Interview med professor Yana Meerzon
Professor Yana Meerzon har russisk som sit modersmål, men er sidenhen blevet canadisk statsborger. Hendes opvækst i Rusland gør dog, at hun kender den russiske mentalitet indadgående. For Meerzon er den russiske nationalisme både en ideologi og en performance, der er skabt af Vladimir Putin og hans propagandamaskine. Samtidig hævder hun, at teater, især når det er skabt af teaterkompagnier uden statslig økonomisk støtte, som Teatr.Doc, kan fungere som en modstandsmekanisme mod nationalismen.
Efter Ruslands invasion af Ukraine begyndte selv disse små modstandsgrupperinger at forsvinde. Øget pres fra staten, censur, straffelove og trusler mod kunstnernes frihed, har tvunget mange af disse politisk bevidste kunstnere til at forlade Rusland. De, der forlod landet, er således blevet ofre for statens forfølgelser eller konformisme.
Rusland er nu forvandlet fra en autoritær nationalistisk stat til et totalitært samfund, hvor regeringen holder sine borgere i en tilstand af frygt og underkastelse, der sandsynligvis fremstår som den vestlige verdens største fjende. Meerzon kan kaste lys over centrale aspekter af den russiske nationalisme, de små teaterkompagnier, der stadig producerer stykker i Rusland under konstant trussel fra staten, og sagen om Zhenya Berkovich og Svetlana Petriichuk, der har været tilbageholdt siden maj 2023, og kan blive retsforfulgt af staten på grund af deres kunst.
Jeg synes det er interessant, at du bruger udtrykket “performativ nationalisme”. Det virker, for mig, som om, der er en kontrast mellem, hvordan Rusland performer nationalisme, og hvordan landet er sammensat?
Jeg er interesseret i de officielle måder ideologi er konstrueret på, og hvordan den præsenteres for folket både internt i Rusland og for verden. For mig har enhver offentlig optræden, der er sponsoreret af staten, som De Olympiske Lege eller en deltagelse i Eurovision Song Contest, en del af denne funktion. Det er et slags ’image’, som staten ønsker at præsentere for folket. Den bruger forskellige symboler, tegn og betegnelser til at projicere en fortælling mod vest og en anden mod øst. Det, der interesserer mig, er, hvordan de laver det image, hvordan performer de det image. Denne statsproducerede performance af nationalisme kan sammenlignes med en reklamekampagne: Staten reklamerer for et bestemt produkt, sit eget image, over for sine borgere. Hvis billedet er attraktivt, så køber borgerne måske ind på produktet. Faren opstår, når billedet “synker ind”, og man begynder at tro på sin egen konstruktion. Sådan fungerer propaganda. Spørgsmålet er, hvor kritisk man tør man at være? Kan man distancere sig fra denne performance? Hvilke færdigheder kan man bruge til at skabe denne kritiske tilstand? Og hvis du er kunstner, bruger du så disse færdigheder eller ej?
Jeg er interesseret i dikotomien, hvor kunstneren ser på disse emner fra en kritisk distance. I en totalitær kontekst sker dette ved at træde et skridt tilbage til den meget private sfære i hjemmet, mellem familiemedlemmer og over køkkenbordet. Jeg husker mit eget køkken i 80’erne – den berømte dobbelttale- eller dobbelttankeformular var en del af den daglige rutine i Sovjetunionen. Forældrene lærte deres børn aldrig at gentage noget, som de hørte blive sagt ved køkkenbordet, i skolen eller på gaden. Kunstnere vidste også, hvordan de skulle oversætte denne dobbelttænkningspraksis til kunstnerisk form, hvad enten det var et digt eller en teaterforestilling.
Men hvordan kan teaterforestillinger eller digte modstå staten og dens indflydelse?
Teaterforestillinger fungerer på et meget personligt plan. Det er en fælles oplevelse, næsten som et ritual, men i bund og grund taler teatret til noget meget privat hos hver enkelt af sine tilskuere. Evnen til at tale direkte til et individ er den modstandskraft, der er unik for teatret, og som er så skræmmende for de russiske statsideologer. Jeg ved faktisk ikke, hvordan vi ellers kan forklare, hvorfor staten jager og forfølger teaterkunstnere, selvom de er kritiske. Måske er det i selve den kunstneriske form, sproget i et digt eller en teaterforestilling, altså dens æstetik, der gør staten mistænksom. Vi kan derfor sige, at et digt skrevet på et bestemt sprog eller i en bestemt kunstnerisk kode, allerede er en form for modstand.
