Warning: "continue" targeting switch is equivalent to "break". Did you mean to use "continue 2"? in /var/www/turbulens.net/public_html/wp-content/plugins/revslider/includes/operations.class.php on line 2539

Warning: "continue" targeting switch is equivalent to "break". Did you mean to use "continue 2"? in /var/www/turbulens.net/public_html/wp-content/plugins/revslider/includes/operations.class.php on line 2543

Warning: "continue" targeting switch is equivalent to "break". Did you mean to use "continue 2"? in /var/www/turbulens.net/public_html/wp-content/plugins/revslider/includes/output.class.php on line 3525
Turbulens | For en udvidelse af kampzonen: Kunstkritik som kulturkamp
 

For en udvidelse af kampzonen: Kunstkritik som kulturkamp

1.10.2005

Hvorfor formår kunst og kunstkritik ikke at skabe en afgørende position i den offentlige debat? Det er ét af de spørgsmål, som optager Mikkel Bogh, når han vender opmærksomheden mod et kulturpolitisk tilsyneladende marginalt fænomen, nemlig kunstkritikken. Læs her Mikkel Boghs forsvar for kunstkritikken som en reel kulturpolitisk og -kritisk faktor baseret på den særlige rolle billedkunsten indtager i forhold til andre kulturelle praksisformer.

De seneste års borgerlige relancering af ideen om en kulturkamp – blandt andet under påvirkning af fænomenet ”Culture Wars” Det er dette amerikanske fænomen, snarere end Bismarcks Kulturkampf rettet mod katolicismen i 1870’erne og snarere end det danske anti-fascistiske venstrefløjstidsskrift Kulturkampen, der eksisterede 1935-40, som danner forbillede for den nylige genoptagelse af begrebet. Betegnelsen Cultures Wars dækker den ofte heftige værdidebat som verserede i amerikansk kulturliv op igennem 1980’erne og 1990’erne, kulminerende omkring 1995. De mest presserende diskussionsemner var abort, homoseksuelles rettigheder, kunst og multikulturalisme. Debatten, som nu er stilnet væsentligt af, var og er et interessant symptom på, hvordan den politiske diskurs og vælgernes politiske orienteringer har skiftet fokus fra partipolitiske spørgsmål til værdi-spørgsmål som går på tværs af traditionelle sondringer mellem højre og venstre. Dette gælder i USA, men muligvis også i stigende grad i Europa. For en informativ enquete blandt universitetsfolk om Culture War-fænomenet, se hjemmesiden: http://chronicle.com/colloquy/98/culturewar/culturewar.htm . Historikeren Todd Gitlin har i sin bog The Twilight of Common Dreams fra 1995 leveret en historisk redegørelse for fænomenets baggrund i de gamle religionskrige, og han gør sig i øvrigt til talsmand for det synspunkt, at kulturkampen lige så vel som venstrefløjens multikulturalisme og identitetspolitik har ødelagt den politiske diskussion i USA, idet den har bortledt opmærksomheden fra mere væsentlige politiske anliggender som social ulighed, det klassedelte samfund, arbejdsløshed osv, som gennemsyrede den amerikanske politisk-kulturelle debat igennem et par årtier – har paradoksalt nok ført begrebet ud i en krisetilstand: Det, der før kunne opfattes som en politisk neutral term, forekommer nu ideologisk koloniseret. Sådan som det er blevet anvendt i dansk politik og presse siden 2002, har begrebet mistet sin oprindelige spænding, og det betegner nu næsten ensidigt en art borgerligt genmæle, der til tider får karakter af en hævnakt, over for venstrefløjen og dennes angivelige kulturelle dominans. Kulturkamp har altid været en kamp om værdier, om livssyn, om overbevisninger, om ideer, om grundholdninger og om drømme, ført på symbolernes slagmark og ofte med kulturens mest elitære frembringelser som våben De kampe, der fandt sted under den kolde krig på begge sider af jerntæppet, er dramatiske og ekstreme eksempler på den klassisk moderne kulturkamp, hvor parterne investerer ’autonome’, æstetiske udsagn med ideologisk værdi. Jf. Serge Guilbaut, 1983, der beskriver hvordan Jackson Pollocks abstrakte maleri takket være en systematisk indsats fra CIA’s side blev omdannet til symbol på ytringsfriheden i den frie verden. Et andet og mildere eksempel på klassisk kulturkrig er de tilbagevendende diskussioner om den nationalt litterære kanon, som alle lande vistnok kender til og som i Danmark blev igangsat af Bertel Haarder i 1992 med nedsættelsen af det såkaldte Kanon-udvalg. Denne episode i kulturkampens historie vendes af Bent Blüdnikow i artiklen ”Forbitret kulturkamp”, Berlingske Tidende d. 26.1. 2004.. Men først i disse år synes den at tone frem som et officielt (snarere end som tidligere et diskret) politisk middel med stor signalværdi i nyhedsmedierne. Risikoen ved denne udvikling er indlysende: ikke alene får kampen meget lidt med kulturelle frembringelsers indhold at gøre, den reduceres også til en kamp om genkendelige værdier og livsanskuelser som knytter sig til politiske programmer og interesser.

