Det gode digitale kunstværk

1.6.2005

Nogle kunstværker er gode, andre er dårlige. Nogle provokerer, andre er ligegyldige. Nogle kommunikerer det, man troede var usigeligt, andre er bare banale. Det gælder også digitale kunstværker, hvad enten de er interaktive eller ej. Men hvornår er et digitalt kunstværk godt eller dårligt? Hvad betyder interaktiviteten? Og hvilken eller hvilke kunsttraditioner bygger den digitale kunst på? Det er de spørgsmål, som nærværende artikel diskuterer.

House of Love

Klikker man ind på Lisa Rosenmeiers House of Love på www.houseoflove.dk, præsenteres man for et stjernekort, der fungerer som interface til en omfattende samling af kærlighedsbilleder. Der vises glimt fra Bo Widerbergs film om Elvira Madigan og Sixten Sparre. Der afspilles musikalske kærlighedstemaer. Man ser på billeder fra de prostitueredes værested »Reden« i København. Interfacet er med andre ord den diskrete ramme, som markerer overgangen fra verden til kunstverdenen, fuldstændig ligesom det sker, når dørene lukker sig til teatersalen, og publikum tier. Vi forlader nu den virkelige verden og træder ind i fiktionens verden, hvor kunstneren er iscenesætter, og konventionen byder, at vi som publikum skal glemme denne grænseoverskridelse. Vi skal ’hengive’ os til fiktionen, identificere os med fortællingen, glemme ’os selv’, dvs. den anden-verden, som vi repræsenterer.

I House of Love er fiktionskontrakten, at kunstneren er redaktør. Det er Lisa Rosenmeier, der har redigeret denne samling af fortællinger om kærlighed, billeder af kærlighed, kærlighedsmusik og kærlighedslyde. I den forstand er værket et metaværk, objekterne readymades, og kunstneren kurator. Objekterne er andres værker, ting fra den praktiske hverdag (readymades), billeder, tekster og lyd, som Rosenmeier har samlet op rundt omkring. Derfor er hendes værk et metaværk, en samling af andres værker og objekter. Og hun er selv en kurator, dvs. den, der har ansvaret for sammenstillingen og rammerne. Lisa Rosenmeier stiller en metaverden af digitale billeder af objekter til rådighed for brugeren, som eksplorativt søger oplevelser og indfortolker tråde i de stier, der følges. Man er opdagelsesrejsende i den skabende kunstners fiktionsverden, og brugerens fortolkende blik retter sig ikke først og fremmest mod objekterne, som jo er hentet andre steder fra, men mod organiseringen af objekterne, for det er i organiseringen, at Lisa Rosenmeier træder frem.

Sitet er en registrant over de måder, hvorpå kærlighed præsenteres kunstnerisk. Den er en genreregistrant, der spænder fra den illusionsløse superrealisme til den mest honningdryppende senromantik. Det er en slags metafortælling om kærlighedsfortællinger, med det digitale medie som et relevant og smidigt redskab til at samle det, som tidligere var spredt, fordi computeren er den maskine, der kan mediere alle kendte medier i ét meta-medie, og fordi nettet kan kæde ting sammen, som tidligere var adskilte. Men selv om der således er tale om metafiktionalitet, sker der let det, som teatret og biografen tilbyder: immersion. Man glemmer rammen til fordel for identifikationen. Man bliver et objekttegn blandt kunstværkets objekttegn, dvs. man glider ind i værkets verden af tegn og bliver selv et tegn i denne verden. Man forvandles fra at være tilskuer til at være med-aktør, fuldstændig ligesom man som dreng kørte hjem fra eftermiddagsforestillingens cowboyfilm: Fingeren smertede, fordi man igen og igen havde spændt hanen på den fiktive skyder, og cyklen stejlede, mens dramaet fortsatte på de århusianske villaveje.

