer dyrket af det thailandske mindretal i Nordvietnam. Jute går igen i det sort/hvide videoværk Mute Grain, der dystert forklarer, hvordan den japanske hær tvang befolkningen til rive risene op og dyrke jute, hvilket var hele roden til Vietnams hungersnød i 1945. Men det er ikke kun det, at materialerne hænger sammen. Hovedpersonerne fra narrativet i Mute Grain, August og Marts, optræder for eksempel igen i Dream of March and August, som er en serie af farverige akvareller på silkepapir.
Jeg har en klar følelse af at være overvældet af forbindelser, som om udstillingen ikke lader mig undslippe dem. Det kan ses som parallelt til det, udstillingen gør, når den skal forene dens hovedtema, som er Vietnams møde med det moderne. For også det breder sig udover hele udstillingen i kunst, arkitektur, teknologi og krig, og det er her naturkriserne og kolonialismen træder tydeligst frem.
Resultatet af det moderne er hele udstillingens omdrejningspunkt. Derfor starter vi også med at mødes i modernismen med værket om Diem Phung Thi. Derfor står det klart, for mig, hvad Phans, måske umulige, forsøg er i Reincarnations of Shadows: at vise at forbindelserne er til stede og samtidig skabe dem for beskueren. De konstante gentagelser skaber en følelse af at blive hjemsøgt af materialer, symboler og narrativer, der til sidst gør, at temaerne og dens uden tvivl to største komponenter; naturkriser og kolonial arv, fremstår selvfølgeligt forbundet.
Fællesskabet i fiktionen
Det helt unikke Phan formår, er at skabe en indlevelse med de her fælles fiktioner, der gør, at man oplever en stærk forbindelse mellem nutidens naturkriser og kolonialismen/imperialismen. Afstanden som fortællingerne om Marts og August, de to reinkarnerede drenge og Brise Soleil-håndværkeren skaber fra sandheden, og den her klart medrivende og smukke æstetik, er et sted, hvor jeg, som beskuer, kan mødes med Vietnams koloniale arv og naturkriser. Jeg er ikke overvældet af forbindelsen, Phan forcerer den heller ikke, fiktionen abstraherer, men fjerner sig ikke fra sandheden eller overtager den.
Reincarnations of Shadows er en påmindelse om, at stærkere fælles fiktioner kan skabe de forbindelser, vi har behov for mellem kolonial arv og klimakrise, mellem os og den tredje verden. Og der mangler nok en sådan evne til at påpege fælles narrativer, steder og ideer i den nuværende klimadebat, der strækker sig ud over det faktuelle. For fakta og tal om stigende CO2-udledninger og faldende biodiversitet er åbenbart ikke nok. Hvis det var, så havde det ikke taget over et halvt århundrede at overbevise om menneskets indvirkning på global opvarmning og forurening.
Fiktive problemer eller problematisk fiktion
Spørgsmålet er om, det er et problem, at vi forholder os til fiktionen og ikke til fakta? Svaret må være, hvordan vi bliver opfordret til at forholde os til fiktionen. Gør vi fakta til fiktion og forholder os til fiktionen, så kan fiktionen forblive et billede på virkeligheden. Der ingen tvivl om, hvornår vi er i fiktionen hos Phan, nogle gange er det ved animationer, andre gange ved åbenlyse umuligheder for eksempel disse døde mennesker, der ikke forsøger at være døde, men spiller døde, som de to drenge i Becoming Alluvium og de mennesker i Mute Grain, der er klædt med tæpper og ruller frem og tilbage.
Det større problem opstår, når vi gør fakta til fiktion, og så fiktionen til sandhed igen, så er vi pludselig ikke i fiktionen længere, men heller ikke i sandheden, hvilket efterlader os et sted, hvor indlevelsen i sandheden bliver kompliceret. Reincarnations of Shadows fiktive fællesskaber er derimod en appel til indlevelse, mere end noget andet, og deri består dens mulighed til at skabe forståelse mellem den tredjeverden, I-lande og naturkriserne.
Phans værker kan måske bedst ses som et nødvendigt parallelt spor til klimaaktivismens chokterapi. Den Grønne Ungdomsbevægelse, Green Peace og Extinction Rebellion kan kræve opmærksomhed i sandhedens navn, men risikoen er et efterslæb af forvirring, hvis ikke modtagerens indlevelse medregnes i kalkulen. For Phan reducerer ikke kriserne til krigsråb, men til fiktioner og forsøger at lade kriserne være kriser og fiktionerne fiktioner. Her har vi en mulighed til at forstå kriserne i den nærhed, vi oplever i fiktionerne. I sidste ende er det her, vi kan forstå konsekvenserne af global opvarmning, lokal forurening og den lave biodiversitet sammen med kolonialismens dystre arv.
Forsidebillede: Thao Nguyen Phan, Becoming Alluvium, Stillbillede, 2019-fortsat
