1.11.2006
The Artist Placement Group (APG) opstod i London i 1960`erne. Gruppen forsøgte via en række eksperimenterende praksisser at redefinere kunstnerens rolle indenfor en bredere social kontekst ved at placere “tilfældige personer” i virksomheder og offentlige institutioner. Mikkel Bolt beskriver i artiklen APG`s forsøg på at skabe en anden offentlighed hinsides den traditionelle kunstneriske offentlighed. Det viser sig at APG`s mere eller mindre succesfulde forsøg på at indsætte kreativitet i produktionsprocessen er vendt tilbage i det kapitalistiske systems behov for fleksibel produktion og mantraer om autenticitet, netværk og selvstyring. Denne forbindelse mellem 1960`ernes eksperimenterende kunst og kapitalen er derfor et nødvendigt udgangspunkt for formuleringen af et modstandsparadigme, der er på højde med den samtidige situation.
I løbet af 1990’erne har der været stor interesse for muligheden af forskellige former for samarbejde mellem kunsten og ikke-kunstneriske organisationer og virksomheder. Samtidskunsten blev præsenteret som den nye økonomis sexede dobbeltgænger, og kunstens eksperimenterende karakter var model for den nye økonomis innovative omstrukturering af arbejdsprocesser og produktion. Denne interesse for samtidskunst tog ikke blot form af multinationale virksomheders og firmaers sponsorering af udstillinger, uddeling af kunstpriser og opbygning af store kunstsamlinger, men fandt også sted som konkrete samarbejder mellem kunstnere og dele af erhvervslivet. [ii] Forsøgene på at knytte forbindelse mellem kunst og erhvervsliv var for størstedelens vedkommende ikke andet end en kynisk bekræftelse af kunstværkets forvandling til vare – kunsten er nu vitterligt en succesfuld højkulturel del af kulturindustrien – og henvisningerne til neoavantgardens forsøg på at problematisere skellet mellem ‘kunst’ og ‘liv’ var mestendels salgstricks. I modsætning til 1990’ernes neomarketingskunst, som stort set gik restløst op i neoliberalismens økonomiske politik, var neoavantgardens og 60’er kunstens interesse for hverdagslivet et forsøg på at undergrave de regler og konventioner, som kunstinstitutionen på det tidspunkt skabte og opretholdt. I en paradoksal genopførsel af dele af den historiske avantgardes projekt, gik dele af 60’er kunsten ud på gaden. Kunstverdenen og dens traditionelle offentlighed var ikke nok. Det var nødvendigt at finde et nyt publikum, et politisk bevidst publikum, der samtidig ikke var så selvhøjtideligt og indbildt som det, der almindeligvis færdedes på kunstmuseer og i gallerier. Et interesseret, forskelligartet og spontant publikum var målet for megen 1960’er kunst. Bestræbelserne på at nå dette publikum tog mange former: fra situationisternes forsøg på helt at forlade kunsten og lade sig smelte sammen med proletariatet over Art Worker’s Coalitions forbindelse til det nye venstre til Art and Languages idiosynkratiske tekstuelle produktion af et kommende fortolkningsfællesskab. Alle var de på jagt efter et nyt publikum, alle savnede de en virkelig kunstnerisk offentlighed. En offentlighed hvor kunsten spillede en rolle og ikke blot var statussymbol eller billede på ‘hele livet’.