Jodi

Helt anderledes forholder det sig med de to hollandsk-belgiske kunstnere Joan Heemskerk og Dirk Paesmans website www.jodi.org, Hvis man klikker sig ind på www.jodi.org, får man et chok. Computerskærmen opløser sig i tusindvis af blinkende vinduer med hver deres scrollbar og webadressefelt, der farer over skærmen, dukker frem og forsvinder, så man et øjeblik tror sig hensat til det ultimative hacker-angreb. Hvis kravet til kunsten er, at den skal involvere tilskueren eller fremkalde emotionelle reaktioner, så er jodi.org stor, ja angstfremkaldende kunst. De bekymrede tanker går allerede til it-serviceafdelingen, til den obligatoriske ventetid og til de tusinder af filer, som er uundværlige, og som man ikke har fået sikkerhedskopieret.

Mens bombardementet af vinduer foregår, downloades der i baggrunden filer. My%20 hedder én, 0FFSCR en anden, SCRRR# en tredje. Åbner man den første, begynder skærmen at flimre ildevarslende, ledsaget af en hamrende lyd som fra et trykluftbor. Hvis man forsøger at lukke programmet, begynder skærmen at rulle, sådan som den gjorde i fjernsynets barndom, når forbindelsen var dårlig, eller billedrøret var ved at være brændt ud. Først når man slukker for computeren, reddes man fra mareridtet.

Både 0FFSCR og SCRRR# resulterer i en flimrende skærm med en lyd som fra et gammelt lysstofrør eller en radiostøjkilde. Igen slipper man først, hvis computeren slukkes.

Jodi.org giver med andre ord ikke adgang til en verden af skønhed. Her er intet velbehag, ingen harmoni og hverken design-elegance eller fortælling. Ja, faktisk er man i tvivl om, hvorvidt det er et værk, man har klikket sig ind på, eller et digitalt attentat. Jodi.org er et digitalt readymade. Det er et sted på nettet, der udfordrer andre netsteder. Det er et værk, der sætter spørgsmålstegn ved sin egen værkkarakter, og som udfordrer alle kendte værkkonventioner.

De fleste kunstværker, også på nettet, anmelder sig diskret som metategn, der giver adgang til en samling objekttegn, der igen henviser til noget andet i den verden, der ligger hinsides værket. Sådan gælder det for House of Love. Det er et metategn, nemlig et site, som igen indeholder en række værker, dvs. objekttegn, der henviser til andre værker (Elvira Madigan) eller steder og begivenheder i verden (»Reden« i København). Oven i købet inviteres brugeren til selv at agere som objekttegn. Han eller hun inviteres »indenfor« i sitet, der ligner en museumsbygning, som man kan gå på opdagelse i. Brugeren er selv blevet et objekttegn, en genstand eller aktør, i værkets tegnunivers.

Anderledes forholder det sig med Jodi.org. Det er ét stort larmende metategn. Det inviterer ikke indenfor til velbehagelig lystvandring mellem værkerne. Det mimer ikke atelier eller museum. Det indbyder ikke til interaktivitet, dvs. til den form for omgang med værket, hvor brugeren selv bliver til et objekttegn, der kan interagere med andre objekttegn. Nej, det, som Jodi.org markerer, er grænsen mellem sig selv og omverdenen. En grænse, som markeres ikke ved at blive præsenteret, men ved at blive angrebet: Min harddisk udsættes for tæppebombning, og værkets interaktivitet går så at sige den anden vej. Her er det kunstværket, der er aggressor, og mig der er den truede part.

Grænsekunst

Herved ligner Jodi.org tidligere, ikke-digitale readymades som Marcel Duchamps berømte Fontæne, som var et urinal, der med signaturen R. Mutt blev fremvist på en kunstudstilling i New York i 1917. R. Mutt var direktør for den industriporcelænsfabrik, på hvilken urinalen var blevet produceret. Objektet i sig selv gjorde altså ikke nogen forskel. Det var en pissekumme. Den forskel, der gjorde en forskel, var: signaturen, installationskonteksten og affunktionaliseringen. Normalt er pissekummer ikke signerede – det skulle da være med graffiti. Normalt hænger de ikke på kunstmuseer eller i udstillingshaller – det skulle da være i den afsondrede afdeling for ikke-kunst, der hedder herretoiletter. Normalt er de forbundet med et rørsystem, som gør dem funktionsduelige – selv om forbindelsen undertiden er afbrudt, og kummen forsynet med et »må ikke bruges« skilt.