En af de former for teater du taler om, er dokumentarteater. Hvis jeg har forstået det rigtigt, er ideen at bringe historiske fortællinger til russerne for derved at gøre dem til en slags historikere?
Dokumentarteater har mange funktioner: Det kan være pædagogisk, det kan være vidnesbyrd, og de søger ofte sandheden – sandheden om historien og om dokumentet. På samme tid, når det kommer til publikums oplevelser, kan dokumentarteater invitere os til at stoppe op et øjeblik og vende os mod vores egne antagelser og overbevisninger. Man kan kalde denne proces “at gøre status af sin viden”.
Når det drejer sig om at opføre et historisk stykke eller bringe en historisk figur på scenen, især en person, der var offer for undertrykkelse, kan dokumentarteater være kritisk over for staten. Det kan vise statens undertrykkende indvirkning på individet. Med andre ord bringer dokumentarteatret den historiske sandhed på scenen og beder os om at bruge den historiske linse til at se på vores egen tid og historie, som vi er aktive deltagere i.
Forestillingen Memoria af Nana Grinstein og Anastasia Patlay, to førende eksperter i dokumentarteater fra Rusland, er et sådant eksempel. Memoria havde premiere den 9. februar 2022 to uger før den russiske invasion af Ukraine. Det var den sidste forestilling, som Patlay og Grinstein præsenterede i Moskva før deres i eksil i henholdsvis Spanien og Tyskland, og det sidste projekt Meyerhold Theatre Centre (TSIM) producerede, før det lukkede i marts 2022. Efter at Elena Kovalskaya, TSIM’s administrerende direktør, offentligt fordømte Putins regering for den militære aggression og trådte tilbage fra sin stilling, blev Memoria taget af repertoiret, mens TSIM blev lukket.
Memoria sammenvæver tre historiske narrativer om undertrykkelse i den autoritære stat. Handlingen udspiller sig under den stalinistiske undertrykkelse i 1930’erne, perestrojka-årene i slutningen af 1980’erne og i dag. Det første lag i denne komplekse fortælling er den tragiske historie om den tyske skuespillerinde Carola Neher, som var en nær samarbejdspartner med Bertolt Brecht, og som forlod Hitlers Tyskland for at tilslutte sig den sovjetiske kommunisme. Efter at Nehers mand (Anatol Becker) blev arresteret og dræbt i Stalins fængsel, blev Neher selv anklaget for spionage og sendt til GULAG, hvor hun døde af tyfus.
Det andet narrative lag i stykket er historien om tilblivelsen og afviklingen af den største postsovjetiske menneskerettighedsorganisation, Memorial. Memorial blev grundlagt i januar 1989 med det formål at hjælpe ofrene for stalinismen, og det blev til et værdifuldt arkiv over den alternative sovjetiske historie, og som modtog Nobels fredspris 2022. I 2012, efter at den russiske regering havde vedtaget loven om udenlandske agenter, blev Memorial sat på deres observationsliste. I 2014 blev det anerkendt som en udenlandsk agent, og i december 2021 blev det lukket af byretten i Moskva, og den retssag udgør det tredje lag.
I Memoria krydses Nehers GULAG-breve med vidnernes beretninger om oprettelsen af Memorial og optegnelserne fra retssagen i 2021, hvor organisationen blev destrueret. Lighederne er slående, især når de skitseres af Irina Scherbakovas erindringer, en sovjetisk historiker, der var et aktivt medlem af Memorial, og dedikerede sit liv til at udgrave sandheden om GULAG’s fanger. Takket være Scherbakovas indsats dukkede Nehers navn op igen, og hendes søn, Georg, lærte sandheden om sin mors død at kende. På den måde etablerer Memoria en foruroligende historisk kontinuitet mellem den stalinistiske undertrykkende fortid og Putin-regeringens kriminelle handlinger. Det er derfor ikke overraskende, at projektet blev lukket med det samme, da krigen mod Ukraine begyndte.