APG og udvidelsen af den kunstneriske frihed
Det engelske kunstprojekt Artist Placement Group er et interessant eksempel på forsøget på at nå et andet publikum og skabe en anden offentlighed hinsides den traditionelle kunstneriske offentlighed. Gruppen blev dannet i 1965 af John Latham, Barbara Stevini, Jeffrey Shaw og Barry Flanagan med det formål at placere kunstnere på virksomheder og offentlige institutioner, hvor kunstnerne skulle indgå i et ikke-specificeret samarbejde med de ansatte og ledelsen på tværs af hierarkiske strukturer og traditionelle kommandoveje. [iii] Bag projektet lå et ønske om at forvandle kunstnerens forhold til samfundet og udstyre kunsten med en anden rolle end hidtidigt, hvor kunstneren ifølge APG havde haft til formål at udsmykke en borgerlig eksistens med billeder. I forlængelse af den moderne kunsts afmaterialisering af kunstobjektet var det blevet muligt at undersøge, om kunst kunne få en funktion uden for kunstinstitutionens lukkede kredsløb af kunstakademier, gallerier og museer. APG ønskede således at udvide den kunstnerisk frihed hinsides atelier- og kunstgalleri-kredsløbet. Ifølge Latham, som sammen med Stevini var den drivende kraft i foretagendet, var kunst en kreativ ressource, som skulle bruges i andre dele af det sociale liv end kun den snævert kunstrelaterede. Kunst skulle derfor ikke blot bringes i forbindelse med hverdagslivet, men skulle direkte introduceres i produktionsprocessen.
Greenberg på flaske
Da APG blev dannet, havde Latham i en årrække været en central aktør i den mere alternative del af den engelske kunstoffentlighed og havde skabt uortodokse kunstværker, hvor han klistrede bemalede og brændte bøger sammen med metalwirer på ubehandlede lærreder, der efterfølgende blev sprøjtemalet med sort maling. Latham havde især gjort sig bemærket med sine såkaldte Skoob Towers (skoob er books stavet bagfra), der var skulpturelle konstruktioner opbygget af bøger, der blev brændt af som led i en kunstnerisk aktion. Latham tilhørte en generation af kunstnere, som forholdt sig skeptisk og meget kritisk til den på det tidspunkt dominerende højmodernisme eksemplificeret af den amerikanske kritiker Clement Greenbergs formalistiske teorier om de kunstneriske mediers reduktionsproces. Lathams ikonoklastiske antimodernisme kom direkte til udtryk i værker som “Art and Culture” fra 1966, hvor han inviterede bekendte til hver at tygge en side fra Clement Greenbergs bog Art and Culture, som Latham havde lånt på biblioteket på sin arbejdsplads Saint Martin’s School of Art. De gennemtyggede sider kom derefter i en kemisk opløsning og blev til sidst hældt på flasker. Latham destillerede på den måde Greenbergs medie-essentialistiske modernisme.
Iscenesættelse af tid
Centralt i Lathams praksis var en undersøgelse af forholdet mellem kunst og tid, der naturligt og i overensstemmelse med andre kunstnere på dette tidspunkt ledte Latham over i en procesorienteret kunst, hvor kunstværket mindre var et konkret frembragt objekt og mere var en aktion, en performance eller en begivenhed. Som en integreret del af sin praksis udviklede Latham inspireret af astrofysiske teorier sin såkaldte ‘time-base theory’, der var en teori om tidens begivenhedskarakter – verden er en serie sammenhængende begivenheder, der både tager form af øjeblikke og en uendelig kosmologisk tid. Med udgangspunkt i denne teori mente Latham, at han kunne forlade en traditionel objektbaseret kunstnerisk produktion og dens selvreferentielle kunstværker og bevæge sig mod en kunstnerisk praksisform, der var åben for beskuerens deltagelse. Målet med kunst blev således at skabe og iscenesætte tid snarere end objekter.
