At klappe i takt

Der er et væld af emner at tage fat på, når man vil forsøge at belyse musikkens plads i det menneskelige samfund og forholdet mellem musik og hjerne. De emotionelle aspekter er for mange er den drivende kraft for at beskæftige sig med musik. Med udgangspunkt i et andet perspektiv vil denne artikel dog overvejende fokusere på vores kognitive evne til at håndtere de komplekse rytmiske strukturer, der ligger til grund for musik. Den vil forsøge at argumentere for, at de neurale mekanismer, der sandsynligvis muliggør evnen til at klappe i takt, er grundlæggende for hjernens funktion, og at musik slet ikke ville eksistere i vores samfund, hvis ikke vi havde denne evne. Og så bruger den corona-krisen som konkret eksempel på, hvordan musikken bogstavelig talt kan bringe os på bølgelængde, selv på afstand.

“Uha nej, jeg er sørme ikke musikalsk anlagt“ – lyder svaret ofte, når voksne mennesker bliver spurgt om de eksempelvis lige vil synge for til familiefødselsdagen. Børn og fulde folk vidner dog om en mere plausibel sandhed, nemlig at mennesket grundlæggende er et musikalsk væsen. Og vi andre gør det jo også hver dag: vipper med foden, nikker med hovedet, trommer på låret, svinger med hofterne eller på anden vis bevæger os i takt til den musik, der er så allestedsnærværende i vores personlige rum og i samfundet generelt. Hvilke mekanismer ligger til grund for denne ofte helt spontane rytmiske adfærd og kan man overhovedet lytte til musik uden at tage aktivt del i den? Det spørgsmål er omdrejningspunktet i denne artikel, som også argumenterer for, at man ikke behøver at være ekspert for at beskæftige sig med musik.

Musik som social aktivitet og som kunstform

Musik er kendetegnende for kulturer over hele kloden. Gennem tusinder af år har vi brugt musik i rituelle, religiøse og sociale kontekster til kommunikation af tanker og ideer, til følelsesmæssig afstemning ved f.eks. bryllupper og begravelser, til synkronisering af bevægelser i militærmarcher, ved manuelt arbejde og meget, meget mere. Også på det individuelle plan er musikken central. Nybagte forældre køber sig nattesøvn med vuggeviser, førskolebørn praktiserer spontansang, som giver et unikt indblik i deres umiddelbare sindstilstand, og nok går mange gennem voksenlivet med en indbildt umusikalitet, men når andre kognitive funktioner svinder ind hos demente i slutningen af livet, er det ofte netop musikken, der vækker minder og dermed binder sløjfe på et langt og meningsfuldt liv.

Musik er ikke kun en social aktivitet men fremelskes også som en kulturel kunstform. Vi bygger scener, koncertsale og musikkonservatorier og uddanner særligt talentfulde musikere til livet på de skrå brædder. Der skrives millionkontrakter med de få, som har den der udefinerbare X-tra ingrediens, der skal til for at komme ud over rampen i dagens konkurrenceprægede musikmiljø, og når vi som publikum labber den musikalske energi i os, kommer vi helt automatisk til at deltage med taktfaste hop, klap eller nik med hovedet afhængig af kulturelle normer inden for den givne musikalske genre. Der er ingen tvivl om, at musik er en uadskillelig del af vores socialitet, kultur og samfund.

Benspændet?

Og så kom de, skiltene: HOLD AFSTAND! To små ord, der ikke just synes kompatible med et harmonisk socialt og kulturelt liv. To små ord, der forhindrer os i at hylde vores musikalske helte på vanlig vis til stadionkoncerter, i tætpakkede koncertsale eller på intime spillesteder. To små ord, der har lagt musikindustrien ned og efterladt kunstnere såvel som bookere, scenefolk og koncert-anmeldere i et besynderligt vakuum af venten. Venten på genåbningen, venten på vaccinen, venten på en tilbagevenden til status quo.

