Vores filmiske krop som kunstform: Et interview med Katrin Heimann

11.02.2021

Af Malthe Høy Jensen

Filmkunstens påvirkning på krop og sind er ikke kun blevet et interessefelt for filmskabere, men også neuroforskere. Gennem nye teknologiske målinger af hjerneaktivitet har vi fået indsigt i det neurologiske fundament for menneskers empatiske indlevelse under filmvisninger. Det har ført til etableringen af neurocinematics – et spirende forskningsfelt, som blandt andet omhandler, hvordan filmiske virkemidler kan påvirke og udvide vores æstetiske dømmekraft og oplevelsesevner. I den forbindelse har Turbulens været i dialog med neuroforsker Katrin Heimann, som fra et empirisk og filosofisk grundlag har undersøgt vores naturlige og kulturelle perceptionsformer i relation til specifikke kamerabevægelser. Fra spejlneuroner over Steadicam-teknikker til virtual reality fortæller Heimann, at vi i kraft af moderne filmkunst har indlært særlige redigeringsregler i vores kropsskemaer, som går hinsides vores perceptuelle natur, og som gennem nye æstetiske oplevelser kan mobilisere politiske beslutninger.

Vil du indledningsvist fortælle lidt om neurocinematics som forskningsfelt, og hvordan det har udviklet sig i takt med, at vi har fået en mere kompleks forståelse af hjernen?

Haha, jeg er faktisk ikke sikker på, at jeg hverken kan give en opdateret eller omfattende oversigt over neurocinematics. Da det ikke er et særligt mainstream forskningsfelt, er det i konstant udvikling, og samtidig har jeg bevæget mig i retning af mere kvalitative undersøgelser i forhold til at forstå de filmiske påvirkninger i hjernen. Men en af de personer, som havde stor indflydelse på etableringen af feltet var Uri Hasson. Han tog fat om spørgsmålet, om hvorvidt man kan identificere en ensartet form for hjerneaktivitet, når forskellige personer sidder og ser den samme film. I et studie undersøgte han en række personer, som så 30 minutter af Sergio Leones Den gode, den onde og den grusomme, og ganske rigtigt formåede han at vise, at 30% af hjerneregionerne blandt alle deltagere fungerede ens under visningen. Procentdelen var endda højere under mere spændingsfyldte visninger som for eksempel en Hitchcock-film. Men samtidig er det ikke nemt at finde korrelationer mellem hjernestadier og filmoplevelser. Folk kan have vidt forskellige oplevelser af den samme film, og selvom man er optaget af samme medie, kan der være stor variation i forhold til hjernestadier, da hjernens funktionelle struktur er stærkt påvirket af dens miljø, som jo hele tiden forandrer sig. Dog er jeg overbevist om, at Hassons fund i dag udgør et solidt grundlag for neurocinematics som forskningsfelt, og siden da har det spredt sig ud i mange forskellige retninger.

Hvordan har det grundlag været en inspiration for din egen forskning med den retning, du har taget?

Min vej ind til neurocinematics var faktisk ret besynderlig. I 2007 læste jeg en nypubliceret artikel af Vittorio Gallese og David Freeberg; den første en berømt neuroforsker, den anden en enestående kunsthistoriker. De præsenterede nogle fascinerende hypoteser om måderne, hvorpå vi involveres i kunst: At kunst bogstavelig talt kan påvirke os, bevæge os, og at det formentlig er funderet på et meget særligt neurologisk fænomen: hjernens spejlmekanisme.

Ret simpelt forklaret så var Gallese del af en forskningsgruppe i Parma tilbage i 90’erne, som undersøgte det neurologiske fundament for abers gribeevner og adfærd. De undersøgte altså neuronerne i abernes motorcortex, som er den del af hjernen, der hovedsageligt styrer planlægningen af handlinger. En dag opdagede forskerne, at nogle neuroner i motorcortex ikke kun var aktive, når aberne var i færd med at gribe en genstand, men at neuronerne også reagerede, hvis en abe blot observerede en anden abes – eller endda en forskers – gribehandling. Da man først observerede fænomenet var disse neuroner kendt som ‘monkey see, monkey do’-neuroner men blev senere døbt ‘spejlneuroner’ for at antyde metaforisk, at en ‘spejling’ finder sted – en simulering af et andet væsens handling på det neurologiske niveau. Senere blev lignende neuroner fundet i andre hjerneregioner og blandt andre arter, herunder mennesker. For neurocinematics fik det den betydning, at man hurtigt antog spejlmekanismen som et neurologisk fundament for de kognitive funktioner, hvor simulering spiller en essentiel rolle, hvilket både har udbredt sig til natur- og humanvidenskaberne (som f.eks. empati eller legemliggjort simulering).