Med udgangspunkt i Lathams overvejelser konciperede APG idéen om at placere kunstnere i virksomheder og andre ekstra-kunstneriske rum, hvor kunstneren kunne introducere en opfattelse af tid, som var anderledes end den, som kendetegner virksomheder og institutioner, der tænker i helt faste, ofte kortsigtede tidsperioder. Det var håbet, at interaktionen mellem virksomhedens medarbejdere og kunstneren, der arbejdede med meget korte eller meget lange tidsperspektiver, kunne skabe “maksimalt offentlig engagement og entusiasme med henblik på at agere”, som det blev formuleret i APGs karakteristiske abstrakte jargon. [iv] Hvad der præcist skulle ske, hvad formålet skulle være med denne ageren, fik APG aldrig rigtigt artikuleret. De måtte nøjes med de lidt tomme formuleringer, da de ikke ville risikere at skræmme de potentielle samarbejdspartnere væk med alt for radikale initiativer og konkrete politiske formuleringer. Samtidig ønskede de at problematisere den romantiske forestilling om den omnipotente kunstner. Derfor mente de ikke, at de kunne udstikke et program. Det var vigtigt, at formålet med placeringerne ikke var defineret på forhånd, men derimod udsprang af de konkrete omstændigheder og de ansattes erfaring, som det blev formuleret: “konteksten bestemmer halvdelen af værket.” [v] APG ville sætte kunstens kreativitet fri, men med hvilket formål, denne frisættelse skulle finde sted, forblev uafklaret. På den ene side ønskede APG ikke, at kunstneren og i videre forstand kunstinstitutionen skulle bestemme, hvad samarbejdet skulle resultere i. På den anden side var det samtidigt klart, at kunstneren ikke kunne lade sig instrumentalisere af den virksomhed og den institution, hvor vedkommende var placeret. Kunstinstitutionen måtte ikke blive det primære rum for APGs aktiviteter, og det måtte ikke være kunstinstitutionens forestillinger og værdier, som dikterede samarbejdet og definerede de rammer, inden for hvilket placeringerne kunne evalueres. Samtidig var det selvfølgelig intentionen at udfordre og perspektivere virksomhedernes og de offentlige institutioners formålsrationalitet ved at konfrontere den med den udvidede temporalitet, APG mente, kunsten var kendetegnet ved.
Kunstneren – ”den tilfældige person”
Forsøget på at balancere mellem disse perspektiver blev voldsomt kritiseret i samtiden af bl.a. den tyske kunstner Gustav Metzger, som i artiklen “A Critical Look at Artist Placement Group” langede voldsomt ud mod, hvad han betragtede som et manglende politisk engagement. [vi] APG havde ifølge Metzger udviklet og benyttet sig af “et overlevelsessprog”, der synliggjorde det midtsøgende og i sidste instans konservative ved projektet. Latham og APG svarede igen og argumenterede for, at et politisk engagement til fordel for f.eks. kommunisme blot ville instrumentalisere kunstens kreativitet. Alle politiske positioner var ifølge Latham underlagt et begrænset perspektiv, hvorimod kunst muliggjorde et helt andet perspektiv, når den blev introduceret i ekstrakunstneriske sammenhænge. I en bredere kontekst kan vi se denne uklarhed i APGs projekt som endnu et eksempel på avantgardens paradoksale kunstforståelse, ifølge hvilken kunsten menes at besidde et særligt potentiale, men kun når den virkeliggøres uden for kunstinstitutionen.
APG var et forsøg på at give kunst en ny betydning, projektet var en radikal ‘løsning’ på spørgsmålet om forholdet mellem (en skabende) kunstner, (et ophøjet) kunstværk og (en passiv) beskuer. Kunst blev nu et konkret, men uspecificeret samarbejde mellem en person med kreative evner og arbejdere eller ansatte på en virksomhed eller i en institution. Som det blev opsummeret i et brev fra den engelske statsadministration: “Deres [APGs] intention er ikke det traditionelle patronageforhold. I stedet søger de at få en kunstner involveret i en organisations daglige arbejde. Organisationen kan drage fordel af ordningen på forskellige måder. Disse måder kan variere fra bidrag til skabelsen af nogle konkrete objekter til nye idéer om