Men udstillingen i New York i 1917 af Fontæne handlede ikke om et brugsobjekt, men om et brugsobjekt som forvandledes til kunstobjekt. Med denne fremvisning blev blikket rettet mod den forskel, der gør en forskel fra nyttegenstand til kunstgenstand. Dette fokus på distinktioner er blevet radikaliseret i den digitale tidsalder, for her synes ikke engang materialet eller den fysiske placering at gøre en forskel. Materialet spiller ikke nogen rolle, for computeren og de digitale netværk er, som Niels Ole Finnemann har påpeget, multimediale i den præcise forstand, at vi har at gøre med symbolmaskiner, der kan eftergøre et hvilket som helst kendt eller ukendt medie. 1 Lyd, billed, skrift, lugt, bevægelse… – alt kan skabes af en computer og i det digitale netværk af computere. Heller ikke den fysiske placering spiller nogen rolle. Vi har ikke at gøre med et fysisk objekt, der ved at blive flyttet ind i en særlig institution forvandles til et kunstværk. Tværtimod er alt forbundet med alt andet via links, uanset om oplevelsen er, at man via sin computer og netværket bevæger sig rundt – surfer – til værker og steder, eller om den er, at man fra computeren flytter disse værker og steder ned – downloader dem – i sin terminal.

Hvor kunstværker tidligere henviste til værket, dvs. til sig selv og til den underfulde rensende eller meningskabende effekt, værket angiveligt skulle have, henviser sådanne værker til grænsen mellem værk og ikke-værk. I stedet for som en selvfølgelighed at forudsætte, at noget i kraft af immanente kvaliteter er kunst, for derefter at hengive sig til disse immanente kvaliteters magi, tematiserer sådanne værker spørgsmålet om, hvornår noget overhovedet bliver kunst. Hvor går, hvordan sættes, og hvordan overskrides den særlige grænse, på hvis ene side kunsten er, og på hvis anden side ikke-kunsten holder til?

Senere er grebet blevet fordoblet. Man kan nu købe signaturen »R. Mutt« som overføringsbillede og sætte det på sin hjemlige toilet-installation og derved give sig selv og sine badeværelsesgæster noget, nemlig en grænse, at reflektere over. Men grebet er som sagt også blevet fordoblet i den digitale kunst og måske især i netkunsten, fordi der ikke her sættes naturlige grænser. Her starter man ikke med den naturlige distinktion mellem kunstrummet og verdensrummet. Her starter man i et altomfattende ikke-markeret rum, som for så vidt allerede er et artificielt rum, fordi det er en digital verden, en virtual reality, ved siden af den virkelige verden. Her skal det artificielle rum derfor spaltes i kunst og artificialitet. Her skal den digitale verden med andre ord spaltes, ved at nogen eller noget sætter et skel mellem det, der er indenfor, og det, der er udenfor, for derefter at sætte spot på denne grænse.

I den forstand er dele af netkunsten mere avantgardistisk end den klassiske avantgarde i den bogstavelige forstand, at avant-garde betyder at »gå foran«, dvs. gå over grænsen. At være avantgarde vil sige at markere en grænse ved at overskride den. Avantgardekunst vil sige grænsekunst: Kunst, der markerer og tematiserer grænser, og presset på avantgarden er hele tiden at være overskridende, dvs. at markere og passere grænser. Det krav lever Jodi.org op til. Spørgsmålet er, om det derved også kvalificerer sig som kunstværk. Er kunstbegrebet udtømt med grænseoverskridelsen, eller skal der mere til?

Svaret på mit retoriske spørgsmål er, at der skal mere til. For når man markerer en grænse, skaber man en verden, som forlanger at blive udfyldt.

