1.6.2005
Som al anden historieskrivning er netkunstens historie en konstruktion, der fremstilles som en enkelt sammenhængende fortælling, der fremhæver visse aspekter ved netkunsten, mens andre nedtones. Denne artikel er derfor ikke en udtømmende kortlægning af netkunstens historie men snarere et rids over netkunstens udvikling, der giver et bud på, hvorfor visse værker og kunstnere har modtaget megen opmærksomhed, mens andre hidtil ikke har. Artiklen forsøger at nuancere den gængse udlægning af netkunstens historie, der til dels er baseret på myter og kunstneriske ’helteskikkelser’.
Det kan være vanskeligt at forholde sig kunsthistorisk redeligt til en ny kunstart som netkunsten, der endnu ikke har fundet en fast form, og som konstant forandrer sig. Internettet udvikler sig i det, der populært kaldes ”internet-tid”, en betegnelse for den hastighed, hvormed internetteknologien indtil nu har bevæget sig, opgjort til ca. seks gange den hastighed, hvormed den almindelige ikke-virtuelle udvikling bevæger sig. Brøgger, Andreas (2001): ”www.kunst.net/essay.doc”. I: Kritik nr. 149, 2001. Gyldendal . Det medfører en yderst komprimeret kunsthistorie, hvor værker kanoniseres efter blot et par år. F.eks. er russeren Olia Lialinas HTML-montageværk My Boyfriend Came From the War (1996) – en kærlighedshistorie om to elskedes manglende kommunikation og evne til at nå ind til hinanden efter at manden vender hjem fra krig – allerede blevet en uomgængelig klassiker, som parafraseres af mange andre netkunstnere. I 1998 oprettede Lialina online-galleriet The Last Real Net Art Museum på art.teleportacia.org, hvor hun bl.a. linker til andre kunstneres fortolkninger af hendes værk. Internetteknologiens kometlignende udvikling smitter også af på netkunstens æstetiske udtryk, der langt hen ad vejen afhænger af de tekniske muligheder, computeren og internettet tilbyder, og hvor teknologiske ændringer tit manifesterer sig som æstetiske ændringer. F.eks. var det tidlige World Wide Web et overvejende tekstuelt medie, hvilket betød, at de første netkunstværker var meget skrabede i deres æstetik. Siden hen er der sket så mange teknologiske forbedringer inden for både hardware, software og båndbredde, at det er svært at sammenligne tidlige æstetisk skrabede værker med senere avancerede multimedieværker, der benytter sig af langt større datamængder. Principielt set bør de tekniske forudsætninger ikke determinere værkernes æstetiske og konceptuelle værdi, men set med nutidens øjne kan mange tidlige netkunstværker virke skuffende simple i deres formsprog. Hvis de enkelte værker skal vurderes på en fair måde, må man altså nødvendigvis inddrage internettets teknologihistorie.
Netkunstens begyndelse og forhold til institutionen
Netkunstens fødsel dateres normalt til fremkomsten af WWW i de tidlige 90’ere, hvor kunsten fandt et nyt medie at udtrykke sig i. Mere præcist udpeges 1994-95 som ”det år, hvor kunstverdenen gik på nettet”, og hvor begrebet netkunst blev anvendt om værker på internettet – tidligere havde man bare kaldt den nye kunst for media art, electronic art eller digital art. Atkins, Robert (1999): “State of the (Online) Art.” http://www.robertatkins.net/beta/shift/online/state.htmlEn række kunstnere havde allerede før WWW eksperimenteret med at lave netkunst på netværk som Telnet, men med den nye brugervenlige software og internettets voksende udbredelse blev det pludseligt langt mere attraktivt at lave kunst til internettet. Internettet blev tilskrevet et særligt egalitært og kritisk potentiale, og i starten var det fortrinsvist europæiske og russiske kunstnere, der var tiltrukket af nettet, som de – ansporet af de politiske forandringer, der fandt sted i Europa i samme periode – så som et nyt demokratisk medie at ytre sig gennem. Geografisk set var de dominerende centre for netkunst Rusland, Slovenien, Tyskland, Holland og England og kun i mindre grad USA. Den østeuropæiske dominans på netkunstscenen i dens første år kan bl.a. forklares med, at kunstnere i de gamle kommunistiske stater længe havde lavet ikke-profitabel undergrundskunst med et subversivt ideologisk sigte, der måtte distribueres uden for de vante kunstkanaler. Dette gav dem et betydeligt forspring hvad angår den mentalitet, der var nødvendig for at lave internetkunst – en kunstform, der f.eks. ikke producerer et salgbart objekt.