arbejdsmetoder. Generelt er APGs mål et forsøg på at bygge en bro mellem kunstnere og arbejdende folk således, at begge kan drage nytte af den andens perspektiv og tilgang til en aktivitet.” [vii] I forlængelse af bl.a. Latham og andre samtidige kunstneres selvkritiske undersøgelser forsøgte APG at give forestillingerne om kunst og kunstneren nye betydninger. Kunstneren skabte ikke længere selvtilstrækkelige og selvreferentielle objekter, men indgik i forskellige former for samarbejde med ekstrakunstneriske aktører og introducerede disse for kunstens temporalitet med henblik på at forvandle samfundet. For at tydeliggøre denne forskydning blev forestillingen om kunstneren efter et par år erstattet med termen ‘den tilfældige person’ (the incidental person). Ifølge Latham indtog denne “en tredje ideologisk position” mellem arbejdere og ledere og kunne derfor skabe et langt mere fuldstændigt billede af ikke blot den enkelte virksomhed eller institution, men samfundet i sin helhed. [viii] APG tømte således på den ene side kunstneren for indhold, vedkommende påbegyndte sin placering uden at vide noget som helst og uden at kunne være sikker på, at placeringen ville resultere i noget værk eller noget produkt af nogen art. På den anden side mindede den frihed, den tilfældige person var udstyret med, mistænkeligt meget om den frihed og autonomi, kunstneren er blevet forlenet med i det moderne borgerligt-kapitalistiske samfund. På én og samme tid afviste APG den traditionelle romantiske kunstnerrolle og genindførte den igen med et andet navn, nu udstyret med et endnu større potentiale til at forvandle samfundet. Som det naivt eller idealistisk blev formuleret: “Det er ikke usandsynligt at forudsige, at som et resultat af nøje gennemført spredning af de basale begreber [APGs] vil tusinder af millioner af menneskers liv være betydeligt forbedret om tyve år.” [ix]
APG – konkrete placeringer og aktiviteter
I perioden fra 1969 og frem til begyndelsen af 1980’erne blev der gennemført en række placeringer, først i virksomheder som British Steel Corporation og fra 1972 i overvejende grad i offentlige institutioner som British Rail og Department of Health. Når det kom til stykket, blev der skabt relativt mange traditionelle kunstværker under placeringerne, hvor samarbejdet således primært bestod i, at virksomhederne leverede materialet til kunstnerne og stillede teknisk viden til rådighed for vedkommende, men i visse tilfælde lykkedes det at stable et mere utraditionelt og eksperimenterende samarbejde på benene, der dog ofte endte i misforståelser og uenighed, som det for eksempel var tilfældet med samarbejdet mellem Stuart Brisley og de lokale myndigheder i New Town of Peterlee i Nordengland. Brisley ønskede at være med til at skabe en alternativ historie om den lokale arbejderklasse, og det lykkedes da også at skabe et lille museum i byen, men myndighederne modsatte sig ifølge Brisley, at historien om den lokale arbejderklasse blev præsenteret som beretning om en undertrykt og stridig arbejderklasse. Det var ikke muligt at iscenesætte historien på en kritisk måde, mente Brisley, der opfattede samarbejdet som en fiasko. De lokale myndigheder derimod betragtede projektet som en succes. De havde fået en del offentlig opmærksomhed, og projektet havde haft en oplysende karakter for de lokale. [x] Ud over de konkrete projekter arrangerede APG præsentationer og seminarer om deres arbejde, hvor de mimede og forvrængede den æstetik, som kendetegner finansverdenen og offentlige institutioner. I 1971 blev der arrangeret en udstilling med titlen “Inno 70: Art and Economics” på Hayward Gallery, hvor et stort APG-kontor dannede udgangspunkt for en række aktiviteter og for præsentation af de på det tidspunkt gennemførte placeringer. Forvandlingen af udstillingsrummet til et kontor var på det tidspunkt intenderet som et forsøg på at problematisere kunstinstitutionens autonomi og gøre opmærksom på den sociale og politiske virkelighed, kunsten på en modsætningsfyldt måde er en del af.