I det følgende er det min hensigt at fremhæve mulighederne i en anden form for kulturkamp end den, der indskrænker sig til en ideologisk værdikamp. Jeg skal tale for en mere vedvarende kulturkamp som i forlængelse af en kritisk, antagonistisk tradition, der går tilbage til den tidlige oplysningstids tænkning og offentlige debat, finder sted på mange fronter i det offentlige rum; ikke for en politisk og indholdsmæssigt set bestemt kamp, men derimod for en kulturkritisk attitude, som kan og bør nyde fremme i den etablerede presse såvel som langt ude i kulturproduktionens mest udgrænsede og eksperimenterende randzoner.

Kunstkritik og kulturkamp

Jeg skal her vende opmærksomheden i retning af et kulturpolitisk tilsyneladende temmelig marginalt fænomen, nemlig kunstkritikken, og stille spørgsmålet om dennes mulige bidrag til en mere omfattende kulturanalyse og -kritik. Marginal som kunstkritikkens, og sådan set også samtidskunstens, rolle er i dag, såvel i kulturanalysen som i forhold den politiske offentlighed, indtager den ikke desto mindre – det vil være min antagelse – en potentielt vigtig plads i det større billede, der tegner sig, når historiske og fremtidige perspektiver for en kulturkamp og en kulturkritik skal kortlægges og drøftes. Kunstkritikken vil i det følgende være et eksempel på et af de mange steder, hvor der kan føres og er blevet ført forskellige former for ”kulturkamp”, og hvor der kan bedrives og er blevet bedrevet kulturkritik. Min påstand vil således være at kunstkritikken har muligheden for – i samspil med den kunst, den skriver om – at blive en reel kulturpolitisk og -kritisk faktor baseret på den særlige rolle billedkunsten indtager i forhold til andre kulturelle praksisformer. I forlængelse heraf skal kunstens og kritikkens nuværende tilstand af relativ afmagt i forhold til den politiske diskussion anskues som et interessant symptom på mere omfattende tendenser i den kulturpolitiske offentlighed.

Jeg vil starte med en diskussion af, hvad begrebet kulturkamp kan betyde i dag. Derefter skal jeg kort vende mig til spørgsmålet om kulturbegrebet i nyere kulturstudier og i den sammenhæng særlig fokusere på fænomenerne modstand, konflikt og strid. På den baggrund vil jeg endelig se på kunstkritikken som kulturkritisk praksis og diskutere baggrund for det, jeg ser som dens nuværende krise.