Kunstværket: paradoks og afparadoksalisering

Duchamp havde med andre ord gode grunde til at vende opmærksomheden fra kunstens mimetiske funktion, dvs. til det, at værket henviser til og efterligner noget i verden, til dens distinktionsskabende funktion, dvs. til det, at værket markerer sin adskillelse og forskellighed fra verden. Han kunne ikke længere forudsætte, at der findes et universelt iagttagelsesmedie for kunsten og måtte derfor undersøge, hvad der gør kunst til kunst. Hvad er det, der adskiller et kunstobjekt fra alle andre objekter, f.eks. et urinal, og hvad er det, der gør vores blik på objektet til et kunstiagttagende blik? Hvilken særlig indskrænkning gør et objekt til kunstobjekt, og et blik til et kunstblik?

Dette spørgsmål stiller Duchamps fysiske og Jodis digitale readymades. Spørgsmålet er imidlertid, om de også besvarer spørgsmålet, og om de derved kvalificerer deres objekt eller readymade som kunstværk. Ifølge den tyske sociolog Niklas Luhmann er svaret negativt. For samtidig med, at Duchamps og Jodis readymades analoge og digitale objekter på den ene side implicit hævder, at alt kan være kunst, hævder de på den anden side, som angivelige kunstværker, at ikke alt kan være kunst. Analoge og digitale readymades besvarer med andre ord ikke spørgsmål. De artikulerer paradokser. De påstår, at et givet objekt på én gang kan være kunst og ikke-kunst.

Men er det tilstrækkeligt for kunsten som Duchamps Fontæne eller som Jodis Jodi.org at formulere paradokser, dvs. at være metakunst? Igen er svaret ifølge Luhmann negativt. Ganske vist må den moderne kunst hele tiden tematisere sit eget paradoks, fordi kunsten i et moderne samfund ikke er en selvfølgelighed, men også kunne være anderledes. Men for at blive til kunst må kunsten også bidrage til afparadoksalisering. »Kvalificeringen som kunstværk opnår et værk først derigennem, at den anvender indskrænkninger med henblik på at forøge værkets frihed til at disponere over yderligere indskrænkninger«, skriver Luhmann med en central formulering. 12

Hvad vil det sige? At foretage en indskrænkning vil sige at drage en distinktion mellem det foreliggende, kunstværket, og det, der er udenom, den verden, som er ikke-kunst. At anvende denne indskrænkning til at forøge friheden til yderligere indskrænkninger vil sige, at når man først har udpeget ’dette’, værket, til kunstværk, dvs. fiktionsverden, kan alt ske: Fortællinger kan gå i gang, forhold mellem aktører kan opstå og udvikle sig, rum kan lægge sig ved siden af andre rum, tiden kan sættes i gang, ja gå baglæns, osv. Men hvis kun friheden øges, hvis alt ikke alene kan ske, men faktisk sker, bliver værket til kaos. Derfor skal denne frihed bruges til yderligere indskrænkninger: Rummet skal afgrænses, helt og skurk udpeges, tiden og handlingen sættes i gang, den æstetiske ramme defineres. For i begrænsningen ligger kunsten.

Måske kan et eksempel gøre sagen klarere, nemlig indledningen til H. C. Andersens eventyr Flipperne: »Der var engang en fin kavaler, hvis hele bohave var en støvleknægt og en redekam, men han havde de dejligste flipper i verden, og det er om flipperne, vi skal høre en historie. – De var nu så gamle, at de tænkte på at gifte sig, og så traf det, at de kom i vask med et strømpebånd.« 13

Denne indledning rummer en mageløs serie af indskrænkninger, frihedsforøgelser, nye indskrænkninger osv. Indskrænkningen er den indledende distinktion: »Der var engang…« Hermed er der sat en fiktionsramme, et proscenium eller et metategn. Den efterfølges imidlertid straks af en frihedsforøgelse, nemlig »…en fin kavaler…«, dvs. en figur, der kan sætte fortællingen i gang. Værket har fundet sin motor, sin frihed. Men denne frihed er en frihed til at disponere over yderligere indskrænkninger, for den fine kavaler ejede kun to ting: en støvleknægt og en redekam. Straks herefter udvides fiktionsuniverset igen, denne gang ved at indkopiere en fortælling i fortællingen. For eventyret handler slet ikke om kavaleren eller hans ejendele, men om hans flipper. Og sådan fortsætter historien i en virtuos og absurd kæde af indskrænkninger og frihedsforøgelser.