Det er interessant, at de bruger teater som et dokumentarisk medie, for når vi tænker på dokumentarisme, tænker vi normalt på fotografi og video, medier, der indfanger et indtryk af verden, hvilket dokumentarteater ikke gør. Hvad er det så, dokumentarteater gør, æstetisk set?
Generelt er præmissen for dokumentarteater at fortælle sandt og få publikum til at føle sig utilpas. Dokumentarteater går tilbage til 1930’erne, til det politiske teater i Tyskland, som også var antifascistisk. Peter Weiss betragtes som dokumentarteatrets “fader”, og specifikt hans stykke
Forundersøgelsen (1965), som var baseret på Auschwitz-retssagerne i Frankfurt i 1963-1965, hvor Weiss var observatør. Teksten er baseret på optegnelserne fra retssagerne, og den inviterer til revision og reevaluering af Holocausts rædsler.
I Rusland blomstrede dokumentarteateret op i begyndelsen af 2000’erne med fremkomsten af Teatr.Doc i 2002, som blev skabt af nu afdøde Elena Gremina og Mikhail Ugarov. Da Teatr.Doc åbnede, påtog det sig de politiske funktioner, som ikke kunne udføres af medier og tv, da staten på det tidspunkt allerede var begyndt at undertrykke ytringsfriheden.
Teatr.Docs formål var at bringe almindelige mennesker på scenen og fortælle deres historier i gadens og køkkenets hverdagssprog. Det var også et mål at fokusere på tabubelagte emner som homoseksualitet, politibrutalitet, politisk korruption, vold eller den problematiske påvirkning fra den russisk-ortodokse kirke, der er styret af staten, og tjener dens ideologiske demarcher. Kunstnerisk benyttede Teatr.Doc sig af interview- og dialogteknikker, der blev udtalt ordret i stykkerne. Målet var at fokusere publikums opmærksomhed på den rå tekstur i den dramatiske tekst, der var redigeret ud fra interviews og diskussioner med deres kilder.
Specielt vigtigt for Grinstein og Patlays arbejde var det, at Teatr.Doc modstod de statsstøttede eller statsinspirerede narrativer om Ruslands historie og den stalinistiske terror. Teatr.doc blev således en effektiv mekanisme for politisk protest, hvilket Elena Greminas produktion An Hour and Eighteen Minutes fra 2010 er et godt eksempel på. Stykket bød på en rystende beretning om menneskerettighedsforkæmperen Sergey Magnitskys død i fængslet. Han blev groft behandlet i politiets varetægt for sin indsats for at beskytte den britisk-amerikanske forretningsmand Bill Brawders kommercielle og juridiske interesser, og han døde i fængslet. Magnitskys sag var begyndelsen på statens forvandling til en ulovlig maskine for politisk og ideologisk retsforfølgelse.
Efter An Hour and Eighteen Minutes blev det russiske dokumentarteater aktivt politiseret. Året 2012, hvor Putin kom tilbage til magten, blev et historisk nulpunkt. For mange politisk orienterede dokumentarteaterproducenter signalerede 2012 et særligt behov for at bringe marginaliserede stemmer på scenen og være mere opmærksom på historiske dokumenter, så man kunne revurdere erfaringerne fra landets fortid.
Efter Ruslands invasion af Ukraine i 2022 er mange politisk orienterede teaterkompagnier blevet lukket eller censureret. Nogle produktioner er blevet taget af repertoiret, i nogle tilfælde er kun navnene på kunstnerne (dramatikere eller instruktører) blevet fjernet fra programmerne, mens kunstnerne selv har forladt landet af frygt for deres liv, frihed og andre retsforfølgelser.
Teatr.Doc er stadig det eneste kompagni i Moskva, der fortsætter endnu. De holder til et lillebitte sted, dybest set i en kælder. De har aldrig haft en ordentlig bygning, og har været tvunget af myndighederne til at flytte fra det ene lejemål til det andet. Hver gang myndighederne finder dem ubekvemme eller ubelejlige, smider de dem ud, men Teatr.Doc er stadig et eksempel på ukuelighed og modstand.
Er der noget specifikt ved teateret som medie, der relaterer sig til Rusland?