Den politiske kulturkamp før

Begrebet kulturkamp rummer både en kort og en lang historie. Lad mig kommentere den korte historie først: I sin aktuelle anvendelse, det vil sige sådan som det for tiden cirkulerer i medierne og den politiske retorik, betegner kulturkamp den nye højrefløjs opgør med et sæt af synspunkter og værdier hos den politiske modstander på venstrefløjen, men som oftest med en klar historisk drejning: modstanderen er ikke så meget venstrefløjen i dag – for i borgerlige politikeres og kulturskribenters øjne har venstrefløjen udspillet sin rolle og med murens fald tabt historiens slag – nej, modstanderen er den intellektuelle del af venstrefløjen i 1960’erne og 1970’erne og hele det kulturelle hegemoni som den efter borgerlige kritikeres vurdering fik skabt dengang. Det er kulturradikalismen, det er de såkaldte 68’ere, det er et angiveligt ”meningstyranni” iværksat og opretholdt gennem et par årtier af anti-autoritære, anti-borgerlige og anti-individualistiske oprørere og radikalister, politikere, kunstnere, lærere i folkeskoler, gymnasier og på videregående uddannelser, men også en lang række kulturpersoner med indflydelse på medierne, som skulle få en afgørende indflydelse på udformningen af skolereformer, mediepolitik, offentlig meningsdannelse, diskussionskultur og almindelig kulturel bevidsthed indtil engang i løbet af 1980’erne, hvor det politiske klima begyndte at ændre sig markant til gunst for mere midtsøgende og pragmatiske politiske attituder. Den aktuelle borgerlige kulturkamp er således en kamp mod en ikke så fjern fortid, en kamp, som på flere måder leder tankerne hen på Erhard Jacobsens tredive år gamle heroiske indsats for bekæmpelse af venstreintellektualisme i dansk radio og tv, men også på den CIA-støttede kamp mod kommunismen i 1950’erne, som vitterlig var en kulturkamp, det vil sige en kamp med og om repræsentationer, ideer, symboler og værdier. I modsætning til datidens heksejagter, har vores dages borgerlige kulturkamp et bredere sigte; den er gået kritisk i kødet på socialdemokratisk kulturpolitik, på kulturstøtteordninger, på det der med en pejorativ term benævnes ”smagsdommere”, det vil sige intellektuelle som på baggrund af faglig indsigt og erfaring udtaler sig om kvalitet på den kulturelle produktions område (der er nemlig ikke tale om at kritisere eksperter inden for det økonomiske, samfundsvidenskabelige eller politiske felt), og den har sat spørgsmålstegn ved værdien af folkeskolens nuværende danskpensum samt ved tolerancen over for kulturelle minoriteters livssyn, altså ved multikulturalismen. Det kan ikke nægtes at disse spørgsmål alle er påtrængende: de handler om dannelse, individuation, om kunstens rolle i samfundet, om national over for international kultur og meget mere. Men eftersom de netop ikke er eksklusivt borgerlige opfindelser har de, i det mindste i den danske debat, en tendens til at glide ud af kampen, som nu i højere grad får karakter af et revisionistisk projekt, der har som mål at påpege en tidligere venstrefløjs politiske fejltrin Den borgerlige kulturkamp i Danmark er blevet ført i alle større dagblade og nyhedsmedier, kulminerende på et tidspunkt i efteråret 2003. I Berlingske Tidende har især Bent Blüdnikow fulgt, kommenteret og – det må siges – stimuleret kulturkampen i en lang række artikler og interviews, hvoraf det mest omtalte sandsynligvis er samtalen med kulturminister Brian Mikkelsen under overskriften ”Det seje træk før vi finder balancen”, bragt d. 25.8. 2003. Weekendavisen bragte d. 17.1. 2004 et interview med Anders Fogh Rasmussen under overskriften ”Kulturkamp” der opridser grundsynspunkterne bag den borgerlige værdidiskussion. Et aktivt – om end mere elitært – bidrag til kulturkampen finder sted gennem det kulturkonservative tidsskrift Nomos som kan besøges på adressen www.nomos-dk.dk. Her findes blandt andet forslag til en alternativ litterær kanon samt regulære agitprop-bidrag, der med ironisk reference til socialistisk plakatkunst forsøger at etablere en politisk konservativ ikonografi, vendt mod socialismens og liberalismens ideologier..

Den politiske kulturkamp nu

At borgerlige politikere i dag vælger at lancere en værdi-diskussion, fortrinsvis en diskussion om forholdet mellem individ og stat, under betegnelsen kulturkamp, er ikke uden sine interessante paradokser. For det første minder retorikken i påfaldende grad om venstreradikalismens egen retorik, på trods af, eller måske netop i kraft af, sine referencer til religiøse fejder; for det andet forekommer kamp-aspektet ideologisk set at være en modsigelse af den erklærede intention bag bevægelsen, nemlig den at gøre op med en angivelig tyrannisk diskussionsform og et værdisystem, der lader kollektive hensyn rangere højere end det individuelle hensyn. Men dette er ikke det mest slående og paradoksale ved den borgerlige kulturkamp. Det mest påfaldende er vel dens retoriske karakter, dens mangel på synlig teoretisk fundering, dens mangel på markante og profilerede agenter, dens mangel på en artikuleret, kulturpolitisk vision. Som det er blevet påpeget af Informations Rune Lykkeberg  En længere serie af artikler om den borgerlige kulturkamp i 2003 har været bragt i Dagbladet Information og findes nu på www.Information.dk. På lederplads har især Rune Lykkeberg kommenteret fænomenet skarpt og nuanceret, se f.eks. Information, leder d. 1.9. 2003., så afslører den borgerlige kulturkamp en dyb ideologisk splittelse på den borgerlige fløj, ikke bare den klassiske splittelse mellem Venstres markedsorienterede liberalisme og de konservatives agtelse for autoriteterne og de kulturelle værdier, men også mellem på den ene side en dybest set anti-autoritær individualisme, forestillingen om det frie selv-realiserende menneske, og på den anden side en forestilling om at mennesket dannes gennem kundskaber, viden og indsigt i traditionen. At kulturkampen, som den blev udbasuneret i løbet af 2002-3 og muligvis praktiseres endnu i dag, virker sløret, skyldes denne indre konflikt. Der er for så vidt masser af venstre- og kulturradikal ideologi i den politiske retorik, der omgiver kulturkampen i dag, og dette er måske dens mest iøjnefaldende paradoks.