Selve musikken, derimod, lod ikke vente længe på sig, da corona-krisen ramte i det tidlige forår 2020. Hvem husker ikke mobil-optagelserne fra de blomstrende baggårde, hvor forårskåde lock-down-ramte italienere demonstrerede deres musikhistoriske pondus? Eller altankoncerterne på Amager, fællessang i provinsbyernes sidegader hver dag kl 17, for ikke at tale om landeplagen ‘Fællessang – hver for sig’ hvor Phillip Faber og Mads Steffensen samlede danskerne om højskolesangbogen fredag aften i bedste sendetid. Vel at mærke i det tidsrum, hvor “public service” kanalen tidligere havde disket op med individualisme-hyldende poleret pop.

Musikforskere overalt i verden fik travlt med at dokumentere befolkningers brug af musik under corona-krisen. Det er ikke tilfældigt, at stærke kræfter inden for netop musikforskningen er fortalere for at bruge betegnelsen ”spatial distancing” frem for ”social distancing” om et af de vigtigste tiltag til håndtering af virusset. At spille og synge sammen kan give en stærk følelse af samhørighed, for musik binder folk sammen i sociale fællesskaber. Og i modsætning til mange andre sociale aktiviteter er spatial distance ikke nødvendigvis et benspænd for social musikalsk udfoldelse, slet og ret fordi vi selv på forholdsvis lang afstand kan spille og synge sammen. Det ligger i lydens natur. Den løber om hjørner, gennemtrænger husmure og har således en langt mere vidtrækkende gennemslagskraft her og nu, end eksempelvis et visuelt udtryk. Og dens repetitive karakter gør, at man ikke mister pointen, hvis man ikke lige er med fra starten, som tilfældet er i f.eks. historiefortælling. Det betyder også, at rigtig mange mennesker kan samles om den samme musikalske aktivitet og tage del i og bidrage til det samme følelsesmæssige udtryk. Det så vi eksempelvis i timerne efter, at det stod klart, at Joe Biden havde vundet dette års præsidentvalg, hvor gaderne i New York og andre steder forvandledes til et inferno af lyd med spontant opståede gade-koncerter og musikalske optog. Dertil kommer, at intet går vores ører forbi af den simple grund, at vi ikke er i stand til at lukke ørerne på samme måde, som vi kan lukke øjnene.

Er det så derfor at musik er så potent? Er det derfor, det infiltrerer så mange områder af vores liv? Fordi det faktisk er uundgåeligt? Eller er der mere på spil? Hvorfor er en række toner af forskellig højde, varighed, intensitet og klangfarve så fængslende? Hvorfor er det, at vi helt spontant vipper med foden, nikker med hovedet, trommer på låret eller svinger med hofterne ved mødet med disse komplekse men dog ordnede auditive strukturer, som musik består af?

Musik som forskningsfelt

Svar på forskellige aspekter af disse spørgsmål er forsøgt givet af forskere inden for det stærkt interdisciplinære forskningsfelt music cognition, som har etableret sig gennem de seneste 30-40 år. For et dansksproget indblik i feltet, se f.eks. Vuust (2017). Forskningsfeltet er en voksende, men dog stadig forholdsvis beskeden underkategori af kognitionsvidenskaben, der også beskæftiger sig med de tungere og mere veldokumenterede kognitive funktioner såsom sprog, problemløsning, perception, emotion mm. Når music cognition har berettigelse som selvstændigt forskningsfelt inden for netop kognitionsvidenskaben, er det fordi musikalitet på lige fod med andre kognitive funktioner er universelt og kendetegnende for det at være menneske.