Forholdet mellem indskrænkning og frihedsforøgelse kan også udtrykkes anderledes, nemlig – som allerede antydet – i begreberne paradoks og afparadoksalisering.

Det, der sker, når man gør en forskel, dvs. med Spencer Browns udtryk »draws a distinction«, er at man foretager en dobbeltoperation. Man foretager dels en inddeling, dels en betegnelse. Med de ovenfor introducerede begreber kunne man også, med Manovichs begreber, sige, at der sættes en ramme inden for hvilken et regelsystem etableres, eller, med Bøgh Andersens begreber, at der skabes et metategn, inden for hvilket objekttegnene spiller deres spil.

Den indledende distinktion repræsenterer et paradoks. Hvis man gør en forskel ved at kløve et rum, foretager man en operation, som ikke er begrundet i andet end sig selv. For der findes jo ikke noget uden for dette rum. Her handler man fuldstændig ligesom den kretenser, der påstår at alle kretensere lyver. Resultatet er en lammelse, en ’korttids-oscillation’. Der fremsættes et udsagn, som dementerer sig selv.

Men den, der gør en forskel, bliver aldrig stående i denne forskel. For distinktionen resulterer i en asymmetri, dvs. et symmetribrud, som kan benyttes operativt, ved at distinktionen indføres i sig selv, samtidig med at yderligere betegnelser foretages. Der er skabt en verden af kretensere og ikke-kretensere, af folk, der lyver, og folk, der taler sandt. Og denne forskel kan indføres i sig selv. Igen er »Flipperne« et genuint eksempel: Med fortællingen om flipperne foretages en inddeling af verden i den fortalte og den ikke-fortalte verden, samtidig med at der sker en betegnelse, nemlig af kavaleren. Allerede hermed har vi det første symmetribrud. Men denne kavaler giver igen anledning til et yderligere symmetribrud, nemlig flipperne med deres helt egne historie. Hermed er den initiale distinktion indført i sig selv, og sådan fortsætter det som allerede beskrevet hos Andersen.

Hvor paradokset – den initiale, ubetegnede distinktion – både vækker og lammer iagttagelsen i form af den førnævnte ’korttids-oscillation’, dér skaber betegnelsen (den fine kavaler, støvleknægten, flipperne) en asymmetri, som kan danne grundlag for et system af genindførelser af formen i formen, men sådan at denne afparadoksalisering samtidig fortsat lader det initiale paradoks – korttidslammelsen – være synligt. Idealet er med andre ord ikke, at alting skal være muligt. Tværtimod skal mulighederne indskrænkes. Men udsigten til paradokset skal opretholdes, for ellers selvfølgeliggør kunsten sig selv.

Netop disse yderpunkter repræsenterer på den ene side Jodi.org , på den anden side House of Love. Jodi.org lader kunstværkets paradoksalitet komme til syne og lammer i den bogstaveligste forstand iagttagelsen. Men det følges ikke af nogen intern frihedsforøgelse: Der udfoldes ikke en verden af betegnelser og nye distinktioner. Omvendt forholder det sig med House of Love. Her leveres et omfattende system af henvisende betegnelser og distinktions-genindførelser, men udsigten til kunstværkets paradoksalitet udviskes. Den foruroligelse, der leveres af Jodi.org – til gengæld som sitets eneste ydelse – mangler. Luhmann udtrykker det på følgende måde:

»Den første cæsur, det første snit i verdens umarkerede tilstand, må foretages. Og dette ikke blot sådan, at der fortsat blot findes to sider; men sådan at der mellem de to sider findes en anvendelses-asymmetri, som gør det muligt at sætte an med videre operationer på den ene, men ikke på den anden side.« 14

Men denne dobbeltoperation karakteriserer ikke blot kunstværket, men også kunstiagttagelsen, dvs. det blik, publikum kaster på objektet, og som forvandler objektet til et kunstobjekt. I denne forstand er kunstnere og iagttagere – publikum – isomorft instrumenteret. Begge parter kan kun iagttage et kunstværk som kunstværk, hvis de ser former, som kan lede deres videre iagttagelsesoperationer.

