23.09.22
De seneste 20 år er et stadigt stigende antal kunstnere blevet interesseret i naturvidenskab og teknologi og har brugt naturvidenskabelige teknologier og processer i deres kunstværker. Der er således skabt værker med teknologier fra cellebiologi, nanoteknologi, molekylærbiologi og neurobiologi såvel som medicinske teknologier. Denne kunstform, også kendt som biokunst, er oplagt at inddrage i diskussioner om posthumanisme, idet værkerne bl.a. udforsker, hvordan den teknologiske og videnskabelige udvikling påvirker vores syn på det at være menneske og vores syn på naturen. I denne artikel vil jeg fokusere på værker af to kunstnere, som udforsker forskellige aspekter af den posthumane krop. Guy Ben-Ary har skabt to værker, hvor hud gennem en ny teknologi er blevet transformeret til hjerneceller, mens Helen Pynor tematiserer henholdsvis organdonation og medicinsk affald ved at udstille et bankende svinehjerte og ved at omdanne en del af sin egen hofteknogle til porcelæn.
Posthumanisme
Indledningsvist vil jeg definere, hvordan jeg forstår begrebet posthumanisme. Det er et begreb, der kan have forskellige, og endog diametralt modsatrettede, betydninger, hvilket den posthumanistiske teoretiker Cary Wolfe også bemærker i bogen What Is Posthumanism? (Wolfe 2010). For nogen refererer begrebet til forestillingen om et forbedret eller optimeret menneske, en form for ’superhuman’. Denne opfattelse mener jeg imidlertid hører hjemme under transhumanisme (Bostrøm 2011). Min opfattelse af begrebet ligger tættere på Cary Wolfe, N. Katherine Hayles og Rosi Braidotti, der alle har skrevet om posthumanisme/det posthumane (Wolfe 2010; Hayles 1999; Braidotti 2013) og til tider navngives som “critical posthumanism”.
Wolfe argumenterer for, at posthumanisme kommer både før og efter humanisme. Det kommer før, fordi det understreger, at mennesket altid allerede har været inkorporeret og indlejret i teknologier, men det kommer efter, idet “posthumanismen navngiver et historisk øjeblik, hvor decentreringen af mennesket gennem dets involvering i tekniske, medicinske, informationsmæssige og økonomiske netværk i tiltagende grad bliver vanskelig at ignorere” (Wolfe 2010: xv).[i] Med andre ord: Posthumanismen sætter både spørgsmålstegn ved forestillingen om det autonome subjekt, der bl.a. blev cementeret i oplysningstiden, og beskriver derudover, hvordan den seneste teknologiske udvikling har udfordret forestillingen om dette subjekt endnu mere. Idéhistoriker, biolog og feministisk teoretiker Donna Haraway nævnes ofte som inspirationskilde til posthumanismen, hvilket dog kompliceres af, at hun selv er skeptisk overfor begrebet, fordi det også bruges af tilhængerne af transhumanismen (Gane 2006: 140). Hun brugte dog begrebet i sit “A Cyborg Manifesto” fra 1985, hvor hun argumenterede for, at den teknologiske, videnskabelige og erkendelsesmæssige udvikling har afstedkommet, at en række grænser er ved at blive nedbrudt: grænsen mellem menneske og dyr, mellem menneske og maskine og mellem fysisk og virtuelt (Haraway 2003: 517-8). Selvom Haraway senere udtrykker skepsis overfor begrebet, tilslutter hun sig brugen hos Hayles og Wolfe (Gane 2006: 140). Såvel litterat og posthumanistisk teoretiker Hayles som posthumanistisk og feministisk teoretiker Braidotti understreger kroppens materielle forankring i deres diskussion af posthumanisme, men hvor Hayles’ fokus er på kybernetikkens påvirkning af vores selvforståelse, lægger Braidotti vægt på posthumanismen som et opgør med idéen om et autonomt subjekt og med en antropocentrisk opfattelse af verden (Hayles 1999; Braidotti 2013).
SymbioticA – Centre of Excellence in the Biological Arts
Et af de steder, der har haft allerstørst betydning for udviklingen af biokunst, er SymbioticA – Centre of Excellence in the Biological Arts. SymbioticA er en forskningsinstitution og et kunstakademi på University of Western Australia i Perth, Australien, skabt af de israelsk fødte, men australsk baserede kunstnere Oron Catts og Ionat Zurr. I slutningen af 1990’erne fik de adgang til at skabe værker i laboratoriet på University of Western Australia. De beskriver det som en transformerende oplevelse selv at arbejde ’hands on’ med teknologierne, og de tog derfor initiativ til at opstarte SymbioticA, så andre kunstnere også kunne få den mulighed (Leth-Espensen 2014; Cass & Catts 2008). SymbioticA er placeret på et naturvidenskabeligt institut, og her kan kunstnere og teoretikere komme i residens og afprøve forskellige laboratorieteknikker og skabe værker med naturvidenskabelige teknologier. Siden SymbioticA blev etableret i år 2000 har en meget betragtelig andel af de kunstnere, der arbejder indenfor feltet, været i residens dér, fra kendte kunstnere som ORLAN og Stelarc til yngre kunstnere under uddannelse. Udover at have opstartet SymbioticA udgør Oron Catts og Ionat Zurr selv kunstnerkollektivet The Tissue Culture & Art Project, hvor de skaber værker med levende celler og væv. Deres kunst har været meget indflydelsesrig indenfor biokunsten, men jeg vil ikke inddrage deres værker her, da jeg har beskæftiget mig med dem i andre artikler (se fx Leth-Espensen 2013, 2014 og 2019).