At feltet stadig af mange forekommer specialiseret skyldes måske, at analyse, bevidstgørelse og italesættelse af komplekse musikalske strukturer kræver en vis form for ekspertviden og ekspert-kunnen, hvilket ikke er tilfældet for italesættelse af f.eks. perceptuelle eller emotionelle processer, som vi alle har udpræget erfaring med. Det er også muligt, at det skyldes den føromtalte indbildte umusikalitet, som desværre er udbredt hos medlemmer af vores vestlige samfund: “Uha nej, jeg har ikke en tone i livet, og denne videnskab må jo nødvendigvis repræsentere folk, der forstår sig på musik”. Eller måske er det forskningsfeltets stærke fokus på netop tonerne i musikken, der giver det sin niche-status. Det stærke fokus på tonehøjde er meningsfuldt i og med, at toner er grundlaget for de melodiske forløb, der gør det enkelte musikstykke unikt. Melodier kan dog ikke løsrives fra de rytmiske forløb, der bærer dem, og nok er det et fåtal forundt at synge klokkerent, men langt de fleste af os er i stand til at klappe i takt til musik, vi hører i radioen. Det væsentlige i denne sammenhæng er ikke, om man klapper på 1 og 3 eller på 2 og 4 eller ligger lovligt langt tilbage på beatet. En hvilken som helst form for periodisk klappen eller vippen med foden i takt med musik vidner om menneskets helt spontane evne til at opfatte en jævn puls i en ellers kompleks rytmisk struktur.

En jævn puls

Rytmicitet er grundlæggende for et væld af naturlige fænomener og for rigtig mange af de ting, vi går og gør i hverdagen. Løb og gang, at vugge en baby i søvn, at ælte dej og snitte løg og klippe hæk og spise guldkarameller, vores hjerteslag og vejrtrækning, søvn-vågen tilstand, nat og dag, årets gang, vindens pusten, havets bølgen, almindelig dialog, for ikke at nævne sprogets rytme, som er helt afgørende for betydningen af det sproglige udtryk. I alle disse forhold er der ikke grund til at tro, at rytmicitet er forbeholdt eksperter.

Langt de fleste af os er også i stand til at tromme med fingeren i takt med en metronom, på trods af at vi aldrig har sat vores ben i et musiklokale. Faktisk er selv aber i stand til at gøre det. Hvad, der er værd at bemærke her, er, at når aber synkroniserer med en metronom, rammer de bordpladen umiddelbart efter hvert slag. Når menneskelige forsøgsdeltagere bliver bedt om at gøre det samme, vil vi anticipere taktslagene med 20-40 ms., i hvert fald så længe der ikke er mere end omkring to sekunder mellem slagene. Er der mere end to sekunder mellem slagene, opfattes de ikke længere som en sammenhængende rytme, men derimod som en forholdsvis uforudsigelig række af enkeltstående begivenheder, og opgaven forvandler sig til en form for reaktionstids-test, hvor vi, som i tilfældet med aberne, rammer bordpladen umiddelbart efter hvert slag (Patel, 2014; Repp, 2006). Det fortæller os, at når vi mennesker synkroniserer med en metronom, gør vi det på baggrund af en simpel kognitiv model for hvornår vi forventer, at det næste taktslag indtræffer. Denne kognitive model er yderst fleksibel, og opdateres hele tiden på baggrund af den sensoriske information vi opsamler. Ændres metronomens tempo eksempelvis, er vi lynhurtigt i stand til at tilpasse vores forventninger til det nye tempo.