Dette kan sandsynligvis ikke adskilles fra spørgsmålet om, hvilken forståelse af henholdsvis kultur og politik, der ligger bag. Der tales om kultur-kamp. Ikke om politisk kamp. Heri ligger flere interessant indrømmelser.

Dels siger det noget om, at politikere og kommentatorer fra begge fløje anser det kulturelle felt, diffust forstået som området for livsanskuelser og samværsformer, holdninger, værdisystemer, symboler, sprog, uddannelse, kunst osv., som afgørende ramme om og genstand for det politiske arbejde. Den kultur, der her tænkes på, er netop ikke, i hvert fald ikke i første række, finkultur, men derimod det som Raymond Williams (1958, 1961) kaldte for ”common culture” og karakteriserede som ”a whole way of life” Raymond Williams, 1958 og 1961. For en præsentation og diskussion af Williams’ kultur- og kunstbegreber med indirekte reference til litterære og politiske kulturkampe, se Paul Filmer, 2003.. Det bygger på antagelsen om, at kultur er mere end blot passivt afspejlende, men derimod en aktiv størrelse i samfundslivet, der producerer betydning og værdier. Den aktuelle kulturkamp kan siges at være kendetegnet ved den politisk-strategiske udnyttelse af dette brede kulturbegreb, som hele cultural studies-traditionen har taget afsæt i og udviklet gennem snart 40 år, blandt andet i forlængelse Williams’ arbejde. Retorikken er for så vidt symptom på en større trend, der startede som et opgør med en dogmatisk marxisme inden for moderne kulturanalyse og som på en vis måde er endt med en kulturalistisk fetichering af kulturbegrebet: kultur og især tekster er alt, kultur kan forklare alt, og derfor er dens område den måske væsentligste politiske kampplads. Nok har man anet det tidligere, jvf. igen CIAs aktive kulturpolitik i 1950’erne, men det har ikke før været så eksplicit, som det forekommer at være nu.

Kulturkamp og agoni

Dels fortæller betoningen af den kulturelle dimension i det nuværende politiske opgør noget om en signifikant udvikling inden for politisk tænkning og praksis i de senere år: man har således kunnet iagttage en markant tendens til at føre den politiske diskussion og konflikt tilbage til spørgsmål om værdier, lov og moral, størrelser, der ofte ligger hinsides debat og forhandling og derfor a priori udelukker den agonistiske (af græsk agoneia, agon: kamp) pluralisme, som ifølge den politiske teoretiker og demokratiforsker Chantal Mouffe må være et indbygget og nødvendigt paradoks i det moderne demokrati. Hvis idealet for oplyst samfundsdebat og offentlig meningsudveksling med Mouffe kan bestemmes som ”et dynamisk demokratisk liv med genuine konfrontationer mellem en flerhed af demokratiske politiske identiteter” (2002-I: 88), så er det ikke blot det 20. århundredes totalitære politiske systemer og deres forsøg på at lukke eller besætte offentlig meningsudveksling, der underminerer demokratisk kultur; også aktuelle tendenser i den politiske værdidebat peger i denne retning, fordi det ofte ligger som implicit forudsætning herfor, at værdier har en absolut karakter, hvad enten de begrundes universelt eller emotionelt, og således ikke står til diskussion. I sidste instans skal værdier bare være der som et samfunds tavse, normative grundlag; de skal ikke forhandles, debatteres eller diskuteres. Chantal Mouffe ser denne modstand mod agonistisk debat som tegn på et forfald i den politiske diskurs, der åbner for partikularistiske krav, fremmer fundamentalisme og stimulerer fremvæksten af populistiske højrefløjs-bevægelser.