Guy Ben-Ary: In Potentia og CellF
Kunstneren Ben-Ary har været ’artist in residence’ på SymbioticA siden opstarten i år 2000. Som The Tissue Culture & Art Project beskæftiger han sig også med levende celler og væv, og i hovedparten af sine værker har han arbejdet med levende hjerneceller.[ii]
Værket In Potentia (2012) er et samarbejde med kunstneren Kirsten Hudson. Til dette værk har de i en såkaldt cellebank på nettet købt forhud, der ved hjælp af teknologien iPS (induced pluripotent stem cells) er transformeret til hjerneceller. iPS blev udviklet i 2006, og med denne banebrydende teknologi er det muligt først at lave differentierede celler (fx hudceller, leverceller eller muskelceller) om til stamceller og dernæst differentiere dem på ny til en anden type af celler (Takahashi & Yamanaka 2006).[iii] Efter at have købt cellerne, dyrkede Ben-Ary og Hudson dem i et cellelaboratorie. Til udstillingen placerede de cellerne i en særlig petriskål med elektroder i, der kan opfange cellernes signaler, og transformerede disse signaler til urovækkende lyde. Denne petriskål placerede de dernæst i en hjemmebygget bioreaktor, der sørger for at holde cellerne i live i udstillingsperioden.[iv] Det er ikke helt enkelt at udstille levende væv på et museum, idet levende væv kræver sterile omgivelser, en særlig temperatur og løbende tilførsel af nyt næringsmedie (Freshney, 2010). Bioreaktoren gør det muligt at udstille levende celler og tydeliggør samtidig, at det kræver særlige forholdsregler. Den blev skabt i samarbejde med designeren Mark Lawson, og dens udformning er inspireret af det 18. århundredes videnskabelige instrumenter og en retrofuturistisk æstetik.[v]
Værket kaster lys på, at iPS har gjort kroppen tiltagende plastisk. Dette understreges af, at det netop er hjerneceller, de er omdannet til, idet hjernen har en særlig status i vores kultur. Selvom hjerneceller ikke er bevidsthed, er de dog forudsætningen herfor. Værket udforsker og udfordrer dermed også vores forestillinger om grænsen mellem krop og bevidsthed, ligesom det tematiserer grænsen mellem liv og død.
Idet hjernecellerne er købt i en cellebank peger værket samtidig på, at menneskers og dyrs væv kan være en vare og får os til at reflektere over de etiske implikationer af denne kommercialisering af kropsvæv. Ifølge professor i videnskabssociologi Catherine Waldby og professor i engelsk Robert Mitchell, findes der i dag en omfattende udveksling og handel med menneskeligt væv, fra celler til organer. Forhud er således én af de typer væv, der er til salg. Udvekslingen af væv er vigtig for såvel forskningen som lægevidenskaben, men afstedkommer samtidig praktiske og etiske spørgsmål. Ejer man sit eget kropsvæv, hvem har rettighederne over medicinsk affald, og kan man bruge andres væv uden samtykke? (Waldby & Mitchell 2006: 85; Leth-Espensen 2017: 213).[vi]
Bioreaktoren minder ikke kun om videnskabeligt apparatur fra oplysningstiden, men kan også ligne et relikvieskrin, og dermed peger værket på forhudens religiøse konnotationer. I middelalderen blev Kristi forhud betragtet som et helligt relikvie, og forskellige kirker og klostre har gennem tiden påstået at være i besiddelse af den, ligesom kvindelige helgener som Catherine af Siena og den hellige Brigitta har rapporteret mystiske oplevelser med Kristi forhud. Omskæringen var desuden et udbredt motiv i billedfriser af Kristi liv i middelalderen og renæssancen (Mattelaer et al 2007: 31-34). Også i dag er forhud forbundet til religion, idet såvel jødedommen som Islam foreskriver omskæring. Ifølge forsker i molekylær medicin Brian Morris er omtrent 38,7 % af verdens mandlige befolkning omskårne, hvoraf halvdelen er religiøst eller kulturelt betinget (Morris et al.: 2016). Omskæring er en omdiskuteret praksis, der lige siden antikken har haft stærke tilhængere såvel som modstandere. Medicinhistorikeren Frederick M. Hodges beskriver eksempelvis, hvordan forhud var knyttet til skønhed i det antikke Grækenland og omskæring blev betragtet som barbarisk. Idealiseringen af forhud kan ifølge Hodges iagttages på en række vasemalerier (Hodges 2001: 375).
Derudover kan væv fra denne del af kroppen også vække seksuelle associationer. Oprindeligt ville kunstnerne have kaldt værket for Dickhead, men den fond, der støttede projektet, var knap så begejstret for navnet, og værket blev derfor kaldt In Potentia i stedet.
Kunstværket viser således, hvordan kropsligt væv indgår og forstås i forskellige sfærer: en videnskabelig, en økonomisk, en etisk, en religiøs, en erkendelsesmæssig og en seksuel.