“Jeg er overbevist om, at filmskabere i dag kan hjælpe os til at forstå, hvordan kognition fungerer, da dette egentlig er et genstandsfelt for deres ekspertise…”

Da jeg ikke kun er uddannet i neurovidenskab men også filosofi, blev jeg virkelig interesseret i at udforske muligheden for denne brodannelse. Hvad er egentlig på spil med det her fænomen? Og hvordan ville en undersøgelse foregå, når det kommer til opfattelsen af kunst? Jeg skrev derfor en mail til Vittorio Gallese, som på mirakuløs vis svarede og tilbød et praktikophold i sit laboratorie. Desuden viste han sig at være filmentusiast, så det passede med, at jeg senere dedikerede min ph.d.-forskning til at undersøge spejlneuronernes rolle i relation til filmperception. Mere konkret var vi interesserede i typiske filmstilistiske værktøjer såsom kamerabevægelser og montage.   

Kan du fortælle lidt mere om spejlneuronernes rolle i forhold til kamerabevægelser og redigering i de studier, du har arbejdet med?

Der findes selvfølgelig mange teorier og hypoteser om, hvordan man bedst inddrager seeren via filmiske virkemidler, og hvordan man kan forstærke denne inddragelse ved hjælp af specifikke kamerabevægelser og klip. Det var ret tidligt i min forskning, at jeg f.eks. stødte på den danske forsker Jakob Isak Nielsen, som i dag er professor ved AU, og som har skrevet bredt om kamerabevægelsers rolle i filmisk fortællekunst. Han formår smukt at demonstrere, hvordan kamerabevægelser som analytiske værktøjer kan indtage rollen som metaforer i vores filmoplevelse. Jeg ville elske at have udforsket og eksperimenteret med disse emner, men til at begynde med fokuserede Gallese og jeg på et mere simpelt spørgsmål om realisme. Filmskabere benytter nemlig særlige kamerateknikker med det formål at transportere seeren ind i en scene eller sågar ind i kroppen af en filmkarakter.

Eksempler kunne være det såkaldte Steadicam, som er et stabiliserende kamera i bevægelse, der ofte bruges i større Hollywood-produktioner, eller et håndholdt kamera, som vi kender det fra dogmebevægelsen med Lars von Trier og Thomas Vinterberg. Måske har du oplevet en scene, hvor det næsten føltes som om, du selv var til stede på settet? Derfor spurgte vi os selv i forskningsgruppen: Er det muligt at påvise denne oplevelseseffekt gennem videnskabelige eksperimenter? Findes der kamerateknikker, som udløser stærkere reaktioner i spejlneuronerne frem for andre, og vil dette fremgå af deltagernes egne udsagn og/eller på det målelige niveau i hjernen?

EEG-optagelse. Parma, Italien, 2015. Katrin Heimann

Vores første studie bestod derfor i at producere en række korte filmklip, hvor vi filmede den samme scene af en person, som tager et æble fra et bord – nøjagtig som forsøget med aberne. Til gengæld filmede vi scenen fire gange – én gang med et stille kamera på stativ og tre gange med forskellige kamerabevægelser: Steadicam, kamerakørsel og zoom. Og det viste sig, at EEG-optagelserne af deltagerne indikerede en stærkere reaktion i spejlneuronerne for Steadicam-funktionen end for de andre bevægelsesfunktioner. Så anvendelsen af Steadicam’et gør altså en forskel i hjernen og særligt for spejlneuronerne!

Spørgsmålet var så efterfølgende, om dette er tilfældet, fordi scenen opfattes som mere naturlig for os, når Steadicam’et bruges. Er Steadicam’et, med andre ord, blot det mest effektive og realistiske værktøj til at stimulere spejlneuronernes reaktion på gribehandlingen – eller er vores hjerner indlært til også at simulere kameraoperatørens specifikke bevægelser? Og hvordan hænger dette sammen med vores evne til at fornemme, at vi selv bevæger os gennem rummet, når vi ser en film, der anvender Steadicam? For at undersøge denne hypotese valgte vi at gentage første studie med den tilføjelse, at aktøren tages ud af billedet. Der var altså kun et kamera, som på forskellig vis bevægede sig mod et objekt på et bord. Og resultaterne viste den samme slags forskel: Optagelserne fra Steadicam’et udløste en stærkere reaktion i deltagernes spejlneuroner frem for de andre kamerateknikker. Vores eksperimenter har derfor gjort det en anelse mere sandsynligt, at hjernen egentlig fungerer som en ‘legemliggørelse af kameraet’, hvilket er ret interessant!