Spørgsmålet er komplekst. På den ene side står værdiernes eller værdiforkæmpernes absoluthedsfordringer, der indebærer en insisteren på værdiernes blotte og selvindlysende ukrænkelighed. På den anden side har vi den moderne oplysningstraditions og systemtænknings insisteren på identiteters og værdiers grundlæggende kontingens og dermed deres skrøbelighed  Sammenhængen mellem værdier og identitet i et systemteoretisk og for så vidt “kynisk” perspektiv diskuteres af Ole Thyssen, 1997.. Chantal Mouffe tilslutter sig tilsyneladende denne sidste lejr, men sætter ikke desto mindre agonien og identitetspluraliteten som værdi, der ikke må krænkes. Samfundet har et kaotisk element indbygget i sig, det er kakofonisk snarere end konsensuspræget, skønt skrøbelig konsensus er en afgørende faktor i den politiske forhandlings pragmatik. Hænger det sammen? Afsværger hun værdiers gyldighed samtidig med, at hun støtter sig til dem? Opererer hun med skjulte parametre? Ikke nødvendigvis. Mouffes demokratiopfattelse bygger snarere på antagelsen af, at konsensus som ideal for demokratiet rummer en potentiel undergravning af demokratiet selv for så vidt som konsensus, f.eks. i den kommunitaristiske fællesskabsfølelse eller i en rationalistisk diskurs á la Habermas’, på forhånd udgrænser og stigmatiserer holdningsmæssige afvigelser. Agonien som værdi er ikke emotionelt begrundet, endsige begrundet i en universel rationalitet, men betegner ambitionen om at opretholde en bevægelse i den demokratiske proces gennem spændingen mellem positioner, der aldrig på forhånd er udelukkede fra at indgå i udvekslingen. Det begreb om agon, kamp, som Mouffe bruger om den offentlige, demokratiske debat, bringer os videre til en anden og mere vidtrækkende dimension ved kulturkampen.

Den subalterne kulturkamp

Som sagt er kulturkamp ikke bare et aktuelt fænomen med en relativt kort historie. Det har også en meget længere historie med dybe rødder tilbage i en europæisk oplysningstradition. Kulturkamp har, som potentiel modstand mod kolonisering af enhver art, altid fundet sted, i nyere tid fortrinsvis inden for rammerne af en politisk offentlighedssfære, al den stund grupper og individer har kæmpet, diskret og tavst, verbalt artikuleret, fysisk, kunstnerisk eller på anden måde, om retten til at tale, til at mene, leve og føle på andre måder. Kampen har været en kulturkamp, for så vidt som den har fundet sted uden for de politiske institutioner, uden for parlamentet, undertiden endda uden for sproget. De tidlige repræsentanter for Birminghamskolen Birminghamskolen eller British Cultural Studies har sit udgangspunkt i Centre for Cultural Studies ved University of Birmingham, der fik sin nuværende form i 1963-64 under Richard Hoggarts og Stuart Halls ledelse og med især Raymond Williams’ marxistisk inspirerede kulturanalyse som forbillede. Skolen har talt navne som Dick Hebdige og Angela McRobbie. studerede subkulturer, ungdomskultur, mode, livsstil osv., men også mere finkulturelle artefakter som udtryk for menneskers mere eller mindre bevidste kamp eller modstand mod undertrykkende autoriteter og disses kulturelle symboler. De så kultur som et spændingsfyldt og agonistisk felt, hvor repræsentationer eller diskurser bliver genstand for kontrol og manipulation, men også i forskellige former kan være vendt undergravende mod kulturelle systemer og traditioner for repræsentation, som tenderer mod at ekskludere visse erfaringer og interesser fra den officielle politiske diskurs.

Denne form for kulturkamp er ikke, eller i hvert fald kun sjældent, led i en bevidst politisk strategi. Den kan snarere karakteriseres som en ’subaltern kulturkamp’, altså en kamp, der føres uden for de institutionaliserede og officielle fora for symbolproduktion, diskussion og meningsudveksling. Imellem denne og den officielle kulturkamp som politikere eller pressionsgrupper pompøst kan erklære for åbnet mod en samfundsgruppe eller mod et helt mønster af ideer og overbevisninger (som f.eks. den højreradikale kamp mod kulturrelativister eller mod islamisk kultur), findes en lang række former, som hver især kan være interessante at studere. Den type, der optager mig her, relaterer sig til den kunstneriske praksis, enten gennem frembringelse af værker med det, man kalder for ”et kritisk potentiale”, eller gennem kunstkritiske kommentarer, som ledsager denne praksis.