I begyndelsen var netkunsten fortrinsvist en avantgardistisk og oppositionel praksis, og det var ikke, før den begyndte at blive inkorporeret i mainstream-kulturen, at kunstnere i USA for alvor tog den til sig. I de seneste år er den amerikanske kunstdiskurs trængt stadig stærkere igennem på netkunstscenen, hvilket bl.a. skyldes det engelske sprogs generelle udbredelse og den amerikanske dominans inden for udviklingen af software og hardware. Kritiske røster fremfører, at netkunstens radikalitet er blevet erstattet af en mindre kritisk, mere institutionsvenlig og markedsorienteret kunst. Andre ser nogle fordele i denne udvikling, bl.a. at netkunsten åbnes op for et større publikum og gøres mere underholdende.
Netkunsten blev for alvor indlemmet i den etablerede kunstverden i 1997, da arrangørerne af Documenta X i Kassel valgte at have netkunstværker med på udstillingen. Værkerne blev absurd nok udstillet off-line, og som protest valgte den slovenske netkunstner Vuc Cosic at ’kapre’ Documentas website. Han kaldte ’net.artists’ for ”Duchamps ideelle børn” og erklærede, at den bortførte hjemmeside var en readymade (med titlen Documenta Done), og hans aktion cementerede for alvor Documenta X som stedet, hvor netkunsten fik sin ilddåb.Greene, Rachel (2000): ”Web Work – A History of Internet Art”, in: Artforum , sommer. Se desuden hendes glimrende bog, der giver en grundig indføring i internetkunst: Internet Art. Thames & Hudson, New York, 2004. Siden har netkunsten været i voldsom vækst, og selvom den teknologisk og kunstnerisk set stadig er på spædbarnsstadiet findes der i dag et væld af netkunstnere, netkunstværker og hjemmesider for netkunst. Mailinglister har spillet en helt afgørende rolle for netkunstens udvikling, idet de har fungeret som online gallerier og fora, hvor netkunstnere og -kritikere fremviser deres arbejde og diskuterer med hinanden uafhængigt af de etablerede kunstinstitutioner. Blandt de vigtigste kan nævnes Nettime, Syndicate, The THING samt den New York baserede organisation Rhizome, der siden grundlæggelsen i 1996 har opbygget en database med hundredvis af netkunstværker og over 1500 tekster om netkunst. Nettime (grundlagt 1995) henvender sig til teknokulturens intelligentsia; Syndicate (gr. 1996) er en liste med fokus på østeuropæisk politik og kultur; The THING (gr. 1991) er en bulletin board (BBS) for kunstnere. Rhizomes formål er at bevare kunst- og tekstmateriale ved at lægge det fast i organisationens databasesystem.Mailinglisterne har ikke mistet deres position som levende debatfora; Rhizome alene besøges månedligt af 10-15.000 brugere, hvoraf mange deltager aktivt i debatten om netkunstens status og udvikling. Herhjemme er nogle af de vigtigste fora for netkunst Artnode, Danmarks første digitale udstillingsrum for netbaseret samtidskunst, der blev lanceret i 1995; Afsnit P, som gik i luften i 1999 og primært beskæftiger sig med litteratur og poesi; samt e-zinet artificial.dk, der fra 2002 var del af sitet kopenhagen.dk, men som i 2004 blev selvstændigt.