I en anden serie af eksperimenter valgte vi at udforske lignende spørgsmål med fokus på bestemte former for klip, som udnyttes til at skabe en naturlig og uforstyrret filmoplevelse. Og igen fandt vi nogle interessante forskelle mellem klippene, men jeg tænker, at det må være op til jeres læsere at udforske nærmere.

Jeg vil dog gerne tilføje en mere kritisk kommentar til hele denne måde at bedrive forskning på. De filmklip, vi brugte til vores eksperimenter, er ikke spillefilm, men tydeligvis en reduceret form for stimuli. Desuden har vi indtil videre kun begrænset indsigt i, hvad en stærkere reaktion i spejlneuronerne faktisk betyder for en seer, særligt fordi vi ikke indsamlede erfaringsbaseret viden. Godt nok spurgte vi deltagerne, om de kunne lide eller ikke lide stimuliene, hvor inddragede de var, og om de følte nogen form for empati. Men når man laver disse eksperimenter med EEG-hjelme, så skal man igennem en lang række forsøg og gentagelser. Det er temmelig svært at spørge om det erfaringsbaserede aspekt af filmoplevelsen, for hvis man har set disse slags klip 80 gange, så giver det ikke rigtig mening at tale om inddragelse længere. Dette er en af grundene til, at jeg i dag er mere fokuseret på den kvalitative side af neurocinematics og hellere vil undersøge, hvad vi subjektivt oplever og lever igennem, når vi som seere er optaget af en film.

Det er ret interessant, fordi på den ene side finder du det udfordrende at gå ind i fortolkende diskussioner af dine videnskabelige resultater, men på den anden side beskæftiger du dig også med mere vovede påstande om films påvirkninger på hjerne og sind. Eksempelvis skriver du i artiklen Movies and the Mind: On our Filmic Body, at “mennesker lærer at se film ved at integrere filmiske virkemidler i deres kropsskemaer og i kraft af denne proces udvikler en filmisk krop, som er tilgængelig for dem under filmoplevelsen og formentlig også væk fra skærmen”. Kan du fortælle lidt mere om ‘den filmiske krop’, og hvad der ledte dig frem til den teori?

Citatet er fra en teoretisk artikel, som jeg skrev sammen med æstetikfilosoffen Joerg Fingerhut, hvor vi diskuterer mine egne og andres eksperimentelle fund i en større kontekst af legemliggjort kognition. Centralt for vores diskussion her, er, at vi udfordrer bestemte antagelser, som kan associeres med den slags forskning, jeg før var inde på om kamerabevægelserne.

Et eksempel kunne være den antagelse, at vi opnår indsigt i films realisme ved, at vi tilpasser filmens virkemidler den menneskelige opfattelse og natur, og at filmskabere derfor har behov for at vide, hvordan man bedst simulerer en persons synssans, så produktet bliver så opslugende som muligt. Dette ville jeg kalde en vovet påstand – en, som jeg ikke ønsker at abonnere på. Jeg er overbevist om, at filmskabere i dag kan hjælpe os til at forstå, hvordan kognition fungerer, da dette egentlig er et genstandsfelt for deres ekspertise: Vores menneskelige natur er i stort omfang kendetegnet ved, at vi skaber kultur, og i tidens løb er denne kultur blevet vores natur.

“Min holdning er, at al forskning er politisk, da forskere forsøger at skabe repræsentationer i en verden, der også indebærer et ønske om at ændre den.”

Lad os stille spørgsmålet igen: Hvordan kan det være, at scener filmet med et Steadicam giver en mere inddragende oplevelse, som om seeren selv er placeret i scenen eller sågar under huden af en hovedperson? Er det, fordi det simulerede syn kommer så tæt på vores egen oplevelse af verden, hvis vi faktisk havde mulighed for at gå rundt på settet? Jeg tror ikke, at det er tilfældet, og i min optik er det ikke så svært at begribe, hvis man kortvarigt betragter rummet og indser, hvad man har foran sig. Menneskets syn er underlagt konstante sceneskift og afbrydelser grundet kropslige bevægelser, øjenbevægelser og blink; det minder på ingen måde om de levende billeder, vi så smukt præsenteres for i filmkunst. Er det så, fordi de fængslende billeder er en simulering af måden, hvorpå hjernen kompenserer for synets afbrydelser? Eller af måden, vi i det mindste forestiller os tingene på?