Jeg kan ikke sige, jeg har en klar forståelse af det, men jeg kan kun give dig nogle observationer. Teater har helt sikkert en meget speciel kulturel status i Rusland. De fleste kompagnier er statsfinansierede og økonomisk velstillede. Men det handler ikke kun om penge. Teatret i Rusland har en moralsk, ideologisk og følelsesmæssig tyngde, som er rodfæstet i landets historie.
Så spørgsmålet, man kan stille, er – hvad er det for en kraft, teatret har? Og hvordan kan det være, at den mægtige atommagt i en tid med internetkommunikation og Netflix stiller to teaterkunstnere for retten, to unge kvinder, som laver teater i et lillebitte lokale, ikke meget større end en kælder? Hvad er det for en magt, det russiske teater har?
Det mærkelige ved dette fænomen er, hvor hårdt staten straffer teaterkunstnere. Hvis man tænker på de stalinistiske udrensninger, var teaterkunstnerne blandt de første, der blev straffet og forfulgt. Det gentager sig nu, igen, med sagen om Svetlana Petriichuk og Zhenya Berkovich. Men ikke kun dem: Hver anden uge sker der noget nyt, instruktører forlader landet, og deres navne bliver fjernet fra plakater og programmer, skuespillere flygter, mens andre begynder at støtte staten. Så det russiske teater har faktisk en slags hellig status i publikums bevidsthed, men også i statens politiske bevågenhed.
Selvfølgelig bør der være en logisk forklaring på, hvorfor disse to kvinder holdes fængslet uden en ordentlig retssag eller en chance for at se deres familier. Vi er nu i slutningen af september, og retssagen er igen blevet udskudt til november 2023. Vi kan tale om anklagemyndighedens personlige vendetta, dommernes ligegyldighed, folks generelle følelsesmæssige apati, antisemitisme (Berkovich er af jødisk oprindelse), professionel misundelse og den menneskelige naturs generelle ondskab, der indtræffer, når selv lidt magt forvandler folk til monstre. Der er også en åbenlys hensigt fra statens side om at gøre disse to kunstnere til offentlige syndebukke, for at bruge deres straf performativt til at give andre en lektion i lydighed og loyalitet.
Men der er også noget helligt ved at lave teater og se teaterforestillinger, som gør staten utilpas i teaterkunstneres nærvær. En af forklaringerne, tror jeg, ligger i den spirituelle sfære eller i den rituelle karakter af teatersituationen. Teateret opererer på niveauet for åndelig og affektiv overskridelse; det får os til at føle og tænke på samme tid; det appellerer til vores sympati og til vores politiske forhåbninger, selv om vi ikke selv er helt bevidste om dem.
Måske frygter den russiske stat teatrets utilregnelige kraft, dets evne til at skabe følelsesmæssig påvirkning, som igen kan blive en udløser for publikums kritiske tænkning og politiske opvågnen, når mødet mellem en teaterkunstner og en tilskuer kan få os til at tænke selv. For hvad er den totalitære stats største frygt? Det er ligesom George Orwells 1984. Det er ligesom alle dystopier, hvis man tænker over det. Den største frygt er, at individet pludselig indser, at de har deres egen vilje og evne til at træffe beslutninger. Jeg tror, at teater, selv de helt små produktioner, har evnen til at få dig til at tænke gennem ritualer, gennem følelsesmæssig appel, gennem dokumentarer og meget andet. Det konfronterer os med den følelsesmæssige sandhed, og der er en chance for, at vi siger: “Stop, hvor er jeg? Og hvad sker der med mig og mit land?”
Jeg påstår ikke, at teater kan få folk til at handle, gå på gaden for at protestere eller gribe til våben; jeg siger bare, at teater kan være med til at øge vores politiske og historiske bevidsthed og dermed få os til at tænke. Det er ikke tilfældigt, at den mest gennemgribende overvågningsmekanisme i 1984 var “tankepolitiet” – staten ønskede ikke kun at kontrollere sine undersåtters handlinger og fysiske liv, men vigtigst af alt var deres tanker.
Kan vi også forstå disse dokumentarprojekter som nationalistiske i en bred forstand, som et forsøg på at bidrage til den russiske nationsopbygning?