At klappe, vippe, vugge, svinge i takt til musik forekommer umiddelbart som en triviel evne i og med, at vi gør det hver dag. Ved nærmere eftertanke er den subjektive pulsopfattelse dog alt andet end triviel. Forskning inden for feltet beat perception viser nemlig, at de betoninger, vi fornemmer som pulsslag i musik, ikke nødvendigvis er til stede i det fysiske lydbillede. Tag et eksempel som Beatles-nummeret “Here comes the sun”. Hvis man trommer på låret i takt til musikken, eller mens man selv forsøger at gøre Lennon kunsten efter ved at synge “Little darling… It’s been a long cold lonely winter”, vil man opdage, at kun stavelserne “Lit […]” og “dar […]” falder samtidig med, at hånden rammer låret. Det er klart, at når bandet spiller i dette eksempel, er der masser af lyd, også på pulsslagene, selvom vokalen ikke understreger dem. Studier med mere kontrollerede stimuli har dog vist, at fysisk energi på pulsslagene ikke er en forudsætning for, at vi oplever en puls i en rytmisk struktur. Tilsvarende viste nogle af de allerførste studier af menneskers processering af rytmer, at vi kan opleve en simpel rytme i en ellers helt monoton række af identiske toner, et fænomen kaldet subjective rhythmization (Bolton, 1894). Typisk er den perciperede rytme to-delt (tung – let) eller fire-delt (tung-let-let-let), og man hører altså en puls på hvert andet eller fjerde slag på trods af, at der ingen accentueringer er i den fysiske stimulus. Netop sådanne uoverensstemmelser mellem den perceptuelle oplevelse og den fysiske stimulus, der udløser den, er spændende set fra et neurovidenskabeligt perspektiv, netop fordi det giver os mulighed for at adskille forholdsvist simple sensoriske processer fra de yderst komplekse neurale processer, der ligger til grund for vores bevidste oplevelse af verden. I denne sammenhæng er det relevant at blive klogere på hvordan selve pulsfornemmelsen, som forudsætter vores evne til at klappe i takt, altså hviler på interaktion mellem det fysiske lydbillede og endogene neurale processer i hjernen. Det store spørgsmål er, hvordan og hvorfor hjernen kvitterer med en jævn puls, når den møder komplekse auditive strukturer.

Rytmik og metrik

Inden vi ser på hvordan hjernen formår at klappe i takt til musik, er det afgørende at indføre en vigtig skelnen mellem musikkens rytmiske struktur og den hierarkisk ordnede metriske struktur, som rytmerne er indlejret i. Mens den rytmiske struktur er et fysisk fænomen, kan musikkens metriske struktur snarere betegnes som en kognitiv forståelsesramme, en slags stillads, som vores hjerner bygger op omkring musikken. Når vi lytter til musik, møder vores ører altså den rytmiske struktur, som varierer i takt med de varierende varigheder af toner, som musikerne spiller. Selv hvis vi ikke tager toner, klangfarver, intensitet og alle de andre musikalske parametre med i betragtning men kun fokuserer på det rytmiske aspekt af et givent musikstykke, står vi tilbage med et overordentligt komplekst fænomen. Vores hjerne er heldigvis vant til at håndtere kompleksitet. Vi kategoriserer, selekterer, fokuserer, abstraherer og segmenterer i et væk i mange andre sammenhænge, og således også i mødet med komplekse rytmiske strukturer. Lynhurtigt er vi i stand til at uddrage de hierarkisk strukturerede regelmæssigheder, der er i den rytmiske struktur, og vi bruger denne information til at opbygge vores forståelse af den metriske struktur, der er fremherskende på et givent tidspunkt i et givent musikstykke. På ét niveau har vi pulsen, som ofte er den mest saliente del af den metriske struktur, og som er den, vi følger, når vi fx. trommer på bilrattet. På niveauet over har vi takten, som udgør samme varighed som et vist antal pulsslag, typisk 4 eller 3, men 2, 6 eller 8 pulsslag pr. takt er også almindeligt forekommende. Tilsvarende vil gruppering af et antal takter give en musikalske frase, og man kan i princippet udvide hierarkiet opad til også at indbefatte vers, numre, satser, symfonier, album, livsværk og musikhistoriske epoker, om man vil, men det er en anden historie. På niveauet under pulsen ligger underdelingerne, som deler pulsslagene op i oftest 2 (1-og-2-og-3-og-4-og) og sjældnere 3 (1-og-så-2-og-så-3-og-så-4-og-så) eller flere lige store dele. Underdelingerne kan igen underdeles, til vi når den magiske grænse på ca. 100 ms pr enhed.