På basis heraf åbner kunstværket for det, Luhmann kalder en »kompakt-kommunikation«. 15 Udgangspunktet er, at bevidsthed opererer på basis af iagttagelser. Men dens vilkår er, at den kan registrere sin omverden og sammenligne sine aktuelle iagttagelser med tidligere iagttagelser, men den kan ikke kommunikere sine iagttagelser. Jeg kan ikke gøre mine iagttagelser til dine.

Heroverfor kan kommunikationssystemet kommunikere, mens det ikke kan iagttage. Kommunikation kan ikke ’overføre’ iagttagelser, men den kan gøre iagttagelser tilgængelige for – eller gøre dem til genstand for – kommunikation. Kommunikation kan hverken distribuere eller producere iagttagelser, men den kan kommunikere, blandt andet om iagttagelser, som når man ved morgenbordet snakker om nattens drømme, eller foran kunstværket prøver at gøre sine iagttagelser til tema for kommunikation. Kommunikationen kan betegne, men det, den betegner, forbliver operativt utilgængeligt for kommunikationen.

Men, siger Luhmann, i kraft af kunstens særlige form for operativ lukning er det dens funktionelle potentiale at kunne gøre iagttagelser disponible for kommunikative operationer. Og fordi kunsten etablerer sit eget system af lukninger og åbninger, gør den det uden for kommunikationsmediernes standardiserede former. Kunsten kan operere hinsides sprogets, de digitale mediers eller designkonventionernes standardiseringer.

»Kunsten kan ikke ophæve adskillelsen af psykiske og sociale systemer. Begge systemtyper forbliver gensidigt operativt utilgængelige. Og netop dette giver kunsten dens betydning. Man kan integrere iagttagelse og kommunikation, uden at dette fører til sammensmeltning eller konfusion af disse operationer. (…) Det psykiske system kan på foranledning af iagttagende deltagelse i kunstkommunikationen skabe oplevelsesintensiteter, der som sådan forbliver inkommunikable«. 16

Netop dette er pointen i H. C. Andersens Flipperne. Eventyret fastholder sin paradoksalitet, samtidig med at det afmonterer paradokset ved at udfolde dets vifte af interne muligheder. Men samtidig sker det omvendte: Viften af interne åbninger opretholder hele tiden udsigten til det initiale paradoks, nemlig at vi befinder os i en verden af artificielle konstruktioner. Heri ligger nøglen til kunstiagttagelsens særlige oplevelsesintensitet. For selv om eventyret naturligvis taler gennem sproget som udbredelsesmedie, taler det også gennem et midlertidigt system af åbninger og lukninger, som netop kun eksisterer inden for de rammer af tid og rum, som kunstværket etablerer. Herved adskiller Flipperne sig formmæssigt fra Jodi.org og House of Love. Det fortæller en historie, som rykker tæppet væk under læseren. Det skaber en korttids-oscillation (hvor er vi: i fortælleværelset, hos kavaleren, i vasken, på kærlighedseventyr?) og det afparadoksaliserer (det fortæller en simpel og enfoldig historie om to slidte flippers heroiske kærlighed). Det gør begge dele på én gang og gør herigennem opmærksom på sin midlertidighed, på sin undtagelseskarakter.

Fra kunstværk til kunstsystem

Det system af åbninger og indskrænkninger, der skaber nye åbninger, som man finder på det enkelte kunstværks niveau, det finder man også på makroniveauet, dvs. i kunstsystemet.

Hvordan når man ud over den kompaktkommunikation, som er fortættet i det enkelte værk? Det gør man i kunstsystemet, som dels består af en rekursiv netværksdannelse af kunstværker, som er kollektive systemer af indskrækninger, der genåbnes, ved at nye muligheder afprøves, dels ved at der kommunikeres sprogligt om enkeltværker og om kunstsystemet som sådant. At der tales og skrives om kunst, medvirker til en kontinuerlig stabilisering og destabilisering af kunstens selvskabelse og selvorganisering. Så bekræftes værket, så kritiseres det for sin mangelfuldhed, så hædres kunstneren, så mister han sine stjerner. Dette sker, som Luhmann siger, helt hen til den mærkværdighed, at spørgsmålet om kunstbegrebet og afprøvningen af dets grænser rejses, sådan som det skete for og med avantgardens kunst. Konsekvensen – og nu er vi tilbage ved tilfældet Duchamp og hans pissekumme – gør sig gældende for det enkelte kunstværks formafsøgning. 17