Absolut ikke! De er kritiske over for enhver topstyret nationalisme. Mennesker er altid bundet af længslen efter et kollektivt tilhørsforhold. Vi ønsker alle at være en del af en eller anden gruppe, uanset hvor vi kommer fra. Men når dokumentarteater, som det Patlay og Grinstein laver, bringer glemte historiske begivenheder og navne på scenen, er det en politisk gestus, der kræver retfærdighed. De ønsker at bringe retfærdighed til de nationale narrativer, der er blevet skræddersyet af staten til at tjene dens propagandaformål.
Er der noget i dokumentarteatret, der udfordrer denne nationalisme? Er det fordi, at når man fokuserer på meget intime, meget personlige, specifikke emner, så frigør det sig fra denne store ideologi?
Dokumentarteatret beskæftiger sig med meget konkrete ting. Det er historien om denne bestemte person. Det er historien om dette særlige dokument. Det er noget, man ikke kan forestille sig at forfalske. Præmissen er at slippe af med enhver stilisering, enhver konvention og præsentere emnet, som det er. Det var virkelig vigtigt for dokumentaren at bringe en virkelig person på scenen med virkelige historier og vidnesbyrd.
Jeg vil gerne spørge dig om retssagen mod Zhenya Berkovich og Svetlana Petriichuk og den russiske stats hårde behandling af enhver form for protest?
Den 5. maj 2023 blev Zhenya Berkovich (teaterinstruktør) og Svetlana Petriichuk (dramatiker) varetægtsfængslet som mistænkt i en straffesag om støtte til terrorisme. Senere blev de sigtet i henhold til artikel 205.2, stk. 2 i Den Russiske Føderations straffelov “Offentlige opfordringer til terroraktiviteter, offentlig retfærdiggørelse af terrorisme eller propaganda for terrorisme”, med en strammeramme på op til 7 års fængsel.
Årsagen til straffesagen er stykket Finist – Den strålende falk, skrevet i 2019 af Petriichuk og iscenesat af Berkovichs uafhængige kompagni SOSO Daughters i 2020. Dette er den første straffesag i Rusland, hvor selve det kunstneriske arbejde bliver retsforfulgt, altså er årsagen til politisk undertrykkelse og kriminelle anklager. Sagen er et udtryk for den nye russiske censurs straffende karakter, men det er heller ikke tilfældigt, at et stykke om overgreb mod kvinder er målet her.
For de russiske myndigheder er bevarelsen af patriarkatet og dets værdier en af nationalismens vigtigste strategier, som det fremgår af præsidentens dekret N 809 “Om godkendelse af grundlaget for statens politik til bevarelse og styrkelse af traditionelle russiske åndelige og moralske værdier” fra 9. november 2022. Det er også tydeligt, at kunstnerne er anklaget for deres feministiske holdninger, selvom der ikke er noget, der understøtter anklagen, bortset fra den såkaldte ’destruktologiske ekspertise’, der vurderer om værket er terroristisk, og hvor feminisme sidestilles med terrorisme. Denne ekspertise er ikke kun anti-videnskabelig, men er proceduremæssigt utilladelig, fordi den bliver udført af en organisation, der ikke har ret til at udføre ekspertaktiviteter for straffedomstole i Rusland. Men på trods af advokaternes protester blev den inkluderet i sagsakterne og er stadig det eneste håndfaste bevis på kunstnernes påståede forbrydelse.
Kan du fortælle mere om, hvad dette stykke, Finist – Den strålende falk, gør, og hvordan det udfordrer det nuværende russiske system?
Finist – Den strålende falk fortæller en historie om russiske kvinder, der lokkes af terrorister via sociale medier og forlader deres hjem i søgen efter kærlighed og ægteskab. Når de møder deres ”internetprinser” som ægtemænd eller kærlighedspartnere, bliver de ofte udsat for mere misbrug og svigt, og derfor beslutter de sig for at vende hjem. Men da de ankommer til Rusland, bliver de tilbageholdt, stillet for retten og sendt i fængsel. Interviews og retssager udgør dialogen i det dokumentariske stykke, mens det traditionelle russiske eventyr Finist – Den strålende falk fungerer som rammefortællingen, hvilket oversætter stykket og produktionen til metaforens sprog, og gør teaterprojektet Finist – Den strålende falk til et stærkt antiterroristisk værk.