Det forekommer ubegribeligt, at der i medierne igennem så lang tid har kunnet været tale om kulturkamp som en særlig borgerlig specialitet, uden at nogen tilsyneladende har bemærket, at kulturkamp og kulturpolitik har været aktive faktorer over hele det politisk spektrum siden opkomsten af en politisk offentlighed i 16- og 1700-tallet, hvor den i sine tidligste former dannedes omkring saloner og kaffehuse  Den klassiske fremstilling af offentlighedssfærens dannelse findes i Jürgen Habermas, 1971, og er siden blevet nuanceret og kraftigt revideret, bl.a. med hensyn til den konsensuskultur som Habermas synes at sætte som regulativ idé for den politiske offentlighed. Se E. Eger, C. Grant, C. Gallchoir and P. Warburton ed., 2001., og at kampen om værdier og repræsentationer siden da har været på dagsordenen i andre sammenhænge end de partipolitiske og parlamentariske, for eksempel inden for litteraturen, teatret og billedkunsten. Her tænker jeg ikke nødvendigvis på den såkaldt politiske kunst, det vil sige på den kunst, som bevidst støtter sig på politisk filosofi, eller som udtrykker holdninger og budskaber, der allerede har taget form uden for værkerne selv. Jeg tænker især på en kunstnerisk praksis, hvis politiske betydning hænger sammen med en vilje til ikke at ville tage del i en officiel politisk diskurs, men som ikke desto mindre virker inden for et offentligt rum, og som arbejder med symboler og repræsentationer og tegn, der bliver formet i kraft af et offentligt rum. Man kunne, igen med henvisning til Chantal Mouffe, tale om en agonistisk attitude til den offentlige sfære gennem kunstnerisk praksis.

Kunstneriske interventioner

I en vis forstand er al kunst politisk, skønt ikke al kunst er involveret i en regulær kulturkamp. Også det såkaldt autonome moment i moderne kunst kan, som modernistiske kunstteoretikere i traditionen fra Clement Greenberg og Theodor W. Adorno har demonstreret, være politisk signifikant, om ikke andet som negativitet. Man kan gå så vidt som til i forlængelse af Adorno at hævde, at den kunstneriske produktions autonomi, det vil sige dens relative selvstændighed eller suverænitet i forhold til ydre rammer, intentioner og ideologiske interesser, er en forudsætning for udviklingen af et kritisk potentiale i kunsten, hvis vi med kritisk potentiale forstår værkets iboende modstand mod subsumeringen under et enkelt begreb, en enkel intention eller bestemt tendens (Adorno 1973: 205-244). Den adorno’ske modernistiske retorik kan i dag måske synes mystisk eller postulatorisk. Ikke desto mindre forekommer det mig stadigvæk vigtigt med ham at insistere på den relative autonomi som betingelse for det kunstneriske eksperiments beståen; kunstens specifikke politiske og kritiske virksomhed er for mig at se uløseligt forbundet med eksperimentet, altså med afsøgningen af nye sensibiliteter, nye udtryksmuligheder, nye betydningskonstellationer og så videre – også dér, hvor denne afsøgning skal vejen om ad gentilegnelsen af tradition og kulturarv, for nu at tale kulturkonservatismens sprog. Lad mig her holde fast i en velkendt figur, et vilkår udviklet gennem 200 års modernitet, men ofte fuldstændig overset, når der tales kulturpolitik eller diskuteres kunst i medierne: I modsætning til kitschen er kunst ikke blot reproduktion af velkendte ideer og genkendelige tankemønstre. Dens livtag med det virkelige ligger ikke i dens evne til at genskabe en social konvention om det virkelige og slet ikke i at skabe nye myter, som moderne mennesker kan orientere sig efter, men derimod i dens eksperimenteren med fremstillingsformer, plasticiteter, sansninger og forestillinger med henblik på at gribe eller fremstille det virkelige i et bestemt perspektiv, i en særligt stiliseret form. I det kunstneriske eksperiment skabes og udvikles nye modaliteter for vores begribelse af omverdenen, inklusive os selv. Eller kendte modaliteter omvendes, undersøges, problematisere og perspektiveres. Et i denne forbindelse særlig interessant potentiale ved billedkunsten, som har været aktualiseret i allehånde historiske former, men har vundet stor udbredelse igennem de seneste 20-30 års avancerede samtidskunst, er det konkret interventionistiske.