I værket CellF (2015) har Ben-Ary taget processen et skridt videre, idet han inddrager sin egen krop og selv udfører iPS-processen. Værket er skabt i samarbejde med flere forskere og kunstnere. Først fik han kirurgisk fjernet et lille stykke hud fra sit håndled. Dernæst brugte han iPS til at transformere denne hudbiopsi til hjerneceller. Biopsien blev foretaget i Australien, hvorefter han dyrkede hudcellerne i laboratoriet. Derefter nedfrøs han sin celler og sendte halvdelen af dem til et iPS-laboratorie i Barcelona. Hans celler døde dog under forsendelsen, da shippingfirmaet lavede en fejl, og han måtte eftersende den resterende portion. Samtidig rejste han selv til Barcelona, hvor han med forskernes hjælp fik cellerne transformeret til neuron-stamceller gennem iPS-teknologien. Efterfølgende blev disse transporteret tilbage til Australien, hvor han differentierede dem til neuroner/hjerneceller.[vii] Denne proces er beskrevet forholdsvis detaljeret, fordi jeg betragter de konkrete processer og etiske dilemmaer, der opstår under værkets tilblivelse, som en del af værket. I det øjeblik, væv er fjernet fra Ben-Arys krop og dyrket i laboratoriet, er det genstand for nye praktiske og juridiske forholdsregler. Det skal opbevares under særlige betingelser for at blive holdt i live og er ikke længere en del af en krop, men er blevet et videnskabeligt objekt og et biologisk produkt, der bliver omfattet af sikkerhedsforanstaltninger for biologisk materiale.
Til udstillingen placerede han hjernecellerne i en såkaldt ’multielectrode array’, en petriskål med elektroder i, der både kan opfange de elektriske signaler i petriskålen og samtidig sende signaler til neuronerne. Der er ca. 100.000 hjerneceller i petriskålen. For at give neuronernes aktivitet et sansemæssigt udtryk, har han brugt signalerne fra neuronerne til at skabe musik. Ben-Ary inviterede her trommeslageren Darren More til at spille sammen med cellerne, og han har skabt en feedbackmekanisme mellem de to. Ben-Ary har givet udtryk for, at denne eksterne hjerne dermed udlever hans barndomsdrøm om at blive en rockstjerne.[viii]
Som i In Potentia undersøger værket kroppens tiltagende plasticitet. Et fragment af kroppen er transformeret til hjerneceller, og dermed udfordrer værket grænsen mellem krop og bevidsthed. Det gør os bekendte med en teknologi, som mange i den brede offentlighed formodentlig ikke kender til, og får os til at reflektere over den. Med celle- og vævskultursteknologier kan celler leve videre i en petriskål udenfor donorens krop under de rette laboratorieforhold (Landecker, 2007, kap. 1). Værkets titel, CellF, kan også læses som en spørgen til, hvorvidt cellerne kan opfattes som en del af donoren, når de lever videre adskilt fra denne. Idet vi siden filosoffen René Descartes har lagt særligt fokus på bevidstheden i vores forståelse af, hvad det vil sige at være et subjekt (Descartes, 2002), får det endnu større betydning, at det er hjernecellerne, der lever videre uden for kroppen, idet det bliver en ekstern hjerne. Har den en form for bevidsthed, og hvad skal der til, før bevidsthed opstår i et netværk af hjerneceller?
Helen Pynor: The Body is a Big Place og Habitation
Kunstneren Helen Pynor udforsker også problemstillinger, der falder indenfor det posthumane. Hun har en tværvidenskabelig baggrund. Før hun gik på kunstakademiet, afsluttede hun en bachelor i molekylærbiologi, og efterfølgende lavede hun et praksisbaseret ph.d.-projekt inden for kunst. Hun har samarbejdet med forskere i flere af sine projekter og har været i residens i forskellige forskningsinstitutioner såsom Max Planck-instituttet.[ix]
Pynor er interesseret i grænsen mellem liv og død og de tvetydige zoner, der findes herimellem. Værket The Body is a Big Place er skabt i samarbejde med kunstneren Peta Clancy. Intentionen med værket var at tematisere organdonation og udforske oplevelsen af at have en anden persons organ i sin krop. Værkets hovedkomponent er to levende svinehjerter, der står og banker i et udstillingsrum, hvor man ser blod, der pumper gennem hjertet. Hjerterne hænger på et laboratoriestativ og er koblet til en række slanger, hvorfra blodet kan strømme gennem hjerterne, og udenom ser vi forskelligt laboratorieudstyr. Et forskningsprojekt gik forud for udstillingen, og værket er skabt med assistance fra hjertemedicinere og forskere fra The Heart and Lung Transplant Unit på St. Vincents Hospital i Sydney. Kunstnerne skaffede hjerterne fra et slagteri. Da det var vigtigt for dem at modtage hjerterne få minutter efter, at grisene var slagtet, har de samarbejdet med slagterier de steder, hvor værket er blevet udstillet.[x]
I en posthuman kontekst er værket interessant fra flere forskellige vinkler. Det tematiserer først og fremmest den nedbrydning af grænser mellem menneskekroppe, der finder sted med organdonation. Pynor og Clancy nævner ikke transplantation fra dyr, såkaldt xenotransplantation, som et tema for værket, men i min optik adresserer det også nedbrydningen af grænser mellem mennesker og dyr, idet svin ofte nævnes som mulige organdonorer for mennesker (Maddox-Hyttel 2002: 90). I 2022 fandt den første transplantation af et svinehjerte til et menneske sted, men modtageren døde dog få måneder efter.[xi]
Pynor beskriver det som en tankevækkende oplevelse at stå i slagteriet og vente på svinehjerterne, som de fik udleveret sammen med de øvrige indvolde. Først overværede de slagtningen af grisene, hvilket gjorde indtryk. Derefter fik de overrakt indvoldene som en samlet masse og skulle selv finde frem til hjerterne. De iagttog, at hjerterne stadigt pumpede, ligesom de andre organer stadig pulserede, selvom de var fjernet fra resten af kroppen. Det blev meget tydeligt for hende, at grænsen mellem liv og død er en gradvis proces, idet forskellige organer og væv ikke dør i det øjeblik, hjertet holder op med at slå, men dør forskudt for hinanden, idet væv kan være i live minutter, timer eller dage efter, at mennesket eller dyret er blevet erklæret død.[xii] På den ene side sætter kunstnerne således fokus på, at grænsen mellem liv og død altid har været processuel. Samtidig tematiserer værket også, at denne grænse kan udstrækkes endnu mere og blive mere kompleks som følge af forskellige teknologier, fx organtransplantationer eller celle- og vævskultursteknologier.