Stykket demonstrerer, at kvindehad, vold i hjemmet og manglende beskyttelse i det offentlige rum tvinger russiske kvinder til at søge tilflugt et andet sted, også selvom det andet sted er en terrororganisation. De valg, kvinderne træffer, er deres svar på Putins falske og bedrageriske doktrin om “traditionelle værdier”. Men som ofre for fattigdom og mishandling i hjemmet længes disse kvinder efter kærlighed og beskyttelse, og derfor bliver de lette mål for religiøse og militære hververe, som udnytter deres sårbarhed og lokker dem ud af deres hjem.
Historien om Varvara Karaulova, der forlod sit hjem for at støtte Islamisk Stat, men blev tilbageholdt på vej til Syrien, er stykkets forankring. Karaulova studerede på andet år på Moskvas statsuniversitet, da hun blev rekrutteret af terrorister fra Islamisk Stat. Da hun i al hemmelighed forlod sin familie for at tage til Istanbul, alarmerede hendes forældre det russiske politi, men det var det tyrkiske politi, der fandt Karaulova og hjalp hende hjem. I oktober 2015 blev Karaulova anklaget for at hjælpe en terrororganisation og idømt flere års fængsel i den russiske statskoloni.
For at bringe denne og lignende historier om kærlighed og skam på scenen bad Berkovich sit kompagni om at lære, hvordan man skaber kontakt, sympati og forståelse for disse kvinders adfærd og motiver. For at skabe empati studerede truppen forhørsprotokoller, læste interviews med ofrene, konsulterede islamiske åndelige ledere og talte med de retshåndhævende myndigheder. Vigtigst af alt inviterede Berkovich de optrædende til at dele deres egne erfaringer med kærlighed og længsel, så de til sidst kunne indrømme, at de under de givne omstændigheder kunne se sig selv i stedet for deres karakterer. Af disse grunde udarbejdede Berkovich og kompagniet yderligere tekster og monologer, som blev føjet til den endelige version af stykket.
Det russiske eventyr Finist – Den strålende falk handler om den ressourcestærke landsbypige Maryushka, som kæmper for sin kærlighed ved at overvinde forhindringer og onde kræfter. I Berkovichs opsætning får hvert offer rollen som Maryushka og fortæller sin egen version af Maryushkas kærlighedshistorie. Det inviterer til empati, men det tvinger også et spørgsmål frem: Hvorfor søger kvinder i et land, der har formaliseret moralske værdier som “humanisme, barmhjertighed, retfærdighed” (Dekret 809) og erklæret familien som et objekt for beskyttelse, kærlighed, forståelse og respekt et andet sted hen, til en terrororganisation, og bliver dermed ofre for mere misbrug og vold?
Med Finist – Den strålende falk vender Berkovich tilbage til spørgsmålet om et korrumperet retssystem i Rusland. Den russiske domstol er ligeglad og antihuman, og dommeren gør grin med Maryushka og knuser hendes tro endnu en gang. Men hvis vold avler mere vold i det virkelige liv, kan man finde alternativer i teatret.
Berkovichs opsætning forsøger at beskytte essensen af kvindelighed og bringe empatien tilbage på scenen. Dette er essensen af Berkovichs omsorgs- og modstandsteater: dets kamp mod den homogeniserende og undertrykkende praksis i Putins militaristiske nationalisme. Finist – Den strålende falk forstærker russiske feministers overbevisning: Vold er patriarkatets fundament. Udtrykt som ulighed mellem kønnene definerer vold familierelationer, statsstyring og endda eventyrlige fortællinger, når myten om mandlig beskyttelse bliver til et tomt tegn. Men Berkovich minder også sit publikum om, at alt efter omstændighederne kan hvem som helst blive offer for denne myte, ligesom hvem som helst er i stand til at udøve vold. Det vigtige er at lytte omhyggeligt og give en chance for en retfærdig dom – kerneværdien i den feministiske omsorgsetik.
Stykket var en kæmpe succes, og det modtog den statslige nationale teaterpris “Den Gyldne Maske” for “Bedste kostume design” og “Bedste manuskript”. Men efter krigen i Ukraine erklærede Berkovich åbent sin antikrigsposition. Hun stoppede flere af de projekter, hun arbejdede på (herunder sin opsætning af Pushkins Kapitanskaya Dochka for Teatr Nacij) og forlod spillestedet Boyarskie Palaty (ejet af STD), som har huset SOSO Daughters siden 2018.