Postfordistisk fødselshjælper
Ud fra de få redegørelser, som de involverede kunstnere har skrevet, og de dokumenter, som APG udfærdigede som reklame for og dokumentation af projektet, er det svært at danne sig et overblik af de konkrete placeringer og deres betydning for de involverede kunstnere, men ikke mindst for de arbejdere og ansatte, som på forskellig måde var med til at gennemføre projekterne. I retrospektiv er det således selve APG-projektet, forestillingen om at placere kunstnere i virksomheder uden noget særligt formuleret formål, som er det mest interessante, idet det var med til at sætte spørgsmålstegn ved kunstens og kunstnerens (manglende) sociale funktion. APG var et forsøg på at komme hinsides, hvad Latham og de andre oplevede som kunstnerens sociale isolation. Det var et forsøg på at vende denne isolation til en fordel ved at introducere den konceptuelle kunsts procesorienterede arbejdsmetode i industrielle virksomheder og institutioner, der var underlagt helt andre realpolitiske og økonomiske krav. APG var et forsøg på at dreje den konceptuelle og procesorienterede kunst i en engageret og interdisciplinær retning. De animerede læserbreve og diskussioner vidner om, hvor vigtigt dette spørgsmål var for en række kunstnere og teoretikere på det tidspunkt.
Men vi kan samtidig konstatere, at der i APG eksisterede en overdimensioneret tiltro til kunstens evne til at forvandle historien, til at kunstnerisk arbejde kan være med til at reparere en skadet eksistens, som om kunst kan hele en splittet verden. APG tiltænkte kunstneren, dvs. dem selv, rollen som en visionær, der på sigt skaber et bedre samfund. Problemet med en sådan forestilling er, at den ikke blot instrumentaliserer kunst, men at den også udsætter reelle forvandlinger af livet. [xi] Da der aktuelt cirkulerer en række ganske naive forestillinger om ‘politisk kunst’, er det vigtigt at huske på, hvor svært det er for et kunstværk at få en politisk effekt. At kunstneren har til intention at rejse spørgsmål om eller tematisere sociale og politiske emner med sin kunst, er langt fra nok til, at værket får en politisk effekt, og når det sker, er det næsten altid bag om ryggen på kunstneren og i modstrid med kunstnerens oprindelige intention. [xii] Forestillingen om den tilfældige persons tredje perspektiv, der forenede arbejdernes og ledernes kortsigtede og stridende interesser i en udvidet helhedsposition, fremstår naiv og problematisk, da den betød, at APG applikerede meget abstrakte idéer (‘time-base theory’, etc.) på en konkret virkelighed, når de gennemførte en placering. Endelig kan vi konstatere, at APG og andre af 1960’ernes konceptuelle og performative kunstpraksisser tilsyneladende spillede rollen som fødselshjælper for en ny og fleksibel, postfordistisk kapitalisme, der ikke er baseret på produktion og besiddelse, men mere er baseret på forbrug, køb og salg af varer og kreativitet. [xiii] 1960’ernes eksperimenterende kunstnere skabte en decentraliseret kunstproduktion, som med deres interesse for hverdagslivet og ønsket om at give kreativitet en mere central rolle i produktionsprocessen synes at opfylde et ekspanderende kapitalistisk systems behov for en mere fleksibel produktion.
Denne forbindelse mellem 1960’ernes eksperimenterende kunst og kontrolsamfundets neomanagement med dets fokus på autenticitet, netværksstrukturer og selvstyring kaster en skygge på projekter som APG, og ikke mindst de nutidige efterfølgere – en skygge som det er nødvendigt at tage seriøst, hvis vi ønsker at formulere et modstandsparadigme, der er på højde med den samtidige kapitalismes biopolitiske administration af livet og televisuelle orkestrering af den menneskelige bevidsthed. [xiv]
[i] Denne tekst indgår i en længere analyse, der tidligere er blevet publiceret som “Interventionskunstens lære. Situationistisk Internationale, Artist Placement Group, Art Workers’ Coalition”, Mikkel Bolt & Karin Hindsbo (red.): City Rumble. Kunst, intervention og kritisk offentlighed, København: Overgaden. Institut for Samtidskunst & Forlaget politisk revy, 2005, pp. 218-261.