Det er en kropsligt stærk oplevelse at se værket, idet vi ikke er vant til at se levende hjerter, der slår udenfor kroppen. Hjertet fremstår således som pumpe og funktion, men samtidig er vi opmærksomme på, at det ikke er en hvilken som helst pumpe, men et organ af vital betydning for vores overlevelse og med symbolsk vægt.
Hjertet som organ og symbol
Det har en særlig betydning, at det er en hjertetransplantation, de tematiserer, idet hjertet har en central plads i mange tiders og kulturers forståelse af kroppen. Professor i litteraturhistorie Ole Høystad argumenterer for, at det i mange kulturer er ”kongesymbolet” (Høystad 2008: 286). Hjertets symbolske betydning er dog ikke universel. Eksempelvis tillagde man leveren og lungerne større betydning i det antikke Grækenland (Høystad 2008: 37). Men i mange kulturer har hjertet særstatus. I det gamle Egypten var hjertet det eneste organ, der blev lagt ind i kroppen igen efter balsameringen, for at hjertet kunne vidne for den afdøde på dommens dag (Høystad 2008: 28). Hos aztekerne spillede hjertet også en vigtig rolle. I forbindelse med menneskeofring blev hjertet skåret ud af brystet med en kniv, så det kunne gives til solguden, mens det stadig pumpede (Høystad 2008: 109). I middelalderen opfattede man hjertet som hjemsted for både sjælen og bevidstheden, før man havde opdaget hjernens betydning. Hjertet opfattes ofte som kroppens centrum, hvorfor det også i flere kulturer er knyttet til solen (Høystad 2008: 199-201). Da William Harvey opdagede blodcirkulationen i 1628, spillede hjertet en central rolle i den mekaniske opfattelse af kroppen. Harvey brugte både ældre og nye metaforer til at beskrive hjertet. Han forstod det metaforisk som en pumpe inspireret af samtidens teknologiske udvikling og videreførte samtidig sammenligningen med solen (Høystad 2008: 201). Selvom vi ikke længere mener, at bevidstheden sidder i hjertet, er hjertet stadig et vigtigt symbol, der er knyttet til følelser som kærlighed, medlidenhed, lidenskab og lidelse (Høystad 2008: 286). Dette kommer også til udtryk i vores sprog: man kan have et “varmt hjerte” eller “koldt hjerte”, “blive blød om hjertet” eller “være hårdhjertet”. Høystad påpeger, at hjertet også er blevet opfattet som indsigtsfuldt eller bevidst, og i forlængelse heraf som sæde for sjælen og samvittigheden (Høystad 2008: 286). Idet hjertet er så centralt et symbol, kan hjertetransplantation opfattes som endnu mere betydningsladet end eksempelvis transplantation af en nyre. Hvordan opleves det at modtage en anden persons hjerte, når hjertet i vores kultur er tæt knyttet til den emotionelle del af vores personlighed og måske endda til vores sjæl?
Identitet og kropslig hybriditet
I den mekaniske opfattelse af kroppen, der vandt indpas fra Descartes og fremefter, forstås kroppen som en maskine. Descartes sammenligner blandt andet kroppen med et ur, der var en af samtidens fremmeste teknologier (Descartes 2002: 133; Balling 2002: 17-20). Ifølge videnskabsteoretiker og kønsforsker Margaret Shildrick er dette syn på kroppen en forudsætning for overhovedet at kunne tænke og foretage en transplantation, fordi den muliggør, at vi kan betragte organerne som en art reservedele, det dermed er acceptabelt at udskifte (Shildrick 2008: 15). Ved organdonation nedbrydes grænsen mellem kroppe på flere måder. Man modtager et organ fra en anden, men denne donor kan meget vel have en anden alder, køn eller etnicitet, og det overskrider således nogle af de grænser, vi normalt forbinder med vores identitet. Hvis xenotransplantation bliver mere udbredt, kan organet endog stamme fra en anden art. I mange tilfælde ved modtageren af et organ kun meget lidt om donoren, såsom køn og alder. Shildrick har forsket i, hvordan hjertetransplantationer påvirker modtagernes følelse af identitet, kropslig integritet og hybriditet. Hun interesserer sig også for, om den psykologiske komponent kan påvirke, hvor længe modtagerne overlever (Shildrick 2008: 13).