Internetkunsten eksisterer som sagt i udgangspunktet fjernt fra kunstinstitutionens tidløse, hvide kube og mange netkunstværker reflekterer eksplicit over forholdet til den borgerlige institution i et forsøg på at gøre op med kunstens ophøjede aura og distancere sig fra myten om det kunstneriske geni. Forholdet mellem netkunsten og kunstinstitutionen er dog ikke entydigt, idet netkunstværker i dag i stigende grad bliver både opkøbt, kurateret og støttet financielt af kendte (især amerikanske) kunstinstitutioner som Whitney Museum of American Art, Art Dia Art Foundation, Walker Art Center, San Francisco Museum of Modern Art og Tate Modern i London. Disse institutioner har alle oprettet specielle afdelinger på deres hjemmesider, hvor de fremviser deres egen samling af netkunst og har arrangeret særudstillinger om netkunsten. F.eks. indlemmede Whitney internetkunsten på sin biennale i 2000 som det første nye medium i deres biennaler siden videokunsten i 1975.
Den tidlige netkunst fra 1994-1999: net.art
Blandt netkunstnere og -kritikere er der generel enighed om, at den tidlige netkunst strækker sig fra 1994 til 1999, og at kunsten i denne periode var kendetegnet ved at undersøge og reflektere over sin egen kontekst, internettet, og over sin status som kunst. Et af de bedste forsøg på at skrive internetkunstens tidlige historie er kritikeren Rachel Greenes artikel ”Web Work – A History of Internet Art” (2000), hvori hun kobler perioden til den del af netkunsten, som går under betegnelsen ’net.art’. Net.art dækker ifølge Greene over den netkunst, der blev skabt i første fase af internettets udvikling, hvor tekniske begrænsninger medførte en type low-tech HTML-baserede projekter, der ikke vægtede konventionelle æstetiske overvejelser specielt højt. Termen blev oprindeligt introduceret af den slovenske netkunstner Vuc Cosic i forbindelse med konferencen Net.art per se i 1996, hvor han brugte det om online kunst og kommunikation. Punktummet mellem ’net’ og ’art’ gjorde betegnelsen til en øjeblikkelig succes i store dele af internetmiljøet pga. dets tilknytning til cyber-slang; net.art signalerede, at kunsten var dybt forankret i selve internetmediet og antydede samtidig en vis ironisk distance til et traditionelt kunstbegreb.
Greene forbinder fortrinsvist net.art med en gruppe europæiske pionerer, hvor de mest berømte er Vuc Cosic, russerne Olia Lialina og Alexei Shulgin, britiske Heath Bunting og Rachel Baker og den hollandsk/belgiske duo Jodi, der består af Joan Hemskeerk og Dirk Paesmans. Deres værker er kendetegnet ved politisk aktivisme, ideologikritik, skepsis over for den kommercielle brug af internetmediet, en tro på parodi og appropriation samt en vis formalistisk udforskning af internettets særtræk. Æstetikken må primært beskrives som en ’tekno-æstetik’, hvor teknologien udgør referencerammen. Et klassisk net.art-værk er 404 fra 1997 af Jodi, hvis titel refererer til den statuskode, der kommer frem, når en server ikke kan finde en hjemmeside. Kendetegnende for Jodis værker er, at de sætter maskinen og netværket i centrum og arbejder på at komme bagom brugerfladens lag og vise nettet som en sproglig, digital struktur. Det, der normalt skjules på en webside, nemlig programmeringen, udstilles her som det primære indhold. 404 har e-mail kommunikation som sit fokus og er opbygget over tre sektioner: ’Unread’, ’Reply’ og ’Unsent’, hvori brugeren opfordres til at skrive og sende beskeder. Værket frustrerer dog brugeren ved at konstant at omarrangere eller censorere hendes input f.eks. ved at slette konsonanterne, når hun forsøger at skrive en tekst i ’Unread’, eller vise hendes IP-adresse i ’Reply’. Værket tematiserer således det tekniske sammenbrud, der ofte opstår, når man bruger internettet, og det udstiller interaktivitet som en i bedste fald overvurderet, i værste fald futil eksercits.
Net.art er for mange blevet synonym med netkunst generelt og har således i høj grad defineret, hvad netkunst er i den offentlige diskurs. Vi mener dog, som Rachel Greene, at net.art skal ses som en specifik historisk del af netkunsten, associeret med en bestemt gruppe kunstnere, selvom det ikke nødvendigvis er en holdning, de involverede kunstnere selv deler. Kritikeren Andreas Broeckmann var den første der anvendte begrebet net.art om en løs gruppe af kunstnere, som han beskrev som ”næsten en bevægelse” (Broeckmann 1997). Kritikken fulgte snart og centrerede sig især om net.arts eksklusivitet, om hvorfor man overhovedet etablerede en undergruppe til en kunstart, der for det første var global i sin karakter og for det andet stadig var temmelig marginaliseret.