Den sidste mulighed kommer måske tættest på vores hypotese, men der er stadig en hage ved denne forklaring, nemlig, at levende billeder som grundprincip ikke kan imitere andet eksisterende end dem selv. Gennem filmhistorien er vi blevet eksponeret for, hvad levende billeder er i stand til at illustrere, og vigtigst af alt har vi inkorporeret denne viden i vores kroppe – vores natur – når vi ser film.

Som jeg sagde før, er dette et mere teoretisk argument, men der er faktisk en del forskning, som understøtter det. Pointen er, at vi besidder en særlig form for filmsprog – et slags produkt af tilpassede vaner i måden, vi ser film på – som vi ikke forstår uden en egentlig form for træning. I disse tider kan det være temmelig svært at finde et publikum, som ikke er vant til levende billeder. Men det lykkedes faktisk to forskere, Sermin Ildirar og Stephan Schwan, at observere folk fra fjerne landsbyer i Tyrkiet, som ikke var vokset op med fjernsyn og som generelt havde begrænsede muligheder for at bruge moderne medier. I en af forskernes studier fik landsbyfolket vist en række filmklip, som var klippet efter de mest simple redigeringsregler – regler, som netop antages for at være baseret på typiske perceptuelle og kognitive vaner. For eksempel var der et redigeret filmklip, som viste et hus fra ydersiden, der umiddelbart blev efterfulgt af en scene af et indendørs møblement. Dette er en ofte benyttet optagelsesteknik, som er underforstået af et medievant publikum, naturligvis fordi scenen finder sted inden i det hus, der blev vist fra begyndelsen. Men for landsbyfolket var der ikke nogen direkte forbindelse mellem de to scener. Deres reaktioner var i stil med, at ‘de ikke var sikre på, om de befandt sig i et hus i øjeblikket, da de kunne være et helt andet sted’. Jeg synes dette er en god fremstilling af, at vi har integreret bestemte redigeringsregler i vores seermønstre på baggrund af en kulturel eksponering, i stedet for at de er formet efter menneskets præ-eksisterende mekanismer fra naturens side.  

Du henviser også til lignende eksperimenter med børn og forskellen i deres perceptuelle oplevelse af levende billeder sammenlignet med voksne.

Ja, en del studier har vist, at børn viser forskellige reaktioner på meget almindelige filmiske virkemidler, hvis de er baseret på fundamentale perceptuelle regler. For eksempel er der et studie med børn, som får præsenteret to filmklip af den samme chokoladebar, hvor kameraet i det ene klip zoomer ind, mens kameraet i det andet klip forholder sig i ro. Børnene bliver da spurgt, hvilken chokoladebar, de helst vil have, og resultatet var, at de altid valgte den større, fordi den ‘var større’, og dette selvom de fik forklaret, hvad et zoom betyder. Så der er klar evidens for, at filmvaner opstår gennem træning – og hvis vi har trænet længe nok, kan film føles lige så naturligt som vores eget syn.

I artiklen med Fingerhut arbejder vi videre med den tankegang ved at foreslå, at vi ikke kun har disse perceptuelle færdigheder til rådighed, mens vi ser film, men også i andre kontekster og med andre opgaver, som når vi har fantasier eller drømmer. Og her kan vi også finde evidens for, at folk, som levede i tidsalderen for sort/hvid-tv, havde flere drømme i sort/hvid end i farve.

Og nu forsker du videre i filmiske virkemidler med udgangspunkt i kvalitative metoder?

I artiklen med Fingerhut skitserer vi først og fremmest nogle idéer til at arbejde kvantitativt med disse emner. Men inden for de sidste tre år, har jeg særligt haft fokus på kvalitative studier og mere specifikt på mikrofænomenologien som værktøj. Mikrofænomenologi er en interviewteknik, som afgiver nøje detaljerede beskrivelser af korte momenter fra et subjektivt erfaringsperspektiv. Det er altså en detaljeret beskrivelse af, hvad en deltager lever igennem, når vedkommende ser forskellige versioner af det samme filmklip, og hvor forskellen findes i anvendelsen af specifikke filmiske virkemidler. Og personligt synes jeg, at de indsigter, man opnår med den metode, er meget mere interessante end neurodataen, vi før var inde på.

I vores mailkorrespondance refererede du til dig selv som skeptiker, når det handler om at analysere og tolke på æstetiske perceptioner ved hjælp af hjernescanninger og fysiologiske målinger. Hvordan vil du beskrive relationen mellem æstetisk perception og hjernen, og i hvilken grad føler du, der kan opstå et meningsfuldt samarbejde mellem dem?