Pynor og Clancy er inspireret af Shildrick og skriver om deres motivation for at skabe værket:
“Vi var interesserede i de anekdotiske, men ofte rapporterede oplevelser af, at transplanteredes følelse af selv har ændret sig som følge af transplantationen. Selvom sådanne oplevelser ikke er universelle blandt transplanterede, er de udbredte nok til at fortjene vores opmærksomhed, eller i det mindste vores nysgerrighed”. (Hatzi & Bright 2016)[xiii]
Kunstnerne lagde derfor vægt på at samarbejde med folk, der har fået en organtransplantation, og de har været i dialog med transplanterede om, hvordan det føles at have en andens persons organ i sin krop. I The Body is a Big Place indgår således et videoperformance-værk med tilhørende lyd, hvor dette udforskes metaforisk. Den er lavet i samarbejde med personer fra en organtransplantationsforening i Melbourne, der både rummer personer, der har modtaget et organ, organdonorer samt pårørende til begge grupper. I videoen er performere filmet siddende i en swimmingpool under vand. De bliver jævnligt nødt til at komme op efter luft og kan ikke tale sammen og knap nok se hinanden. Det kan fortolkes som en undersøgelse af, hvad det vil sige at kæmpe for sit liv, fordi deltagerne skal op for at få luft, samt en oplevelse af at dele et rum, eller en krop, sammen med andre, som man hverken kan kommunikere med eller se ordentligt.
Shildrick nævner, at patienten i nogle tilfælde får transplanteret både lunger og hjerte samtidig, og i visse tilfælde kan de også få brug for yderligere transplantationer af lever og/eller nyrer, da den medicin, der skal sørge for, at det transplanterede hjerte ikke afstødes fra kroppen, kan ødelægge andre organer på sigt. Hun spørger: Hvor store dele af kroppen vi kan udskifte og stadig vedblive at være den samme (Shildrick 2008: 15)? En problematik, som vi også kender som spørgsmålet om Theseus’ skib: Hvis alle dele af et skib gradvist bliver udskiftet med lignende dele, er det så det samme skib? Hvis flere af kroppens organer erstattes, og endda stammer fra flere forskellige personer, er man så stadig den samme person? Ifølge Shildrick refererer mange af de transplanterede på den ene side til hjertet som en defekt reservedel, der er blevet udskiftet, men samtidig oplever mange en psykisk binding til donoren eller søger at etablere en relation til donoren eller dennes pårørende (Shildrick 2008: 16-17).
En kandidat til en organtransplantation konfronteres desuden med døden på flere måder. Hvis man ikke får transplantationen i tide, risikerer man at dø, og når man modtager organet, stammer det fra en person, der allerede er død, eller er tæt på at dø, et “living cadaver” som Shildrick udtrykker det (Shildrick 2008: 16). Derudover er der også bevidstheden om de andre kandidater på transplantationslisten, og at den transplanteredes overlevelse kan være på bekostning af andres liv, hvis ikke de modtager et organ i tide.
Den franske filosof Jean-Luc Nancy har reflekteret over sin egen hjertetransplantation i det berømte essay “L’Intrus” (Nancy 2002), og han beskriver processen som karakteriseret ved en stigende følelse af fremmedhed. Denne følelse opstod allerede inden transplantationen, idet hans eget hjerte blev fremmed for ham, efterhånden som det mistede sin funktion. Efter transplantationen skaber risikoen for afstødning af hjertet en fremmedhed, der er dobbelt. På den ene side angriber værtskroppen det nye hjerte, netop fordi det er fremmed og rummer en andens DNA. Samtidig oplever han en fremmedhed gennem den medicinske behandling, der nedsætter immunsystemet således, at kroppen ikke afstøder det nye organ (Nancy 2002).
Idet værket bruger levende organer fra grise, adresserer det også spørgsmål om dyreetik. Pynor og Clancy lagde vægt på etiske aspekter og brugte derfor kun hjerter fra grise, der allerede var døde i et slagtehus, så kunstværket ikke var årsagen til, at grisene døde. Da de udstillede værket på udstillingsstedet Kapelica i Slovenien blev hjerterne ved med at pumpe i henholdsvis 10 og 20 timer, og efter de havde banket for sidste gang, begravede de hjerterne i en skov for at respektere de dyr, der havde bidraget til værket. Er det etisk problematisk at udstille et dyrs bankende hjerte? Og er der forskel på at bruge hjertet i et kunstprojekt, spise det til aftensmad eller efterlade det i et slagteris skraldespand?
På den ene side sætter værket fokus på det fantastiske i, at det er muligt at foretage en hjertetransplantation, og det virker utroligt, at der er muligt at holde et hjerte i live og pumpende uden for kroppen over mange timer. Samtidig undersøger værket, hvordan transplantationen påvirker de transplanteredes følelse af identitet, et aspekt, der ifølge Shildrick ofte nedtones af de læger, der omgiver patienterne (Shildrick 2008: 18).
Habitation
Værket Habitation (2021) er et meget personligt værk, idet Pynor bruger materiale fra sin egen krop. Hun havde en medfødt fejl i sin hofte, der bevirkede, at hun i 2019 var nødsaget til at få en hofteoperation, hvor hun fik fjernet den øverste runde del af lårbensknoglen, der sidder i hofteleddet, og fik indsat en protese.