Billedkunsten har ikke mindst i sine tredimensionale former en mulighed for at forskyde og overskride rammerne for selve kunstpræsentationen og dermed at involvere ganske omfattende rumlige kontekster. Et konkret eksempel på denne praksis er den amerikanske kunstner Gordon Matta-Clark (1945-1978), hvis arbejde udfoldes inden for en arkitektonisk kontekst. For ham drejede det sig ikke om at bygge nye huse, lave flere konstruktioner eller udkaste utopiske modeller, men om at intervenere i det allerede byggede – også i tankemæssig forstand, idet han så arkitekturen som metafor for en hel filosofisk tradition for systembyggeri. Matta-Clarks indgreb i arkitekturen havde ganske vist ofte en udpræget destruktiv karakter, men ved at introducere alternative mønstre, snit og planer i kondemnerede bygninger, som han f.eks. savede igennem eller perforerede på forskellig vis, fik han ofte åbnet sprækker for alternative arkitekturopfattelser, der afveg radikalt fra de forestillinger om stabilitet, funktionalitet og klar afgrænsning mellem indre og ydre, som har kendetegnet arkitekturen i den vestlige verden. Et andet eksempel kunne være den franske kunstner Sophie Calle. Hendes arbejde er arkivisk og registrerende, balancerende på grænsen mellem dokumentarisk og litterær praksis; i flere projekter har hun fulgt og samlet oplysninger om tilfældige mennesker på deres vej gennem gaderne, måske for at finde et mønster i tilfældigheden, måske for at eksperimentere med tilfældigheden som livsbane på baggrund af en kontingensoplevelse. Sophie Calles projekter er intervenerende i en helt anden forstand end Matta-Clarks, men ikke af den grund mindre politiske. Det er en dagliglivets politik, hun afsøger, en art kamp for systematisk æstetisk desorientering og identitetsløshed. Intervenerende kunst bliver ofte direkte politisk, slet og ret fordi den virker i polis. Her kan den fungere som led i en subtil kulturkamp, der foregår ’på gaden’, men som måske er usynlig som kunst i gængs forstand. 

Kunstkritikkens svigt

Disse generaliseringer er selvfølgelig uinteressante i alt andet end den overordnede sammenhæng. Men berører det aktuelle spørgsmål om kulturkampen ikke netop en overordnet sammenhæng mellem produktionen af ideologiske og kritiske ytringer og produktionen af symbolske og æstetiske former? Man kan spørge sig selv, hvorfor debatten om kulturkamp i dag helt overlader den kritiske position til fortalere for en borgerlig kulturkritik og ofte helt overser de potentialer, der ligger i kunstens kritiske virksomhed. Men man kan også spørge sig selv, om den samtidskunst, der er blevet så kraftigt politiseret gennem de seneste to årtier, faktisk har haft den virkning på samfund og bevidsthed, som man kunne forvente sig af den. Det sidste får vi naturligvis aldrig noget svar på, al den stund kunstens virkning i den enkeltes bevidsthed ikke kan måles. Hvad der derimod kan måles, er graden og arten af reception af billedkunst i medierne. Min påstand er, at kunstkritikere, og pressen generelt, har svigtet en del af deres opgave som aktører i den kritiske offentlige debat. Megen kunstkritik forholder sig enten neutralt refererende eller benovet til samtidskunsten, mens der er langt mellem de kritikere der, med Charles Baudelaires berømte ord, er ”partisk, passioneret, politisk, det vil sige indtager et eksklusivt standpunkt, men et standpunkt, der åbner flest mulige horisonter” (Baudelaire 1923: 87). Man kunne kalde det for en agonistisk position forstået på den måde, at kritikken her påtager sig den opgave at profilere et standpunkt gennem aflæsningen af kunsten. Man savner en kunstkritisk position, som udmærker sig ved at være analytisk, historisk bevidst, grundig, gerne politisk, men under alle omstændigheder pedantisk og samtidig til det yderste følsom over for kunstens muligheder; en kunstkritisk position som også kender til de hurtige mediers styrker og vilkår, og som derfor kendetegnes ved sin vilje til hurtighed, skarphed, aktualisering, polemik og meningsudveksling. Det er store krav at stille. Men ikke helt urimelige i betragtning af de diskussioner, der for tiden udspiller sig i dagspressen omkring litteraturens funktion og det litterære eksperiments status. Hvorfor har kunstkritikken ikke været i stand til at skabe en tilsvarende furore?

