Hvordan har billedkunsten bidraget til naturfilosofien gennem tiden? I denne samtale dykker Mikkel Bogh, Direktør for Statens Museum for Kunst, ned i kunsthistorien og giver eksempler på, hvordan billedkunsten reflekterer menneskers erfaringer med naturen. Som under romantikken, hvor billedkunsten giver åbninger ind i en naturfølelse og billeder af en natur, som mennesker har drømt om at være i kontakt med. For billedkunsten er en fantastisk indikator på, hvordan vi har tænkt om naturen, og selvom den er lige så bredspektret som menneskeheden, har den ikke desto mindre udviklet en særlig følsomhed over for alt det, der risikerer at forsvinde ned mellem sprækkerne og gå tabt – hvad enten det er truede dyrearter, truede tænkemåder eller en truet omverdensrelation.
20.03.2
af Maiken Fredsøe
Hvis man definerer naturfilosofien som samfundets sammenfattende refleksioner over vores erfaringer med naturen, så rejser naturfilosofien spørgsmålet om, hvordan vi erkender og omgås naturen i dag. Kan du sige noget helt overordnet om billedkunstens rolle i forhold til dette?
Lad mig starte med den periode, som kaldes ”tidlig moderne”, altså tiden fra omkring 1400 til 1750, hvor billedkunsten begynder at få nogle af de funktioner og roller, som vi gennem århundreder har vænnet os til i form af en stadigt stigende grad af autonomi. Billedkunsten reflekterede i ”det tidlig moderne” menneskers forhold til naturen og dannede billeder af mennesker i naturen, menneskers måder at bebo og ernære sig ved naturen og menneskers bearbejdning af naturen. Det viser sig på nogle af de tidlige renæssancemalerier og senmiddelalderlige billeder fra 1300- og starten af 1400-tallet, hvor der i løbet af en relativt kort periode kommer stadigt flere fremstillinger af mennesker, der arbejder i og så at sige forcerer naturen. I starten nok især inden for italiensk kunst, men efterhånden også i fransk og nordeuropæisk kunst f.eks. inden for den internationale gotik.
Selvom forskellige natursyn viser sig i den tidlig moderne periode, synes et gennemgående træk i kunsten at være billedet af menneskets viljedrevne interaktion med naturen. Mennesket skildres dels som en aktør, der har evnen til at bearbejde naturen med redskaber, dyrke landskaber, udvinde stoffer osv., og dels som en aktør der modtager impulser fra naturen, dvs. som har evnen til naturfølelse, som for eksempel Skt. Frans i ørkenen på Giovanni Bellinis berømte maleri i The Frick Collection. Den oplevelse af, at mennesket skiller sig ud fra andre levende væsner ved at kunne have en følelse af natur – naturen i sig selv og naturen omkring sig – kommer til udtryk i billedkunsten på et ret tidligt tidspunkt, omkring senmiddelalderen. Mennesket bearbejder naturen og naturen præger mennesket i en form for vekselspil.
Giovanni Bellini Skt. Frans i ørkenen, c. 1480 (1)
Billedkunsten har efterfølgende og med vekslende intensitet haft et anliggende med naturen, som mange af os især forbinder med romantikken. Under romantikken vokser naturfølelsen frem bl.a. som en reaktion på den stigende urbanisering og industrialisering, og i løbet af 1800-tallet er der ikke blot billedkunstnere men også forfattere og arkitekter, der bruger de virkemidler og redskaber, som kunsten stiller til rådighed for at genforbinde os med noget, vi måske er ved at tabe. Dette var også en motivation for Art and Crafts-bevægelsen, som var stærkt skeptisk over for forskellige moderniseringsprocesser og hele den fremmedgørelse, der fulgte – fabriksarbejderens fremmedgørelse over for materialerne, byboerens fremmedgørelse over for landskabet osv. Der begynder at dukke alle mulige kunstbevægelser op inden for både arkitektur og billedkunst, der griber tilbage til tidligere tider. Den engelske kunstnerkreds Prærafaelitterne mente f.eks., at den moderne forfaldshistorie begyndte omkring Rafael, altså i højrenæssancen, hvor naturen melder sig som en passiv ressource, der kan udnyttes og står til menneskets rådighed. Jeg tror, at når man i dag genser og genlæser prærafaelitter og deres ligesindede som Dante Gabriel Rossetti, John Ruskin og William Morris, så er det ikke kun på grund af deres frembringelsers skønhed, men i lige så høj grad fordi vi kan spejle os i deres forsøg på at finde nogle sprækker og åbninger i det kulturelle og civilisatoriske netværk, der spændes tættere og tættere ud. Et netværk, der blænder os for, hvilke konsekvenser vores egen civilisations udvikling har for det naturgrundlag, som den hviler på og dog har gjort sig blind for.
