Jacques Rancière
Den frigjorte beskuer og Det sanseliges deling
Informations forlag, 2021
14.12.2021
Jacques Rancière er en af de politiske tænkere i nyere tid, som de færreste har hørt om, men hvis idéer alligevel må siges at være banebrydende og dybt originale. Derfor er det på sin plads med en ny dansk oversættelse af to centrale tekster af Rancière omhandlende forholdet mellem kunst og politik. Den frigjorte beskuer og Det sanseliges deling handler på hver deres måde om, hvordan politisk kunst – og dermed også kunstens politik – kan ‘frigøre’ os i den forstand, at det kan åbne op for radikalt nye måder at opfatte vores fælles verden på. Rancière viser dermed også på tankeprovokerende vis, hvordan kunst bør spille en lige så stor rolle i politik som omvendt; at en mere kunstnerisk tilgang til politik kan hjælpe os med at løsne det fastlåste og se det usete.
Allerede tilbage i 1969 fremførte den danske digter Per Højholt, at kunst er ‘det umuliges politik’; at kunst er den særlige praksis, som netop tager vare på alt det, som vi ellers anser som umuligt. Hvis politik er det muliges kunst, er kunsten selv i hvert fald noget helt andet! En lignende tankegang kan siges at være gennemgående for den franske filosof Jacques Rancières tilgang til forholdet mellem kunst og politik. For Rancière er det ikke enhver slags kunst, der udfordrer os på den måde, som Højholt lagde op. Men inden for det såkaldte æstetiske kunstregime kan politik og kunst siges at gøre fælles sag i den forstand, at de begge afbryder og skaber diskontinuitet inden for det sanseligt givne; i den måde, hvorpå vi til daglig fordeler det mulige og det umulige i vores omgang med hinanden. Som Cecilie Ullerup Schmidt formulerer det i sit udmærkede efterord til dette værk, er den æstetiske erfaring for Rancière karakteriseret af et “’stop-og-tænk’ øjeblik” produceret gennem den ‘sansesplid’, som et sådant kunstnerisk kick kan producere. God kunst får os ikke bare til at se ting anderledes; det skaber også en vis forvirring i os med hensyn til, hvordan vi overhovedet bør opfatte verden. Dette er den skarpeste og mest interessante påstand i denne nye oversættelse, selvom det samtidig er lidt mere uklart, hvordan dette egentlig hænger sammen med et andet tema, som Rancière kan siges at gå lige så meget op i som filosof; fællesskab, frigørelse og kritikkens udfoldelse i moderne samfund.
Således giver det altså god mening at oversætte disse to tekster, Den frigjorte beskuer og Det sanseliges deling, sammen i én dansk udgivelse, selvom de er skrevet og udgivet af Ranciére i forskellige kontekster. Fra hvert sit perspektiv handler de om, hvad en politisk kunst egentlig kan siges at være for en størrelse, hvilket fører Ranciére vidt omkring, såsom når han i Det sanseliges deling begiver sig i kast med at inddele hele den vestlige kunsthistorie ind i forskellige slags ‘kunstregimer’. Groft sagt kan udgangspunktet i Den frigjorte beskuer siges at være mere politisk, mens det i Det sanseliges deling er mere æstetisk i den forstand, at Rancière særligt fokuserer på det æstetiske kunstregime som den slags kunst, hvor en “heterogen kraft” har taget bolig i det sanselige selv (s. 127). I Den frigjorte beskuer fortælles det i starten, at Rancière i denne tekst bygger videre på særligt bogen Den uvidende lærer fra 1987, som handler om undervisning og intellektuel frigørelse. For Rancière er det nemlig vigtigt at overføre den centrale indsigt fra denne bog om, at intellektuel frigørelse kun kan finde sted via en ophævelse af den ‘fordummende’ forskel mellem elevens uvidenhed og lærerens viden, til spørgsmålet om hvad kunst er og bør være i dag. Som Ranciére diskuterer undervejs, er det nemlig sådan, at på trods af forskellige nybrud i nyere kunst og teater er det stadig sådan, at det kunstneriske publikum til f.eks. et teaterstykke tænkes som nogle, der skal vristes ud af deres passivitet og lære en bestemt lektie allerede udtænkt af kunsteren selv. Rancière kritiserer i den forbindelse især den udbredte skelnen mellem passiv beskuelse og aktiv handling, da enhver tilskuer ifølge Rancière ikke bare fodres med et kunstnerisk produkt på passiv vis. Den frigørelse, som er central for kunstens politiske potentiale, ligger derimod i, at grænsen mellem disse to modpoler – dem, der handler, og dem, der ‘blot’ ser på – sløres. Som Rancière bastant påstår: “Enhver tilskuer spiller allerede hovedrollen i sin egen historie” (s. 27). Hvad der sker herefter, må afgøres af netop den historie, som udfoldes undervejs.