Pynor interesserer sig for, hvad der sker med biologisk væv, efter det er blevet fjernet fra kroppen(Eksperimenta 2020). Hun ønskede at arbejde med sit eget væv til at skabe såkaldt ”fine bone china”, på dansk kaldet benporcelæn. ”Bone china” er en form for porcelæn, der blev udviklet i England i slutningen af 1700-tallet og består af op til 50 procent aske, der stammer fra dyreknogler. Det er den mest robuste form for porcelæn, det kan støbes meget tyndt, er let gennemsigtigt og har en elfenbenshvid farve.[xiv] Normalt er det svært at få lov til at arbejde med eget væv, men Pynor samarbejdede med kunstneren Jaden J.A. Hastings, der har beskæftiget sig med de juridiske retningslinjer, der omgærder biologisk materiale og medicinsk affald, og det lykkedes hende at få tilladelse til at beholde sin egen knogle efter operationen (Eksperimenta 2020).
For at skabe ”bone china” har Pynor opvarmet den udopererede del af sin egen lårbensknogle sammen med dyreknogler ved 1000 grader, så de er blevet til benaske. Gennem opvarmningen brændes det organiske materiale væk, og det er kun benasken, der bliver tilbage. Efter operationen fik hun adgang til 3D-skanningerne af sin egen krop. Ud fra disse skanninger genskabte hun den fjernede del af sin lårbensknogle i benporcelæn med benaske fra hendes egen knogle. Derudover genskabte hun resten af sit hofteparti i lertøj og udstiller så disse sammen.[xv] Benporcelænet har en elfenbenshvid farve, mens lertøjet har en lidt mørkere og mere cremet farve, og man kan således se en forskel på de to.
I installationen indgår desuden en røntgenscanning af hendes krop fra livet og ned. Scanningerne blev lavet efter, at hun havde fået fjernet knoglen, men før den nye protese blev sat ind, så vi ser det manglende led som en tom plads. I installationen udgår en form for røg fra hoften, hvilket kan fortolkes som et billede på den transformationsproces, kroppen har været igennem, eller som symbol på den forbrændingsproces, den fjernede knogle har gennemgået. Selvom man ikke ville kunne sætte knoglen ind igen, når først den er fjernet, er det endnu mere irreversibelt, at hun har transformeret den til porcelæn. Det kan virke brutalt at omdanne sin egen knogle til et smukt skulpturelt objekt, der udstilles på et kunstmuseum, men spørgsmålet er, om det ikke er mere respektfuldt end at det bortskaffes af hospitalet som medicinsk affald?
Værket henleder også vores opmærksomhed på, at nogle af os spiser og drikker af porcelæn, der stammer fra dyr. Mens jeg skriver denne artikel, drikker jeg af min foretrukne kaffekop, der netop er lavet af engelsk ”fine bone china”, hvilket jeg først blev klar over flere år efter, at jeg havde købt den.
Habitation er blandt andet inspireret af den polske filosof og teoretiker Monika Bakke, der har beskæftiget sig med den udveksling, der finder sted i forholdet mellem mennesker og mineraler, og hvordan liv påvirker mineraler og vice versa (Eksperimenta 2020). Pynor interesserer sig også for det samarbejde, der finder sted mellem det levende væv og protesen, der er en forudsætning for, at operationen virker. Ved operationen blev der ikke brugt kunstigt cement til at sætte protesen fast. I stedet beror operationens succes på, at hendes egne celler vokser videre og danner bro til protesen. I installationen har hun indsat en koral mellem knoglen lavet af bone china og resten af hendes hofteknogle (Eksperimenta 2020). Det kan læses som en fortolkning af dette samarbejde mellem knoglens mineraler og den kunstige protese. Titlen Habitation sætter fokus på kroppen som hjemsted, som det sted, vi bebor.
Værket er interessant fra en posthuman vinkel, fordi det undersøger samspillet mellem kroppen og dens omgivelser og den udvekslingsproces, der finder sted mellem det levende væv og mineralerne. Værket forholder sig til det tab, der kan ligge i at få fjernet væv fra kroppen, hvordan vi skal forholde os til medicinsk affald og til samspillet mellem krop og protese.
Konkluderende bemærkninger
I begge tilfælde har kunstværkerne taget år at udvikle og er et resultat af en længere proces og samarbejde med forskere og andre kunstnere. Begge har arbejdet med teknologierne i en ’hands on’-tilgang. På den ene side viser værkerne det fantastiske ved de videnskabelige fremskridt, og samtidig får de os til at reflektere over teknologierne og deres effekter.
I min optik har kunstnerne spillet en væsentlig rolle indenfor udforskningen af det posthumane og bidraget til at påvirke begrebets udvikling, idet de har mulighed for at udforske teknologier og praksisser. Ved selv at skabe værkerne i laboratorier har de hænderne nede i praktiske udfordringer og etiske spørgsmål. Hvordan er det mest respektfuldt at forholde sig til biologisk affald som svinehjerter i en kommerciel eller kunstnerisk kontekst? Hvor længe kan væv og organer holde sig levende udenfor kroppen? Eller hvordan transporterer eller udstiller man levende materiale? Hvilke videnskabelige, økonomiske og kulturelle kredsløb indgår kropsligt væv i?