Selvom vores auditive system er i stand til at opfatte meget korte lyde, kan vi kun bedømme antal og dermed gruppere lyde, der er langsommere end 100ms. Denne grænse gælder for fysiske såvel som for forestillede slag (Repp, 2003, p. 2003). Det sidste er vigtigt, fordi en forudsætning for at opleve en puls er, at den oplevede puls i princippet kan underdeles, også selvom underdelingen ikke nødvendigvis er til stede i den rytmiske struktur. Det følger heraf, og at der minimum skal være 200 ms mellem hvert slag i en fysisk lyd for, at en pulsfornemmelse kan optræde, og at minimum to niveauer i den metriske struktur skal være tilgængelig for lytteren (London, 2002). Som oftest vil den metriske forståelsesramme stemme overens mellem mennesker, fordi musikkens instrumentation, accentueringer, melodik, lyrik mm. kraftigt inviterer til en bestemt overordnet pulsfornemmelse. Der er dog også tilfælde, hvor musikkens rytmiske struktur gør, at flere metriske strukturer er potentielt til stede i musikken, som eksempelvis i polyrytmer. I sådanne tilfælde kan to lyttere have væsensforskellige oplevelser af den samme musik, fordi deres fornemmelse af pulsen ikke stemmer overens. Det skal også i parentes bemærkes at grupperingen af underdelingerne i meget ikke-vestlig musik er præget af en vekslen mellem lige og ulige antal. Det gør, at pulsen opleves ujævn om end stadig periodisk, og det at klappe i takt til eksempelvis musik fra Balkan kan derfor forekomme mere udfordrende, end når der er tale om et mainstream vestligt popnummer.

Nok er det komplekst, men alle disse komplekse forhold behandles helt automatisk i den menneskelige hjerne, og vi er ikke nødvendigvis bevidste om den metriske struktur, vores kognitive system har dannet, med mindre vi er musikere og bevidst træner rytmisk præcision på forskellige niveauer. Uanset om vi har eksplicit adgang til den metriske struktur eller ej, danner den ramme om vores opfattelse af en jævn puls og pulsfornemmelsen kommer til udtryk, når vi klapper og bevæger os i takt til musikken, vi lytter til.

Without it, no music

Man kan argumentere for, at netop pulsfornemmelsen er en grundlæggende forudsætning for at forstå musik i det hele taget og dermed en forudsætning for musikkens evolutionære ophav og udbredelse i samfund over hele kloden. Eller som Henkjan Honing, en førende forsker inden for feltet rammende enkelt beskrev det i titlen på en forskningsartikel om emnet: “Without it, no music […]”(Honing, 2012). Uden evnen til at inducere en puls, en betoning i musikken, ville musik lyde som det, det er: en række toner af forskellig varighed. Men de periodiske betoninger, som pulsfornemmelsen repræsenterer, indgår i den metriske forventningsstruktur, som hjælper os med at strukturere og skabe orden i det akustiske virvar af toner, vi hører. Man kan med andre ord sige, at musik eksisterer i kraft af vores evne til at reducere dens kompleksitet.

Beskrivelsen af den metriske struktur som en forventningsstruktur er faktisk en pointe, som ikke kan understreges nok, fordi forventning ikke blot er vigtig i musikalske sammenhænge. Hjernen søger konstant at forudsige den umiddelbare fremtid, en mekanisme der har åbenlys overlevelsesmæssig værdi, og flere fremherskende teorier inden for den kognitive neurovidenskab har det til fælles, at de ser netop forventning som et grundlæggende princip for hjernens funktion (Friston, 2018; Patel & Iversen, 2014; Vuust et al., 2014). Musik er i sagens natur spændende at undersøge i sin egen ret, men udsigten til at kunne bruge et fænomen som f.eks. pulsfornemmelse i musik til at sige noget bredere om hjernens funktion, gør den bestemt ikke mindre motiverende at beskæftige sig med.