Her på museet oplever jeg gæster, som stiller andre spørgsmål end man nok har gjort for 20 år siden, og som udtrykker en bekymring i forhold til menneskets ageren i naturen. En bekymring for at vi ikke er i stand til at lade naturen være i fred – hvad vi jo tydeligvis heller ikke er. Så billedkunsten har, i løbet af den tidslinje jeg her trækker fra omkring senmiddelalderen til romantikken, givet os adgang til en naturfølelse og billeder af en natur, som mennesker har drømt om at være i kontakt med. Kunsten kan også ses som en indikator for vores til tider intense behov for at regulere og tæmme naturen for at kunne udnytte den som et reservoir, hvis eneste formål er at bringe vores industrielle civilisation til et stadigt højere niveau. Billedkunsten er ikke entydigt ”a good guy” og en etisk rettesnor i denne sammenhæng. Nogle gange afspejler den, hvad den ser, mens den andre gange, igennem sin egen formelle tænkning, er et æstetisk væsensudtryk for det, vi i dag måske vil betegne som et ubetinget civilisatorisk onde. Endnu andre gange stiller den bare åbninger og alternative tankemodeller til rådighed, som vi kan gribe fat i og bygge videre på. Så kunsten kan sådan set det hele – den er hverken god eller dårlig – men derimod en fantastisk indikator på, hvordan vi har tænkt og følt igennem tiderne.
Oprindelig skitse til Trellis tapet af William Morris, 1862 (2)
Under romantikken betonede H.C. Ørsted også en sammenhæng mellem humaniora (filosofien) og naturvidenskaben. Han mente, at kunsten havde en særligt vigtig funktion, da den kunne nedbryde faggrænserne. Kan du give eksempler på, hvordan naturvidenskaben har været en inspiration for kunsten?
Der har været en ganske tæt forbindelse mellem kunst og naturvidenskab siden renæssancen. Det er muligt, at nogen vil sige, at der også har været en relation i middelalderen, men det ved jeg mindre om. Den tidlig moderne videnskab er præget af den aristoteliske fysik og antik astronomi og matematik, som alle spiller en betydelig rolle for renæssancens billedkunstnere. Selvom man ofte fremhæver linearperspektivet som et eksempel på, hvordan kunst bliver tydeligt præget af tidens matematiske optik, vil jeg i lige så høj grad pege på den indflydelse, som den aristoteliske fysik har haft for de billedkunstnere, der arbejdede inden for rammerne af det katolske. Et vældig godt eksempel på dette er blevet analyseret grundigt af den franske kunsthistoriker Georges Didi-Huberman. Det drejer sig om den florentiske munk og billedkunstner Fra Angelico, som omkring 1430’erne udsmykker San Marco-klostret i Firenze. Under flere af sine fresker, der kan forestille en bebudelse eller en korsfæstelse, laver han et stort, marmoreret felt, hvormed han efterligner åretegninger eller de såkaldte vener i marmor. Didi-Huberman argumenterer for, at maleren her er påvirket af middelalderteologen Albertus Magnus, der så en parallel mellem den måde, hvorpå naturen har en formdannende dynamik, og så den måde, hvorpå ordet bliver til kød – altså kernemysteriet i den kristne troslære. Der er altså sådan en formdannelsesproces, der forbinder det kristne mysterium med den aristoteliske tradition fortolket gennem forskellige led som f.eks. fysikken og metafysikken.
Gennem de følgende århundreder, især i 1600-tallet, begynder Galileis observationer, baseret på kikkert og mikroskop, at få en indflydelse på billedkunsten. Det er værd at bemærke, at Galilei selv var en blændende tegner. Nogle af Galileis bedste venner var selv førende malere i Rom og Firenze, så videnskabsfolk og kunstnere talte sammen og udvekslede idéer. Herhjemme påvirker kunst og naturvidenskab også hinanden i 1600-tallet. Man kan se, at Niels Stensen har haft et kendskab til Leonardos tegninger. Stensen opsøger aktive billedkunstnere i Danmark, for eksempel Karen III van Mander, med henblik på at få lavet illustrationer til de videnskabelige traktater, han udarbejder. Så der er stadig en klar dialog mellem videnskabsfolk og billedkunstnere i 1600-tallet. Dette er en påmindelse om en relation, der vedbliver med at være aktuel indtil den svækkes frem mod vores egen modernitet, hvor kunst og videnskab i stigende grad bevæger sig i hver sin retning. Måske er H.C. Ørsted den sidste, der sammen med Eckersberg tror på, at der er en bro, for kunst og videnskab glider længere væk fra hinanden, ligesom humaniora og naturvidenskab der kommer til at dække to forskellige områder af tilværelsen, henholdsvis vores refleksion over livet og vores forståelse af naturen. Det er på mange måder en ulykkelig udvikling, men der var og er stadig kunstnere, der bliver ved med at interessere sig for naturvidenskaben.