Såvel Ben-Ary som Pynor udforsker grænsezonerne mellem det levende og det døde, mellem objekt og subjekt. I de analyserede værker udforsker Pynor implikationerne af velkendte operationer og teknologier, såsom organtransplantation og hofteproteser. Men i begge værker synliggør og konfronterer hun os med de processer, vi normalt ikke ser, ved at fremvise det bankende hjerte og hendes egen transformerede hofteknogle. Ben-Arys værk henleder derimod vores opmærksomhed på en teknologi, som færre kender, og udforsker dens implikationer. Mens det biologiske materiale i Pynors værker er i menneskeskala, skal Ben-Arys værk ses gennem et mikroskop. Ben-Ary og Pynor har desuden begge “skin in the game”, idet de i to af projekterne inddrager deres eget væv. Værkerne henleder også vores opmærksomhed på, at forskellige kropsdele eller væv ikke blot har kropslig funktion, men også har en symbolsk betydning, der er kulturelt og historisk betinget.
De analyserede værker har det tilfælles, at de udforsker en krop, der ikke længere er en ubrydelig enhed, men hvor fremmed væv eller proteser kan tage plads, eller hvor kroppens væv kan leve videre udenfor denne, og de tematiserer den betydning, det har for vores følelse af identitet. I denne artikel har jeg fokuseret på værker, der undersøger, hvordan den teknologiske udvikling påvirker menneskets krop. En anden meget væsentlig tendens inden for biokunsten og det posthumane er kunst, der udforsker vores forhold til dyr eller til mikrobiomet, de bakterier, der lever i og på os. Kunstneren Kira O’Reilly har eksempelvis sovet sammen med en levende gris som en del af en performance (Snæbjörnsdòttir & Wilson 2010), og Marion Laval-Jeantet har fået en bloddonation fra en hest.[xvi] Begge udforsker relationen mellem dyr og menneske såvel som dyreetiske spørgsmål.
Bibliografi
Balling, G. (2002). Når mennesket formes i teknologiens spejl. I: Balling, G. (Red.), Homo sapiens 2.0. Når teknologien kryber ind under huden (s. 15-39). København: Gads Forlag.
Bostrom, N. ((2005) 2011). A History of Transhumanist Thought. I: Rectenwald, M. & Carl, L. (Red.), Academic Writing Across the Disciplines. New York: Pearson Longman.
Braidotti, R. (2013). The Posthuman. Cambridge: Polity Press.
Catts, O. & Cass, G. (2008). Labs Shut Open: A Biotech Hands-on Workshop for Artists. I: da Costa, B. & Philip, K.,Tactical Biopolitics: Art, Activism, and Technoscience (s. 143-156). Cambridge, MA: The MIT Press.
Descartes, R. (2002). Meditationer over den første filosofi. København: Det lille Forlag.
Eksperimenta.org. (2020). In Development Interview: Helen Pynor and ‘Habitation’. udgivet 1. oktober 2020. https://experimenta.org/news/experimenta-life-forms-in-development-interview-helen-pynor-and-habitation/ (tilgået 30. august 2022)
Freshney, R. I. (2010). Culture of Animal Cells: A Manual of Basic Techniques and Specialized Applications, Sixth Edition. Hoboken, New Jersey: Wiley-Blackwell.
Høystad, O. M. (2008 (2003)). Hjertets Kulturhistorie – fra Gilgamesh til Grundtvig. København: Tiderne Skifter.
Gane, N. (2006). When We Have Never Been Human, What Is to Be Done. Interview with Donna Haraway. Theory, Culture, and Society, vol. 23, no. 7-8, 135-158.
Haraway, D. (2003). A Cyborg Manifesto. I: Wardrip-Fruin, N. & Montfort, N. (Red.), The New Media Reader (s. 515-541). Cambridge, MA and London: The MIT Press.
Hatzi, V. & Bright, R. (2016). The Body is a Big Place (Interview with Helen Pynor). Udgivet juni 2016. Interalia Magazine: An online magazine dedicated to the interactions between the arts, sciences and consciousness.https://www.interaliamag.org/interviews/helen-pynor-the-body-is-a-big-place/ (tilgået 30. august 2022).
Hayles, N. K. (1999). How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Hodges, F. M. (Fall 2001). The Ideal Prepuce in Ancient Greece and Rome: Male Genital Aesthetics and Their Relation to Lipodermos, Circumcision, Foreskin Restoration, and the Kynodesme. Bulletin of the History of Medicine, vol. 75, no. 3, 375-405.
Landecker, H. (2007). Culturing Life: How Cells Became Technologies. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Leth-Espensen, P. (2013). Art, Hermeneutics, and Technoscience. PhD Dissertation, Aarhus University.
Leth-Espensen, P. (2014). Hvis grise kunne flyve. Interview med Oron Catts og Ionat Zurr. I: Lykke Grand, K. (Red.), Passepartout #35: Kunst og politik, Skrifter for Kunsthistorie, Aarhus, 162-175.
Leth-Espensen, P. (2017). Celler til salg. Kunstneriske fortolkninger af vævsøkonomier. I: Ross Kjærgård, J., Ladegaard, J. & Andersen Nexø, T. (Red.). Kultur og Klasse 124: Handel, 209-232.
Leth-Espensen, P. (2019). Kunst og cellekultur. I: Fabricius Hansen, M. Hauch, C., Jørgensen, L.M., Kjær, M. & Schmidt, U. Periskop 22: Vækst, Forum for kunsthistorisk debat København, 14-31.