Finist – Den strålende falk blev offer for statens kampagne mod russiske teaterskabere, der åbent udtrykte deres antikrigposition. I oktober 2022 forsvandt det fra listen over produktioner, der skulle vises på festivalen for uafhængige teatre, Teatra’naya strelka i Nizhniy Novgorod, baseret på anonyme Telegram-kanaler, der beskyldte produktionen for at støtte terrorisme. I dag sidder kunstnerne i fængsel og afventer deres retssag, som ikke ser ud til at blive fair over for dem.
Efterskrift af Yana Meerzon
Da vi mødtes i juni 2023, ønskede jeg at diskutere Berkovichs arbejde efter februar 2022, herunder hendes poesi og tilstedeværelse på sociale medier. På grund af de nye omstændigheder i denne retssag og det faktum, at hun slettede sin Facebook-konto lige før sin anholdelse, har jeg valgt at forlade dette forskningsområde for fremtiden.
I dag vil jeg kun nævne Berkovichs digt, som hun skrev i 2022, og som blev offentliggjort i magasinet The New Yorker lige efter hendes anholdelse. Som Masha Gessen, artiklens forfatter, skrev: Efter krigen begyndte, “blev jeg som mange andre afhængig af Berkovichs digte som en forløsning for mine egne følelser” i disse dristige tider, og “jeg holdt næsten op med at forundres over hendes beslutning om at poste åbent”, da alle sociale medier, herunder Facebook, officielt er forbudt i Rusland af Putins regering. Gennem sine opslag gav Berkovich et indtryk af, at “hun var den sidste person, der stadig levede i førkrigstidens Moskva, hvor det var muligt at bruge sociale medier til at sige, hvad man mente, om ikke andet så for at bevare sin forstand” (Gessen, 2023, oversat fra engelsk).
Dette er en af Berkovichs litanier, hvor hun opremser fiktive, men typiske almindelige russere, som bliver tilbageholdt og arresteret i dag:
Andrey Alexandrovich Lozhkin
63 years old
A dentist
He raises a blindingly white sheet of paper overhead
His beard is flying in the wind
Everyone will be looking for him until morning
By then he no longer has a poster or a beard or any hope of getting out . . .
Daniil Yegorovich Milkis
24 years old
A student, a nerd
He “likes” a joke on someone else’s Instagram
He has a girlfriend named Sonya and an inarticulate beard
He will send the ring with his lawyer
Sonya will say yes
He will talk about god and won’t be allowed to sit down in court
He’ll get four years and eight months
Thank god for that
The prosecutor asked for six years
Zhenya Berkovich (oversat af Masha Gessen, udgivet i “Art Is Now a Crime in Russia” New Yorker, May 9, 2023)
Yana Meerzon er professor i teatervidenskab ved University of Ottawa med speciale i samtidsperformance og migrationsspørgsmål. Hendes nuværende forskning i russisk nationalisme er en del af forskningsprojektet Between Migration and Neo-Nationalism(s): Performing the European Nation – Playing a Foreigner finansieret af Research Council of Canada (SSHRC).
Finist – Den strålende Falk kan ses online her
Om kunstnerne nævnt interview:
Eugenia (Zhenya) Berkovich, født i 1985 i Leningrad, Sovjetunionen, det nuværende Skt. Petersborg, Rusland, er en russisk teaterinstruktør, dramatiker og digter. Hun er uddannet fra Skt. Petersborgs Akademi for Teaterkunst og Moscow Art Theatre School (årgang 2013 under ledelse af Kirill Serebrennikov). Hun har især arbejdet med “Platform”-projektet, Gogol Center, Bolsjoj-teatret, Moskva-teatret for unge tilskuere, Alexandrinsky-teatret i Sankt Petersborg. Berkovich deltog i mange velgørenhedsprojekter, herunder festivalen “I’m not alone” for børn fra børnehjem. I 2018 grundlagde hun det uafhængige teaterkompagni “SOSO daughters”. I januar 2023 begyndte hun at arbejde med døve og hørehæmmede i et dramaprojekt i GES-2 House of Culture, der blev åbnet af V-A-C Foundation i 2021.