Den kritiske frigørelses romantik
Som Cecilie Ullerup Schmidt også gør opmærksom på, synes Rancières berømte udtryk le partage du sensible at udgøre en form for oxymoron, da det både kan oversættes til en “deling af det sanselige” og en “opdeling af det sanselige”. For betyder det ikke i så fald, at le partage du sensible handler på paradoksal vis om både en forening af det sanselige i form af en fælles opfattelse af verden og en grænsesættende opdeling i radikalt forskellige perspektiver på det sanseligt givne? Hvad Schmidt dog ikke synes at være tilstrækkeligt opmærksom på i sin beskrivelse af disse to aspekter som “modstridende motiver” (s. 209), er den spidsfindige idé hos Rancière, at disse er to måder, hvorpå sanselighed og socialitet hænger intimt sammen på. Vi deler på sin vis kun opdelinger af det sanselige med hinanden; der findes på sin vis ikke én verden for os men flere verdener, og det er forskellene mellem dem, som er ‘fællesskabende’. Når noget synligt eller hørligt formodes at deles af alle, er det således ikke en enhed men snarere en række interne forskelle, som vi forventes at kunne skelne på baggrund af. I forhold til kunst og politik kan en særlig forskel i den forbindelse siges at være selve det at skelne mellem kunst og ikke-kunst; den kraftfulde påstand om, at et bestemt værk ikke er kunst (a la ‘det kunne min datter have malet bedre’), er netop en grænsesættende skillelinje, der som oftest bidrager til et fællesskab, fordi det siges i en sammenhæng, hvor man er enige om, hvordan sådan noget opfattes.
Som tidligere nævnt handler kunstnerisk og intellektuel frigørelse om at bryde en anden forskel ned; nemlig forskellen mellem på den ene side at handle eller at vide og på den anden side at beskue eller at lære. Det må formodes, at denne slags frigørelse også medfører en ny måde at tænke og praktisere fællesskab på, men dette spørgsmål kommer Rancière desværre ikke rigtigt ind på i disse tekster. Hvad vil det sige at være fælles om ‘sansesplid’ og såkaldt dissensus, som Ranciére kalder det? Kræver fællesskab ikke en vis form for stabilitet og sammenhæng i tingene, som et æstetisk opbrud af det sanseligt givne netop ikke tilbyder os? I slutningen af Det sanseliges deling spekuleres der over, hvilket slags fællesskab der følger af den slags politisk kunst, som Rancière i hvert fald advokerer for. På disse sider beskrives både det politiske i kunsten og kunsten i det politiske som en praksis, der udfolder en række brudlinjer eller såkaldte “afindoptagelseslinjer” i enhver form for kollektivitet. På denne måde opstår “politiske subjekter, som sætter fornyet spørgsmålstegn ved den givne deling af det sanselige” (s. 189). Det politisk-kunstneriske fællesskab er i denne optik hverken lig en organisme eller et fælleslege; det er ifølge Rancière et ‘kvasilegeme’, der hele tiden brydes op indefra og stiller spørgsmål til sig selv. Det ubesvarede spørgsmål, som ligeledes vedrører den intellektuelle frigørelses relevans, er imidlertid, i hvor høj grad et sådant fællesskab kan og bør fungere som model for fællesskab som sådan. I hvor høj grad kan vi til daglig og i samfundet som helhed være sådan nogle, der sætter ‘fornyet spørgsmålstegn’ ved de måder, som vi er fælles om at opfatte verden på? Eller er dette snarere et udtryk for en privilegeret frigørelsesromantik, som uden grund ophøjer kritisk distance og splittelse?
Hvad er god politisk kunst?
I Det sanseliges deling nævnes også et andet kunstregime, som er mere forbindet med et traditionelt syn på fællesskab – det såkaldte etiske umiddelbarheds regime. Dette er en måde at forstå og praktisere kunst på, hvor den netop kobles til et fællesskabs skikke og væremåder. Kunsten er i denne optik en fejring af fællesskabet selv som livsform, som når f.eks. skellet mellem skuespillere og publikum sløres eller direkte ophæves i et ‘interaktivt’ teaterstykke. Den etiske umiddelbarhed handler således om at fokusere på de aspekter af fællesskab, hvor der ikke synes at være brudlinjer men snarere en umiddelbar enhed og samhørighed. Ranciére er tydeligvis stærkt kritisk over for den romantisering af kollektivitet og tendens til ensretning, der følger af en sådan tilgang til kunst. Men dermed mangler der en mere dybdegående refleksion omkring, hvorvidt denne etiske samhørighed også kan spille en legitim rolle i politik, og at det er svært at forestille sig fællesskab uden samhørighed overhovedet. Kan god politisk kunst ikke også fremme den slags fællesskab sammen med kritisk distance og indre brud?
Alt i alt er den danske oversættelse af Jacques Rancières to tekster om kunst og politik en vigtig udgivelse for alle, der ønsker at dykke mere ned i Rancières interessante forfatterskab og samtidig reflektere over et af de mest originale og overbevisende bud på, hvad forholdet mellem kunst og politik består i. I forlængelse af moderne fransk filosofi som en form for tænkning, der igen og igen vover sig ud på ukendte territorier, stiller Rancière flere spørgsmål undervejs, end han selv besvarer. Men til gengæld åbner Rancière ligesom den form for kunst, som han forsøger at indkredse, også op for en række brudlinjer i tænkningen selv, som tvinger læseren til selv at genoverveje grundlæggende intuitioner. Som en anden filosofisk kunstner kan Rancière siges at være en mester i ‘tankesplid’, og på den måde deler han også fællestræk med den slags politisk kunst, som han karakteriserer.