Udover den skepsis, som jeg allerede gav udtryk for mod en særlig form for reduktionisme i neurovidenskabelige studier, så synes jeg, at æstetisk perception er et vanskeligt begreb at arbejde med. Hvad mener man egentlig, når man siger, at noget er ‘æstetisk’? Er det oplevelsen af det skønne, en særlig æstetisk følelse eller ‘bare’ oplevelsen af et kunstværk? Og hvis man nu selv er afklaret, er ens deltagere det så også? Hvis man beder dem om at bedømme den æstetiske værdi af et kunstværk, mens man måler deres hjerner, er man så sikker på at måle den samme værdi blandt en større gruppe mennesker? Forstå mig ret: Hjerner er yderst fascinerende. Men det samme er menneskers sind, og ganske enkelt er jeg overbevist om, at vi er nødt til at forstå dem først – eller i det mindste begge emner på samme tid. Det, jeg ønsker at fremme, er neuro-fænomenologiske tilgange: Forskning, der anerkender vigtigheden af den subjektive oplevelse hos mennesker, og som udnytter disse undersøgelsesmuligheder til at oplyse neurovidenskaben – og omvendt. Faktisk har Vittorio Gallese og jeg lige ansøgt om bevilling til et projekt om virtual reality med udgangspunkt i sådan en tilgang.

Interview i forbindelse med Science Day hos Tate Modern i London, 2019. Katrin Heimann

I forhold til virtual reality tror du så, at vi som samfund burde bekymre os om at udvikle en filmisk krop, der på en måde kan blive for virkelighedsfjern? Virtual reality-enheder er hurtigt blevet populære i private hjem men også kritiseret for deres eskapistiske spiloplevelser, der gør det nemt for unge mennesker at glide væk fra hverdagens pligter. I hvilken grad er din forskning politisk motiveret, når det kommer til den form for kritik? 

Min holdning er, at al forskning er politisk, da forskere forsøger at skabe repræsentationer i en verden, der også indebærer et ønske om at ændre den. Derfor er det altafgørende, at vi står fast på, at videnskab er en form for intervention – eller endda, at videnskaben er et gennemsigtigt foretagende. For eksempel har virtual reality også vist sig at have positiv indflydelse på vores liv! Hvis vi pludselig får mulighed for at betragte et enestående koralrev eller komme i virtuel kontakt med truede dyrearter, bliver vi måske bedre til at tage vare på vores planet. Mange eksperimenter med virtual reality kan man bogstaveligt talt opfatte som ‘empatimaskiner’. Og hvorfor ikke udnytte videnskaben til ikke kun at udforske mulighederne med virtual reality, men også videreudvikle dem og gøre dem tilgængelige? Dette er i øvrigt dagsordenen for nogle af mine nuværende forskningsprojekter: Experimenting, Experiencing and Reflecting, et kunst-videnskabeligt samarbejde mellem mit center og Studio Olafur Eliasson, Horizon 2020 Project og Art and Research on Transformation of Individuals and Societies.

Så du ser det ikke som et problem, at folk i dag måske ikke etablerer en mere jordisk kontakt med naturen på grund af vores uendelige teknologiske muligheder?

Vi skal selvfølgelig ikke erstatte naturoplevelser med virtual reality. Det er bedst for vores mentale og fysiske helbred ikke at bruge for meget tid på at sidde og stirre på skærme. Men på den anden side føler jeg også, det er fremmedgørende at sige, at skærme er unaturlige for mennesker, eller at ‘det er naturligt for os at være ude i den vilde natur’. Med teknologien har vi gjort store fremskridt, men den kan også forvolde skade. Jeg kan derfor kun appellere til vores sunde fornuft om at finde den rette balance. Selv er jeg mor til et lille barn og et barn i daginstitution, og selvom jeg ikke er tæt på at reducere deres skærmtid til nul, så er jeg meget forsigtig med, hvor meget og især hvad de ser – mens jeg ser og leger sammen med dem. Og jeg håber en dag, at de vil dele min passion for gode film, men også for spil og noget så fascinerende som programmering. Nutidens teknologi kan få os til at flyve, leve i århundreder og skabe helt nye verdener – utopier, som vi virkelig har brug for i dag. Teknologien kan være en kunstform. Og kunst er det, mit hjerte banker for, og noget, som jeg håber, at en hvilken som helst videnskab vil stræbe efter at promovere.

Artiklen er oversat af Malthe Høy Jensen