Net.art har bl.a. opnået sin legendariske status ved at kritikere som Tilman Baumgärtel og netkunstkritikkens ’grand old lady’, Josephine Bosma, bevidst har ’markedsført’ de samme 5-6 kunstnere ved at skrive artikler om dem og om deres værker til mailinglister, online fora osv. Bosma beskrev i 2003 retrospektivt denne massive eksponering og gav en opskrift for skabelsen af en net.art-stjerne:
1. Find en kunstner, som er dristig, og hvis værker ikke er for dårlige.
2. Sørg for, at denne kunstner lige netop er uden for det almindelige publikums og de professionelle kunstkritikeres rækkevidde (kunstnere, der arbejder med internettet, passer altid på denne beskrivelse, i det mindste for øjeblikket).
3. Præsentér forjættende interviews og tekster om denne kunstner med tidsintervaller, der ikke er for lange og ikke for korte, afhængig af det medie de publiceres i. Bo sma, Josephine (2003): ”The dot on a Velvet Pillow”,http://laudanum.net/cgi-bin/media.cgi?action=display&id=1049201385
På trods af Bosmas ironiske distance er der ingen tvivl om, at hendes artikler har medvirket til at skabe det billede, vi i dag har af netkunsten, mens andre tidlige kunstnere som f.eks. Shu Lea Cheang, Jake Tilson og cyberfeminist-gruppen VNS Matrix har fået langt mindre opmærksomhed.
Et af de tiltag, der var med til at konsolidere net.art for eftertiden, var et indlæg på mailinglisten Nettime i 1997 af Alexei Shulgin. Shulgin påstod, at termen net.art var en ’ready-made’, der var blevet til ved et tilfælde: Cosic havde modtaget en e-mail fra en anonym kilde, der pga. inkompatibel software var ulæselig – den eneste sætning der gav en form for mening var: ”J8~g# | ;Net.Art{-^s1”. Ifølge Shulgin mente Cosic, at det var nettet selv, der gav ham et navn for hans aktiviteter, og han begyndte straks at bruge det. Shulgin, Alexei (1997): “Net.Art – the origin”. http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9703/msg00094.html. Denne oprindelsesmyte er siden hen blevet ukritisk gengivet i adskillige bøger og artikler, og har givet net.art et nærmest mytisk skær. Frem for at tages for pålydende skal den dog snarere ses som et af Shulgins drilske påhit, og Cosic har siden udtalt om net.art: ”Der er tonsvis af mystifikationer, begyndende med navnets oprindelse. De fleste af dem var en joke eller et strategisk fupnummer. Nu bliver de alle opfattet som cementerede sandheder”. Cosic i Bo sma, Josephine (2003): ”The dot on a Velvet Pillow”, http://laudanum.net/cgi-bin/media.cgi?action=display&id=1049201385Netkunstens tidlige historie er, som også videokunsten, bygget op omkring legender, manifester og utopiske forestillinger om mediets kritiske og demokratiske potentialer. Den er i høj grad er en mytebaseret konstruktion, der fremhæver få individers centrale rolle i et ellers broget, alsidigt felt.
Net.art – mellem formalisme og konceptualisme
Net.art-kunstnerne afviste et traditionelt modernistisk kunstbegreb og placerede sig i forlængelse af 60’er-avantgardens kritiske praksis, ikke mindst konceptkunsten, der med dematerialiseringen af kunstobjektet og betoningen af beskuerens rolle som aktør foregreb vigtige træk ved netkunsten. Net.art-kunstnerne var især optaget af at løsrive kunsten fra institutionen og udviske skellet mellem kunst og ikke-kunst. De kombinerede en ironisering over kunstbegrebet og et fokus på ideen bag værket med en formalistisk undersøgelse af internetmediet. Selvom formalismen og konceptualismen kunsthistorisk set er modstridende strategier, kan man sige, at den tidlige low-tech net.art udfordrer skellet mellem dem, idet det konceptuelle netkunstværk på én gang tømmer sig selv for indhold og nærmer sig en selvrefleksiv og medieundersøgende praksis. Shulgins berømte værk Form Art (1997) er et tidligt formalistisk netkunstværk, der samtidig har konceptuelle træk. Shulgin dyrker i ekstrem grad det selvreferentielle og køligt ’rensede’ udtryk, men samtidig afslører han en humoristisk distance til mediet: dyrkelsen af HTML-elementerne er så ekstrem, at den nærmest slår om i en kitschet, ironisk fremstilling af den nye teknologi. Her bliver det svært at opretholde skellet mellem en formel og konceptuel praksis.