[ii] For en analyse af private virksomheders brug af samtidskunst og forvandlingen af kunstmarkedet til et ‘frit marked’, se Chin-tao Wu: Privatising Culture: Corporate Art Intervention since the 1980s, London & New York: Verso, 2002. Der er tilsyneladende ved at ske en ændring af dette ‘kunst og erhvervsliv’-paradigme i USA og England bl.a. som følge af ‘krigen mod terror’ og statens deraf følgende dirigering af offentligheden. Jf. Anthony Davies: “Basic Instinct: Trauma and Retrenchment 2000-4”, Mute, nr. 29, 2005, pp. 67-77. I Danmark er samarbejdet mellem kunst og erhvervsliv dog først relativt sent blevet introduceret og fungerer tilsyneladende stadigvæk som en del af den borgerlige regerings kulturpolitik.
[iii] For præsentationer af APG, se Rolf Sachsse: “From 0-1 to 0+1: The Artist Placement Group”, Art after Physics, Oxford & Stuttgart: The Museum of Modern Art, Oxford & Hansjürgen Mayer, 1992, pp. 45-50, Howard Slater: “The Art of Governance – on the Artist Placement Group”, publiceret online på: http://www.infopool.org.uk/APG.htm , og John Walker: “APG: The Individual and the Organisation: A Decade of Conceptual Engineering”, Studio International, nr. 980, 1976, pp. 162-165.
[iv] John Latham: Report of a Surveyor, London & Stuttgart: Tate Gallery & Hansjörg Mayer, 1986, p. 59.
[v] John Latham citeret i John Walker: John Latham: The Incidental Person – His Art and Ideas, London: Middlesex University Press, 1995, p. 100.
[vi] Gustav Metzger: “A Critical Look at Artist Placement Group”, Studio International, nr. 940, 1972, pp. 4-5. For en anden samtidig kritisk artikel, se Peter Fuller: “subversion and APG”, Art & Artists, dec. 1971, pp. 20-23. Kunstneren Stuart Brisley, som selv gennemførte flere placeringer, skrev en meget kritisk kommentar til APG-projektet: “No, it is not on”, Studio International, nr. 942, 1972, pp. 95-96.
[vii] C. F. Barclay, ansat i det engelske Civil Service Department, i brev til Miss Miller, sekretæren for formanden for Arts Council, dateret 25. januar, 1973. Citeret i John Walker: John Latham: The Incidental Person – His Art and Ideas, p. 98.
[viii] John Latham: “Artist: John Latham, Placement: Scottish Office (Edinburgh)”, Studio International, nr. 980, 1976, p. 170.
[ix] Report and Offer for Sale , London: APG Research Ltd., 1971, citeret i Metzger: “A Critical Look at Artist Placement Group”, p. 4.
[x] Jf. John Walkers redegørelse for de modstridende oplevelser af de realiserede samarbejder, bl.a. Brisleys: “APG: The Individual and the Organisation: A Decade of Conceptual Engineering”, pp. 162-165.
[xi] For en principiel kritik af forestillingen om, at kunst kan redde menneskeheden fra historiens katastrofer, se Leo Bersani: The Culture of Redemption, Cambridge, Mass. & London: Harvard University Press, 1990.
[xii] Jf. Jutta Held: “Wie kommen politische Wirknungen von Bildern zustande? Das Beispiel von Picassos ‘Guernica’”, Avantgarde und Politik in Frankreich. Revolution, Krieg und Faschismus im Blickfield der Künste, Berlin: Reimer, 2004, pp. 170-187.
[xiii] Jf. Luc Boltanski & Ève Chiapello: Le nouvel esprit du capitalisme, Paris: Gallimard, 1999.
[xiv] Den skarpeste analyse af det dialektiske forhold mellem de kunstneriske avantgarders transgression af kunstens grænser og fremme af nye kapitalistiske organisationsprincipper er stadigvæk Manfredo Tafuri: Progretto e Utopia. Architettura e sviluppo capitalistico , Bari: Laterza, 1973. For en præsentation af Tafuris analyse, se Mikkel Bolt: “Det sidste vidnesbyrd om borgerlig flertydighed”, Nordisk Arkitekturforskning, nr. 1, 2006, pp. 73-83.