Når hjernen klapper i takt

Der er efterhånden bred enighed om, at de endogene processer i hjernen, der er interessante at fokusere på, når vi taler om pulsfornemmelse, er de neurale oscillationer – hjernebølgerne. Neurale oscillationer er lokale fluktuationer i neuronernes tilbøjelighed til at afgive aktionspotentialer, dvs. til at kommunikere med nabo-neuroner og med klynger af neuroner i andre områder af hjernen. Fluktuationerne har indflydelse på, i hvor høj grad vores hjerne påvirkes af og er i stand til at opfatte sensorisk information, der er udstrakt i tid. Hjernen reagerer kraftigst på den sensoriske information, den møder på tidspunktet, hvor oscillationen, hjernebølgen, er på sit højeste og svagest, når den er på sit laveste punkt.

Når vi lytter til en forudsigelig periodisk stimulus som en metronom, vil hjernebølgerne bogstavelig talt svinge i takt med lyden, vi hører. Dette fysiologiske fænomen kaldes neural entrainment og er smart, fordi oscillationerne således optimerer processeringen af de forudsigelige begivenheder, metronomens slag. Men neural entrainment kan ikke i sig selv forklare, hvordan vi kan opfatte en puls på tidspunkter i musik, hvor der ikke er fysisk energi til stede.

Et godt bud på hvordan pulsfornemmelsen opstår i sådanne tilfælde kan findes i neural resonance teorier, der beskriver hjernen som et resonanssystem, se f.eks. Large, Herrera og Velasco (2015). De argumenterer for, at pulsfornemmelsen kan opstå som resultat af resonans mellem hjernens spontan-aktivitet på den ene side og neural entrainment på den anden. Især resonansfænomener, der involverer sensoriske og motoriske områder af hjernen, er i spil, hvilket stemmer fint overens med uadskilligheden mellem musik og rytmiske bevægelser i hverdagen.

Det stemmer også fint overens med studier, der viser, at måden vi bevæger os på, er afgørende for, hvordan vi hører en given rytme. Det gælder for spædbørn såvel som for voksne, at de slag i en tvetydig rytme, der falder sammen med bevægelser i form af eksempelvis knæbøjninger, vil opleves som pulsslag. Instrueres man i at bevæge sig på en anden måde, ændres oplevelsen af rytmen tilsvarende (Phillips-Silver & Trainor, 2007). Motorisk aktivitet forstærker således pulsfornemmelsen og kan være med til at forklare, hvorfor synkoperet musik, som eksempelvis funk, der er præget af betoninger før snarere end på pulsslagene, kan være særligt svært at sidde stille til. For at opretholde fornemmelsen af en puls i et “hullet” lydbillede er vi nødt til at forstærke de manglende slag med vores krop, for således at bibeholde aktiviteten i de motoriske netværk i hjernen, der resonerer med de auditive områder.

Selvom meget af den musik, vi møder i dagligdagen, passende kan betegnes baggrundsmusik, er det vigtigt at understrege, at vi aldrig er passive modtagere af musik. Vores hjerner er hele tiden optaget af aktivt at kategorisere og reducere kompleksiteten af de rytmiske strukturer, vi lytter til, og vores motoriske systemer i kroppen såvel som hjernen er aktive medspillere i den sammenhæng.

Musikalitet er alment menneskeligt

Fra et helikopterperspektiv forekommer det måske lidt radikalt, men ikke desto mindre plausibelt, at musik som fænomen er en funktion af vores evne til at opfatte en jævn puls i et komplekst lydbillede. Fjernede man denne evne ville musik ikke længere eksistere. Vi har ikke her at gøre med et filosofisk tankeeksperiment i lighed med spørgsmålet om, hvorvidt et faldende træ i skoven laver en lyd, hvis der ikke er nogen til at opfatte den. Nej, det er vældig konkret. Pulsfornemmelsen er central for musikkens eksistens, og dermed er fænomenet musik betinget af en bevidsthed, der er i stand til at opfatte den som sådan.