Opdelingen af humaniora, naturvidenskab og samfundsvidenskab i adskilte fakulteter går tilbage til midten af 1800-tallet. De store samlinger eller kunstkamre fra 15- og 1600-tallet undergår en tilsvarende udvikling. En ny opsplitning af samlingerne svarende til de universitære discipliner i form af naturvidenskabelige samlinger, etnografiske samlinger og kunstsamlinger finder sted i løbet af 1800-tallet. Da H.C. Ørsted holder sine forelæsninger i begyndelsen af 1800-tallet er der stadig en institutionel kontakt mellem de forskellige fakulteter. Dengang lå kunstakademiet lige ud til Botanisk Have ved Kongens Nytorv, og H.C. Ørsted var gode venner med Eckersberg, der var professor i samme bygning. H.C. Ørsted og Eckersberg talte sammen om ”Aanden i naturen”, som naturvidenskaben efterfølgende begyndte at betragte som umoderne sværmeri. Op igennem det 20. århundrede begynder kunstnere igen at interessere sig for naturvidenskabelige erkendelser, især fra 80’erne og frem.
Naturfilosofien kan også anskues som en løbende kritik af fremherskende forestillinger om naturen. Under romantikken opstår en voksende bekymring for, om naturvidenskaben medfører for abstrakte og mekaniske forestillinger om naturen, der resulterer i et mere kvalitativt blik på naturen. H.C. Ørsted anskuer f.eks. naturen som en manifestation af ånd eller bevidsthed, vitalisterne udtrykker en organisk væsensforståelse af naturen, og Goethe søger med sin farvelære efter sammenhængen mellem naturfænomenerne. Kan kunsten bidrage til denne refleksion om naturen som noget andet end blot en passiv ressource?
Ja, det mener jeg, at den kan. Både i kunsten og i den æstetisk tænkende filosofi, f.eks. i Heideggers dekonstruktion af ideen om teknikken eller i frottager og malerier af kunstneren Max Ernst, møder man en kritik og et blik, som gør opmærksom på, at mennesket har fået et billede af naturen som en passiv ressource – og hos Ernst er den så ikke passiv længere, men synes netop at vende tilbage som noget fortrængt, der i det skjulte er blevet fortættet, frygtindgydende og fyldt med billeder. Som før nævnt er billedkunsten jo hverken god eller dårlig. Den er ligeså bredspektret som menneskeheden nu engang er. Ikke desto mindre ligger der ofte i den en eller anden form for følsomhed over for de ting, der risikerer at forsvinde ned mellem sprækkerne og gå tabt, hvad enten det er idéer, billeder eller fænomener ude i verden. Truede dyrearter, truede tænkemåder – en truet omverdensrelation.
Der ligger sådan en understrøm af bekymring i billedkunsten i det 19. og 20. århundrede for, om vi er gået for langt. En bekymring, som også videnskabelige tænkere som Niels Bohr, Albert Einstein og Alexander Grothendieck delte, og som blev udtrykt i billedkunsten. Tidligt i det 20. århundrede er det tyske kunstnere som Hannah Höch, George Grosz og Otto Dix, som udtrykker en decideret væmmelse ved opdragelsessystemets, kapitalens og militærets magt – nogle gange også kirkens – og det moderne livs knægtelse af menneskelig værdighed og frihed. Det gælder sådan set også for naturfølsomheden. Man kan se eksempler på dette i deres billeder fra de to verdenskriges skyttegrave og slagmarker, hvor ligene ligger spredt, og naturen er afbrændt. Det kan også handle om livet i storbyerne. Der er billeder hos de tyske dadaister, ekspressionister og Neue Sachlichkeit-kunstnere, der fremstiller mennesket som fuldstændigt fremmedgjort over for dets egen eller den omgivende natur, et menneske der selv er blevet et redskab for kapitalen, industrien og teknikken. Der er masser af eksempler på dette, selv efter at billedkunsten er blevet mere abstrakt i sit udtryk og ikke længere stiller figurative referencer til rådighed for vores genkendelse af noget bestemt: et træ, en person, et dyr. Det ses hos Jackson Pollock, Mark Rothko, Joan Mitchell og Barnett Newman.