Netkunstkuratoren Benjamin Weil mener, at ”det vigtigste kunstobjekt på nettet er nettet selv”.Benjamin Weil i Baumgärtel, Tilman (1997): “The Materiality Test”, http://www.rewired.com/97/1222.html. Dette gælder også WebStalker af den britiske gruppe I/O/D, der udgøres af Matthew Fuller, Simon Pope og Colin Green. Deres alternative browser Web Stalker fra 1997 fortolker HTML-koden radikalt anderledes end standardbrowsere som Internet Explorer og Netscape Navigator, og viser alle de eksterne links, der knytter sig til den webside, browseren læser. Derved flyttes fokus fra den enkelte side til selve det netværk, siden indgår i. Af andre centrale, tidlige browser-kunstnere kan nævnes erHerjjjj den amerikanske programmør Mark Napier. Hans værk Digital Landfill (1998) er en digital losseplads for e-mails, billeder, websider og tekst. Brugere kan kopiere deres digitale affald ind på siden eller skrive adressen på en website, de synes burde nedlægges. Værket kommenterer vor tids informationsoverflod, der ofte resulterer i store mængder ubrugelige data. Kunstnere som Shulgin, I/O/D og Napier viser teknologien ’inde fra’, samtidig med at de udforsker internettets mere konceptuelle kvaliteter.
Der er tale om en parallel til den udvikling, som fotografen og kunsthistorikeren Jeff Wall beskriver i forbindelse med fotografiet. Han påpeger, at det konceptualistiske foto paradoksalt nok banede vejen for en forståelse af fotografiet som kunstobjekt som et resultat af dets insisteren på, at fotomediet var selve negationen af det autonome, borgerlige kunstværk. Wall, Jeff (1995): ”Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art.” I: Reconsidering the Art Object. Museum of Contemporary Art, Los Angeles. I forlængelse heraf kan net.art ses som havende overtaget fotografiets privilegerede status som indbegrebet af det rebelske avantgardistiske ’anti-objekt’, samtidig med at den med sin formalisme appellerer til et mere elitært, akademisk kunstsyn. Måske er grunden til net.arts fremtrædende position i netkunsten netop, at den med sin blanding af subversive avantgardegreb og et nærmest modernistisk fokus på mediet let kan identificeres som ’rigtig’ kunst (dvs. svær, elitær og intellektuel) af kunstkritikere. Det er måske også her, vi skal finde årsagen til, at den mere tilgængelige, æstetiske, historiefortællende netkunst ofte er blevet ’glemt’ eller betragtet som uinteressant og banal. Disse værkers medieundersøgelser drejer sig i højere grad om, hvordan internettet skaber nye oplevelsesformer (dvs. en mediefænomenologi), end om at dekonstruere brugerfladen og vise den bagvedliggende kode.