Alle funktionelt differentierede subsystemer foretager som allerede nævnt operative lukninger. Det gør de for at forøge muligheden for kommunikativ tilslutning, og de gør det ved at indsnævre tilslutningsmulighedernes variationsbredde. Det er grunden til, at man kan købe ind i Netto uden at mæle et ord. Det er grunden til, at politikerne efter mange retoriske anstrengelser kan nøjes med at tælle stemmer. Men det er på den anden side også grunden til, at det sjældent lykkes at erklære sin kærlighed til kasseekspedienten i Netto og at opleve tilslutningsadfærd til denne erklæring.

Kunstsystemet fungerer på samme måde. Men dets indskrænkninger har en anden funktion. Disse indskrænkningers funktion er ikke at målrette og effektivisere kommunikationen, men at skabe frihed til at disponere over yderligere friheder, samtidig med at de opretholder udsigten til systemets basale paradoksalitet. Netop herigennem skabes muligheden for ’kompaktkommunikation’. Netop på denne måde spiller kunstsystemet og det enkelte kunstværk sammen. Netop i denne forstand er det enkelte kunstværks kvalitative succes blandt andet et resultat af kunstsystemets frihed til selvoptaget kommunikation mellem kunstnere og publikum, formskabere og formiagttagere, via udstillings- og uddannelsesinstitutioner, kuratorer, kritikere og forskere

N-cha(n)t

Det er her, den digitale kunst befinder sig: i forsøget på med det nye medies muligheder at forene indskrænkning og mulighedsudvidelse, paradoksalitet og afparadoksalisering, i én bevægelse, dvs. i ét værk. Jeg har allerede antydet, at Jodi.org og House of Love repræsenterer hver sin side af denne bestræbelse. Men jeg har ligeledes forsøgt at demonstrere, at ingen af værkerne formår at forene de to yderpunkter. Det ene værk skaber et chok. Det andet opbygger en værkfylde. Men ingen af værkerne gør begge dele.

At dette ikke lykkes for Jodi.org og House of Love, betyder naturligvis ikke, at det ikke kan lade sig gøre. Lad mig som afslutning anføre et eksempel på, at denne bestræbelse kan bære frugt.

Mit eksempel er den canadiske computerkunstner David Rokebys digitale installation N-cha(n)t, der blev udstillet på Ars Electronica i Linz i 2002. I et mørkt rum hænger syv computere med hver sin skærm, højttaler og mikrofon. Desuden er de udstyret med hver sit talegenkendelses-program. Når man træder ind, kommunikerer de syv maskiner harmonisk og uforstyrret med hinanden. Hver af de syv computerskærme afbilder et øre, som opmærksomt lytter til de syv monologer. Ud af højttaleren strømmer den ensformige talesang. Mikrofonerne opfanger lyden og sender signalet ind til talegenkendelsesprogrammet, som igen stimulerer talegeneratoren. For de syv computere er programmeret til at efterligne det, de hører, dvs. hinanden. Langsomt falder deres individuelle monologer derfor sammen til én lang, unison remse om verdens tilstand. Men når en fra publikum træder ind og taler til en af de syv computere, opstår der forvirring: Først efterligner den ene computer denne udefrakommende påvirkning. Dernæst forplanter den sig til de andre. Men efter en periode af kaos opstår der et langsomt voksende system af interferenser: Et signal efterlignes af et andet signal. En lyd går igen hos de andre seks computere. Langsomt etableres en ny, skrøbelig orden.