En sådan bevidsthed har mennesket. De neurale mekanismer, der også ligger til grund for pulsfornemmelsen, er grundlæggende for den menneskelige hjernes funktion, og dermed er musikalsk udfoldelse ikke forbeholdt de få særligt udvalgte, men noget vi har til fælles med hinanden.

Lyd rækker vidt i sin natur og er derfor et ideelt medium til at engagere mange mennesker på samme tid. Når vores neuroner, via neural entrainment, fyrer i takt til musik, skabes den fælles referenceramme, den metriske model, som muliggør meningsfuld musikalsk kommunikation mellem mennesker. Alt kan ske inden for den ramme og fra et socialt perspektiv er det ikke vigtigt, om vi synger falsk, misser et par slag eller er født med en skærebrænderstemme. Så længe vi klapper nogenlunde i takt, er vi med i flokken. På den vis har musikalsk udfoldelse gennem tusinder af år været brændstof til fællesskabsfølelse og er til stadighed uvurderlig i bestræbelsen på at bibeholde den sociale forbundethed, som eksempelvis corona-krisen ellers har gjort sit for at sætte en stopper for.

Det faktum, at musikken også har udviklet sig til en kunstform, og at især unge musikalske talenter gøres til genstand for idoldyrkelse, bør ikke tage pippet fra alle os andre. Det er inspirerende med musikalske forbilleder, men et individualistisk samfund indeholder også faldgruber som perfektionisme og præstationsangst, som desværre let kan komme til at overskygge musikkens sociale potentiale. Set i det perspektiv, var det forfriskende at opleve, hvordan musikken under corona-krisens første lock-down stak af fra sine vante værter, sprang ned fra spillestedernes og koncerthusenes piedestaler og flød ud i gaderne og ind i hjemmene, som var den en bølge, man forgæves har forsøgt at inddæmme. Og det er livgivende at opleve, hvordan musikken bogstaveligt talt forstærkes i det resonansrum, der findes, ikke kun mellem områder i hjernen men også mellem mennesker. Selv på afstand.

Litteratur

Bolton, T. L. (1894). Rhythm. The American Journal of Psychology, 6(2), 145–238.

Friston, K. (2018). Does predictive coding have a future? Nature Neuroscience, 21(8), 1019–1021.

Honing, H. (2012). Without it no music: Beat induction as a fundamental musical trait. Annals of the New York Academy of Sciences, 1252, 85–91.

Large, E. W., Herrera, J. A., & Velasco, M. J. (2015). Neural Networks for Beat Perception in Musical Rhythm. Frontiers in Systems Neuroscience, 9.

London, J. (2002). Cognitive Constraints on Metric Systems: Some Observations and Hypotheses. Music Perception, 19(4), 529–550.

Patel, A. D. (2014). The Evolutionary Biology of Musical Rhythm: Was Darwin Wrong? PLOS Biology, 12(3), e1001821.

Patel, A. D., & Iversen, J. R. (2014). The evolutionary neuroscience of musical beat perception: The Action Simulation for Auditory Prediction (ASAP) hypothesis. Frontiers in Systems Neuroscience, 8.

Repp, B. H. (2003). Rate Limits in Sensorimotor Synchronization With Auditory and Visual Sequences: The Synchronization Threshold and the Benefits and Costs of Interval Subdivision. Journal of Motor Behavior, 35(4), 355–370.

Repp, B. H. (2006). Rate Limits of Sensorimotor Synchronization. Advances in Cognitive Psychology, 2(2–3), 163–181.

Vuust, P. (2017). Musik på hjernen: Hvad sker der i hjernen, når vi lytter til og spiller musik? Art People.

Vuust, P., Gebauer, L. K., & Witek, M. A. (2014). Neural underpinnings of music: The polyrhythmic brain. In Neurobiology of interval timing (pp. 339–356). Springer.