Herhjemme kunne det være Poul Gernes og andre inden for Color Field og generel abstraktion. Selvom man ikke ville kalde dem økologisk tænkende efter nutidens standarder, kan de ses som nogen, der forsøgte at forene nogle ting, der var blevet adskilt. Hannah Höch, der i sin unge år havde udviklet den dadaistiske collage, begyndte at male blomster sent i livet. Også Poul Gernes var optaget af blomstermotivet i sit sene værk.
Hannah Höch, Cut with the Kitchen Knife Dada Through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch of Germany, 1919–1920, collage, mixed media, (Nationalgalerie, Staatliche Museen, Berlin) Klik her for at høre mere om værket (3).
Jeg tror, at der efter den vestlige modernitets gennembrud i løbet af 1800-tallet er en fornemmelse hos mange kunstnere af, at vi lever i en ekstremt udparcelleret verden, i systemer, der fungerer autonomt og ikke kommunikerer med hinanden, hvor kunsten er sit eget system, økonomien et andet system osv. Måske er et af de allerstørste bidrag, som man kan rose billedkunsten i efterkrigstiden for, at den forsøger at bygge broer og danne forbindelser – mellem indre og ydre verden, kultur og natur, byen og landskabet, størrelser som man ikke havde set som sammenhængende og undertiden endda betragtede som hinandens modsætninger tidligere. Amerikanske kunstnere som Robert Smithson, Nancy Holt og Agnes Denes var blandt de tydeligste i deres forsøg på at formulere en anden måde at være kunstner på. De installerer kunst ude i landskaber og bruger de materialer og forhold, landskabet selv frembyder til at lave nogle omorganiseringer – ikke med henblik på at vise, at naturen bør have magten, men måske snarere for at finde nogle måder at geninstallere sig i naturen og i landskabet på, som foregår i en anden skala, hvor vi tænker mere i omgivelser og i proces end i objekter. Når mennesket igennem nogle interventioner i landskabet får lov til at orientere sig på en anden måde, at tænke sig selv som et element eller en aktør i en større skala, giver det både en følelse af mulighed og relativitet i forhold til nogle kræfter, der er større end en selv.
Jeg tror, at denne tradition peger tilbage til det romantiske landskabsmaleri og nogle af de tidlige romantiske naturforskere. Goethe er et godt eksempel på, hvordan en kunstners æstetiske virke kan yde et bidrag til naturvidenskaben. Selvom Goethe nok snarere er digter end videnskabsmand i streng forstand, laver han alligevel både en farve- og en plantelære, som bliver et (ikke nødvendigvis vellykket) korrektiv til Newtons teorier, og hvormed han i det mindste tager perceptionen alvorligt. Casper David Friedrich viser omvendt med sine ekstatiske landskabsvisioner en civilisation, der – nogle gange med mennesker og andre gange uden – vender tilbage til landskabet i form af kirker, der går i et med naturen, undertiden som ruiner. Det er ikke fordi kirken har spillet fallit, men nok snarere for at vise, at kirken på en eller anden måde er en integreret del af en større natur. Friedrich var dybt præget af kristendommen, men der ligger måske også en form for panteisme i hans værker, og han bruger billedkunsten til at minde os om et landskab og en natur, vi så at sige kan hellige os.
Over mange hundreder år kan man således se kunstnere, der bruger billedkunsten til at fastholde en relation til omgivelserne. Uexkülls begreb om omverden, Umwelt, er i denne sammenhæng centralt. Det går kort fortalt ud på, at levende organismer altid er forbundet med deres omgivelser gennem specifikke træk og egenskaber, der giver en mening for organismen. Menneske og omverden lever således aldrig i hver sit mekaniske rum, men er uløseligt forbundne. Mange kunstnere siden romantikken har fulgt denne intuition.
Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973-1976 (4)
Billedmaterialet er downloadet d.20.03.23 fra følgende websteder:
1) Giovanni Bellini Skt Frans i ørkenen, c. 1480. NB. Billedet bruges også som forsidebillede. https://en.wikipedia.org/wiki/St._Francis_in_Ecstasy_(Bellini)#/media/File:Giovanni_Bellini_-_Saint_Francis_in_the_Desert_-_Google_Art_Project.jpg
2) Oprindelig skitse til Trellis tapet af William Morris, 1862 https://da.m.wikipedia.org/wiki/Fil:William_Morris_design_for_Trellis_wallpaper_1862.jpg
3) Hannah Höch, Cut with the Kitchen Knife Dada Through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch of Germany, collage, mixed media, 1919–1920: https://smarthistory.org/hannah-hoch-cut-kitchen-knife-dada-weimar-beer-belly-germany/
4) Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973-1976: https://www.wikiart.org/en/nancy-holt/sun-tunnels-1976