Den formelle lighed med Andersens Flipperne er slående. Også her træder man ind i en artificiel og selvfrembragt verden, en verden hinsides ’vores’ verden, en verden, der paradoksalt og foruroligende opretholder sig selv gennem et internt system af regler. På den anden side er det netop dette system af regler, dvs. indskrænkninger, der skaber en verden af åbninger, dvs. et univers der skiftevist udfolder sig mod kaos og indskrænker sig mod en midlertidig orden. Herved opstår et univers, der på én gang indskrænker og udfolder sig selv, som er baseret på et enkelt regelsystem, men som samtidig hele tiden opretholder udsigten til sin egen paradoksalitet.

Det er grunden til, at N-Cha(n)t efter min mening er et bedre kunstværk end både Jodi.org og House of Love. Jodi.org repræsenterer paradokset, men udfolder ikke et internt system af lukninger og nye muligheder. House of Love udfolder en fiktionsverden, et indre univers, men uden at der er udsigt til noget paradoks. Hvor det ene værk er chokerende, men tomt, er det andet indholdsrigt, men trivielt.

N-Cha(n)t er begge dele. Det tydeliggør paradokset, dvs. det er foruroligende, fordi man så tydeligt træder ind i en verden, der er anderledes ved at være artificiel. Men inden i denne verden sker der en stadig strøm af indskrænkninger og nye udvidelser: Man befinder sig i en pulserende verden af samklang og sammenbrud. Hertil kommer, at værket er interaktivt i den præcise forstand, at iagttageren, publikum, træder ind i værket og agerer på dets præmisser og som en aktør i dets verden. Man bliver til et objekttegn blandt værkets øvrige objekttegn. Men samtidig iagttager man hele tiden værket udefra, dvs. som en samlet, dynamisk verden af interaktioner. Man ser det foruroligende værk som værk, og man agerer i dets univers som forstyrrende element.

Hermed har jeg besvaret artiklens to indledende spørgsmål. Det første spørgsmål var: Hvornår er et digitalt kunstværk godt eller dårligt? Her har mit anliggende ikke været at afgøre, om det ene konkrete værk er bedre end det andet, men at tydeliggøre nogle kriterier for en smagsdom. Det er dette sidste, der er artiklens anliggende, og svaret var, at for at være et godt kunstværk et det nødvendigt, men ikke tilstrækkeligt, at tydeliggøre den indledende, paradoksale distinktion mellem kunst og ikke-kunst. Værket må også, herudover, forøge sin frihed til at disponere over yderligere indskrænkninger. Det må frembringe en verden, et univers, som hele tiden opretholder udsigten til den indledende distinktion og derigennem aldrig slipper foruroligelsen af syne.

Det andet spørgsmål var: Hvad adskiller et digitalt, interaktivt værk fra ikke-digitale og/eller ikke-interaktive værker? Hvad er med andre ord forskellen og ligheden? Her er det naturligvis ikke tilstrækkeligt at fremhæve en teknologisk eller materialemæssig forskel. Jeg interesserer mig for den æstetiske. For at besvare dette spørgsmål måtte jeg gå vejen tilbage til avantgardekunsten i begyndelsen af det 20. århundrede. Mange af de interaktive kunstværker ligner avantgardeværkerne ved at fokusere på selve det, der gør kunstværket til kunstværk. De fortsætter readymade-projektet. Heri er der en kontinuitet. Men i kraft af interaktiviteten kan der skabes det, som jeg med et begreb skabt af Bo Kampmann Walther kalder en ontologisk rekursivitet. Kunstens og publikums verden kan rent fysisk – eller altså: digitalt – træde i forbindelse med hinanden. Værket invaderer min harddisk, min sociale verden eller min krop og forandrer alle disse verdener. Eller jeg træder ind i værkets univers og forandrer det. Herved bliver den grænsedragning og -overskridelse mellem kunst og ikke-kunst, som avantgardisterne udforskede og tydeliggjorde, langt mere evident, end den er, når rekursiviteten alene ligger på fortolkningens epistemologiske niveau. Her fuldbyrder den digitale, interaktive kunst det projekt, som avantgarden lancerede i begyndelsen af det 20. århundrede. Undertiden, som vi så med N-Cha(n)t som eksempel, oven i købet med mere end konceptkunst som resultat.

Artiklen Det gode digitale kunstværk kan læses i sin fulde længde i bogen Digitale verdener udgivet på Gyldendal, 2004.