Nana Grinstein er manuskriptforfatter og dramatiker indenfor dokumentarteater og bor i dag i Hamborg, Tyskland. Siden 2011 har hun arbejdet regelmæssigt med Teatr.doc, Vsevolod Meyerhold Center, Sakharov Center og International Memorial Society i Moskva som forfatter af dokumentariske teaterstykker i samarbejde med instruktøren Anastasia Patlay. Kort efter Ruslands invasion af Ukraine i marts 2022 forlod hun Rusland. I foråret 2022 tog Grinstein støtte til og deltog i skabelsen af projektet A Confused Person som researcher/dramatiker/performer i Jerevan, Armenien. I 2022 og 2023 deltog hun sammen med Patlay i det internationale projekt “Sąsiedzi. Sąsiedzi. Sąsiedzi. Neighbors”, initieret af den polske fond Floating EKA, som producerede stykket Discreditation. Den iscenesatte læsning fandt sted online og fysisk i Berlin, Granada og Tbilisi.
Anastasia Patlay er teaterinstruktør, dramatiker og kurator. Hun har produceret dokumentariske teaterværker for Teatr.doc, Meyerhold Center, Novosibirsk Globe Theater, Sakharov Center og Museum of Architecture. Hun var kurator for teaterprogrammet “Archaeology of Memory” på Sakharov Center og en af kuratorerne for festivalen “Hunting for Reality” på Teatr.doc. I dag underviser Patlay i masterclasses og laboratorier om dokumentarteater, og hun deltog i festivalen for antikrigsdramaturgi skrevet på russisk, The Lubimovka Echo, som fandt sted i Paris, Beograd og Berlin i 2022-2023. I juni 2023 organiserede hun denne festival i Granada. Sammen med Nana Grinstein arbejdede hun på stykket “Discreditation” som en del af det internationale projekt “Sąsiedzi. Sąsiedzi. Sąsiedzi. Neighbors”, initieret af den polske fond Floating EKA. Siden februar 2022 har hun boet i Space, og siden februar 2023 har hun boet på Brecht House Museum i Augsburg.
Svetlana Petriichuk, født i 1980 i Bishkek, Sovjetunionen, det nuværende Kirgisistan, er en russisk dramatiker og manuskriptforfatter. Hun dimitterede fra Konstantin Raikin Higher School of Performing Arts (Kama Ginkas workshop) i 2018 og deltog i Mikhail Ugarovs dramalaboratorium på Teatr.doc. Prismodtager og finalist i forskellige dramaturgiske konkurrencer og festivaler, især ’Lubimovka, The First Reading, Remark, Culmination’. I sit kreative arbejde behandler hun konstant køns-, samfunds- og sociale temaer. Forestillinger baseret på hendes skuespil opføres på mange teatre i Rusland. Ud over Berkovich-forestillingen blev der afholdt oplæsninger og forestillinger af stykket “ Finist – Den strålende falk” på forskellige teatre og institutioner, herunder en kvindefængselskoloni.
Referencer
Gessen, M. (2023, maj 9). Art Is Now a Crime in Russia. The New Yorker. https://www.newyorker.com/news/our-columnists/art-is-now-a-crime-in-russia
Billeder
Baggrundsbillede: Finist – Den strålende falk. SOSO Daughter. 21. december, 2020; Foto af Alexander Andrievich. Med Yulia Skirina. Med tilladelse fra Alexander Andrievich.
Foto 1 til 3: Memoria. TSIM. 9. februar 2022; Foto af Margarita Denisova. Med Mikhail Shamkov som Brecht, Yasmina Omerovich som Carola og Irina Savitcova som Scherbakova. Med tilladelse fra Margarita Denisova.
Foto 4: Finist – Den strålende falk. SOSO Daughter. 21. december, 2020; Foto af Alexander Andrievich. Med (fra venstre til højre) Yulia Skirina, Marietta Tsigal-Polischuk, Margarita Tolstaganova, Anastasia Sapozhnikova, Ira Sova, Natalia Sapozhnikova og Natasha Gorbas. Med tilladelse fra Alexander Andrievich
Foto 5: Finist – Den strålende falk. SOSO Daughter. 21. december, 2020; Foto af Alexander Andrievich. Med Natasha Gorbas. Med tilladelse fra Alexander Andrievich.