Maddox-Hyttel, P. (2002). Kroppens kloner. I: Balling, G. (Red.), Homo sapiens 2.0. Når teknologien kryber ind under huden (s. 74-104). København: Gads Forlag.
Morris, B.J., Wamai, R.G., Henebeng, E.B. et al. (2016). Estimation of country-specific and global prevalence of male circumcision. Population Health Metrics 14, 4.
Nancy, J.-L. (2002 (2000)). L’Intrus. Michigan State University Press.
Scudellari, M. (2016). How iPS cells changed the world. Nature 534, 310–312. https://doi.org/10.1038/534310a
Shildrick, M. (2008). Contesting Normative Embodiment: Some Reflections on the Psycho-social Significance of Heart Transplant Surgery. Perspectives: International Postgraduate Journal of Philosophy, Vol. 1, 12-22.
Snæbjörnsdóttir, B. & Wilson, M. (2010). Falling Asleep With a Pig. (Interview with Kira O’Reilly). Antennae. Journal of Nature in Visual Culture. Interspecies, no. 13 (summer 2010), 38-48.
Takahashi, K. & Yamanaka, S. (2006). Induction of Pluripotent Stem Cells from Mouse Embryonic and Adult Fibroblast Cultures by Defined Factors. Cell 126, August 25, 663–676.
Waldby, C. & Mitchell, R. (2006). Tissue Economies: Blood, Organs and Cell Lines in Late Capitalism. Durham & London: Duke University Press.
Wolfe, C. (2010). What is Posthumanism. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Mattelaer, J.J., Schipper, R.A. & Das, S. (2007). The Circumcision of Jesus Christ. The Journal of Urology, Vol.178:1, 31-34.
Hjemmesider
Art orienté objet: https://artorienteobjet.wordpress.com/ (tilgået 30. august 2022).
Ben-Ary, G.: https://guybenary.com/work/cellf/ (tilgået 30. august 2022).
The Editors of Encyclopaedia Britannica: Encyclopedia Britannica: “bone china: pottery”: https://www.britannica.com/art/bone-china-pottery (tilgået 30. august 2022).
Pynor, H.: http://www.helenpynor.com/works/the_body_is_a_big_place-dublin/ (tilgået 30. august 2022).
Pynor, H.: Eksperimenta Life Forms: Lecture by Dr Helen Pynor. 5. oktober 2021. https://www.youtube.com/watch?v=nnzHuFyUDr0 (tilgået 30. august 2022).
SymbioticA – Centre of Excellence in the Biological Arts: https://www.symbiotica.uwa.edu.au/ (tilgået 30. august 2022).
University of Maryland School of Medicine: https://www.medschool.umaryland.edu/news/2022/University-of-Maryland-School-of-Medicine-Faculty-Scientists-and-Clinicians-Perform-Historic-First-Successful-Transplant-of-Porcine-Heart-into-Adult-Human-with-End-Stage-Heart-Disease.html (tilgået 30. august 2022).
Noter
[i] Min oversættelse.
[ii] Ben-Ary: https://guybenary.com/ (tilgået 30. august 2022).
[iii] I 2012 fik Yamanaka halvdelen af Nobelprisen i Fysiologi og Medicin (Scudellari 2016).
[iv] Ben-Ary: “In Potentia” https://guybenary.com/work/in-potentia/ (tilgået 30. august 2022).
[v] Ben-Ary: “In Potentia” https://guybenary.com/work/in-potentia/ (tilgået 30. august 2022).
[vi] Se Leth-Espensen (2017) for en mere indgående diskussion af biokunstnere, der forholder sig til kommercialiseringen af kropsvæv.
[vii] Ben-Ary: “CellF”: https://guybenary.com/work/cellf/#The_Process (tilgået 30. august 2022).
[viii] Ben-Ary: https://guybenary.com/work/cellf/ (tilgået 30. august 2022).
[ix] Pynor: http://www.helenpynor.com/biography.htm (tilgået 30. august 2022).
[x] Pynor, Helen: Eksperimenta Life Forms: Lecture by Dr Helen Pynor. 5. oktober 2021. https://www.youtube.com/watch?v=nnzHuFyUDr0 (tilgået 30. august 2022).
[xi] University of Maryland School of Medicine: https://www.medschool.umaryland.edu/news/2022/University-of-Maryland-School-of-Medicine-Faculty-Scientists-and-Clinicians-Perform-Historic-First-Successful-Transplant-of-Porcine-Heart-into-Adult-Human-with-End-Stage-Heart-Disease.html (tilgået 30. august 2022).
[xii] Pynor, Helen: Eksperimenta Life Forms: Lecture by Dr Helen Pynor. 5. oktober 2021. https://www.youtube.com/watch?v=nnzHuFyUDr0 (tilgået 30. august 2022).
[xiii] Min oversættelse.
[xiv] Encyclopedia Brittanica: “Bone china”: https://www.britannica.com/art/bone-china-pottery (tilgået 3o. august 2022).
[xv] Pynor, Helen: Eksperimenta Life Forms: Lecture by Dr Helen Pynor. 5. oktober 2021. https://www.youtube.com/watch?v=nnzHuFyUDr0 (tilgået 30. august 2022).
[xvi] Art orienté objet: https://artorienteobjet.wordpress.com/ (tilgået 30. august 2022).