Den modne netkunst, 1999 –
Net.art scenen begyndte at falde fra hinanden i 1998, både som resultat af, at net.art havde defineret sig selv for snævert, og som resultat af, at ny software og hardware muliggjorde nye typer værker. Året efter slog kritikeren Alex Galloway fast, at gamle ’low-bandwidth’ kendinge som ASCII-kunst, formalisme og HTML-konceptualisme nu var gået hedengangs. Galloway, Alex (1999): “net.art Year in Review: State of net.art 99”. http://switch.sjsu.edu/web/v5n3/D-1.html . Og på udstillingen net_condition på Zenter für Kunst und Medientechnologie (ZKM) i Karlsruhe i 1999 fulgte Cosic op på begravelsesstemningen og lagde blomster ved foden af Jeffrey Shaws værk Net.art Browser. Siden da har mange proklameret netkunstens endeligt – vel at mærke de, der sætter lighedstegn mellem netkunst og net.art. Men ifølge Jacob Lillemose fra den danske netkunstsammenslutning Artnode er pessimismen blot udtryk for en midlertidig afmatning: ”Når jeg tænker på netkunst, tror jeg ikke, man rigtigt har set den udfolde sig endnu. Hypen er måske bare taget lidt af, men den var også så højt op at ringe, at man næsten kun kunne opleve det som et afbrudt samleje – det var næsten for vildt: netkunsten var den nye avantgarde, og avantgarden den må jo dø, det er ligesom dens iboende ironi og dynamik. Så jeg har meget stor tiltro til, at netkunsten vil blive ved med at leve og udvikle sig.” Jacob Lillemose, personlig kommunikation.
Den danske kunsthistoriker og netkunstekspert Andreas Brøgger mener, at udviklingen måske bedst kan beskrives som en overgang fra den første fases revolutionære og programmatiske kunst til en mere åben ’moden’ anden fase, hvor mediet nu også bruges til at fortælle nogle af de historier, som man kender fra billedkunstens øvrige medier, blot på nye måder, eller med andre nuancer og vinkler. I Brøgger, Andreas (2001): ”www.kunst.net/essay.doc”. I: Kritik nr. 149, 2001. Gyldendal.
Netkunstfeltet er i dag eksploderet i et væld af udtryk, der ofte er visuelt og indholdsmæssigt meget forskellige, og det kan ikke længere indsnævres til net.arts politiske og kunstneriske strategier. Mens der i 1995 fandtes ca. 5000 kunstnere med personlige websites på nettet, var dette antal således allerede omkring årtusindskiftet vokset til et sekscifret tal. Blandt nogle af de mest centrale typer netkunst kan man fremhæve netaktivisme, softwarekunst, herunder browserkunst og generativ kunst, netlitteratur, performative webprojekter og teknisk omfattende, historiefortællende multimedieværker. De sidste tre typer netkunst er kunst, som ofte arbejder med en mere figurativ æstetik end net.art og dens low-tech nostalgiske efterfølgere, og som er optaget af at stille spørgsmål ved hvordan vi oplever identitetet, erindring og kultur i vor tids mediesamfund. Mange opinionsdannende netkunstnere og -debattører mener dog stadig, at ’rigtig’ netkunst er den kunst, der udløber af net.art: den netaktivistiske og subversive eller kode- og softwareorienterede, kunst. Spørgsmålet er, om ikke tiden er inde til at forlade net.art manierismen, der har begrænset vores syn på, hvad netkunst kan og er, og åbne feltet op for andre typer af netkunst.
Der er tegn på, at internetkunsten – som den har for vane – endnu en gang er ved at redefinere sig og tage et skridt i en ny retning. Hvor en del kritikere traditionelt har betragtet internetkunst som baseret på browseren og bundet til computeren som formidlingsmedie, er der en gryende opmærksomhed på, at netkunst er en kunstnerisk praksis, som rækker ud i det fysiske rum og benytter sig af forskellige former for netværk, fra GPS eller satellitnetværk, over telefonnetværk til forbundne spilkonsoller. Som Christiane Paul, kurator på Whitney’s netkunstportal Artport, påpeger, betragtes internettet ”ikke længere som en platform, man primært får adgang til via computeren derhjemme men som et altomfattende trådløst miljø, som vi kan tilkoble os fra enhver given lokalitet, hvad enten den er offentlig eller privat.”Christiane Paul, e-mail korrespondance 2005. Uden tvivl vil den browserbasere netkunst vedblive med at holde fanen højt og bidrage med vigtige nyskabelser, men netkunstens største potentiale synes at ligge i, at den kan skabe forbindelseslinjer mellem fysiske og virtuelle rum. Med Josephine Bosmas ord: ”Vi må ganske enkelt tage et skridt tilbage og se på kunsten på nettet som et hele, i stedet for at lade meget specifikke præferencer eller regler for netkunst dominere.” Bo sma, Josephine (2003): ”The dot on a Velvet Pillow”,http://laudanum.net/cgi-bin/media.cgi?action=display&id=1049201385