Kunstkritikkens opgave

Inden for de seneste år har en række store, internationale udstillinger gjort forsøg på at genskabe den slumrende kunstoffentlighed. Documenta X (1997) og XI (2002) i Kassel samt Venedigbiennalerne i 2001 og 2003 er de mest påfaldende eksempler. Fælles for disse er, at de har brugt kunsten og dens værker som platform for en bred kulturpolitisk og -teoretisk debat, men uden at kunsten selv har fået nogen synderlig central rolle i diskussionen. Documenta XI var særligt symptomatisk i så henseende; den gav anledning til en kolossal udstilling af samtidskunst og en ikke mindre imponerende samling kritiske antologier, hvori en række brændende politiske spørgsmål blev debatteret, men hvoraf ingen handlede om den udstillede kunst eller om kunst overhovedet Hovedkataloget til Documenta XI (2002) er symptomatisk redigeret: det indleder med 50 siders farvefotografier hentet fra verdens politiske brændpunkter, billeder der fortæller om individuelle skæbner, begivenheder, små og store historier, uden kommentarer, uden ledsagelse af overskrifter. Det er den politiske realitet, set gennem fotojournalistikkens linser, som danner afsættet for og rammen om kunstnerisk produktion og reception i dag, synes bogens redaktører at ville markere – det er ikke værkerne, der sætter en dagsorden. Herefter følger en serie essays om kunst, globalisering og om Documenta som diskussionsplatform. De kulturkritiske og -filosofiske essaysamlinger, der ledsager denne udgivelse, bærer titler som Democracy Unrealized, Créolité and Creolization og Under Siege: Four African Cities.. Signalet var klart, om end ikke nødvendigvis tilsigtet: kunstens værker har mistet autoritet som selvstændige og suveræne ’kritiske’ udsagn, og værkkategorien generelt er svækket til fordel for debat og dialog. Værkerne på Documenta XI har tilsyneladende ikke haft den store effekt, i det mindste hvis man skal måle på udstillingens kunstkritiske efterliv, hvorimod antologiernes kulturteoretiske bidrag bliver læst og brugt i et helt anderledes omfang. Dette er kunstkritikkens egentlige krisesymptom: som den ser ud i dag, fra dagbladsanmeldelsen til tidsskriftessayet, er den kun dårligt i stand til at demonstrere og udfordre det politiske moment i den konkrete værkpraksis, for i almindelighed ser den med skepsis på værket og på den kunstneriske autonomi. Den har tendens til at bevæge sig alt for hurtigt væk fra værkerne og ud i kunstens forskellige kontekster, navnlig de sociale og institutionelle.

Denne diagnose af den aktuelle situation inden for kunstkritikken skal ikke ses som udtryk for en kulturkonservativ grundholdning. Der er næppe meget perspektiv i at forsvare agtelsen for traditioner og autoriteter som krisens redning. De værker og tanker, vi inden for kunstens område tilskriver traditionsværdi og autoritet, har jo i udgangspunktet som regel været elitære, uforståelige for de fleste, radikalt normoverskridende og netop befundet sig i opposition til gældende traditioner og autoriteter. For så vidt kan tradition og eksperiment betragtes som sammenhængende fænomener, der kun stiliseres som modsætninger ud fra ideologiske interesser (á la: ’traditionen er god, fordi den er stabil, identitetsskabende og kulturbevarende’ eller ’traditioner er af det onde, fordi de forhindrer individuel frihed, innovation og eksperiment’).

Det drejer sig med andre ord ikke om at gå i brechen for en mur- og nagelfast kanon eller en eller anden kulturtradition, som altid vil være valgt ud fra bestemte interesser, men derimod om at forstå den aktuelle skepsis over for formernes og genstandenes – værkernes – egen autoritet. Jeg ser det som en krisetilstand, der karakteristisk giver sig udslag i en kunstnerisk produktion, som erklærer sig politisk og kritisk, men som oftest er uden gennemslagskraft i den offentlige debat. I den nuværende situation handler det derfor om at besinde sig på værkets myndighed, men på et nyt grundlag, der hverken er kulturkonservativt, modernistisk snæversynet i sin tro på værkets ophøjede isolation eller defaitistisk i sin overbevisning om eksperimentets og innovationens umulighed. Kun på de betingelser, forekommer det mig, vil kunstens specifikt kritiske potentialer kunne genopfindes. Kunstkritikken har en stor del af ansvaret for dette. Baudelaires bud til kritikeren formuleres som en konstatering af, at det er under dennes pen, at værket ikke blot sikres renommé, men også åbnes mod et spektrum af horisonter, inden for hvilke det kan forstås og udfoldes. I tilslutning til og forlængelse af denne position, vil jeg hævde, at det er kunstkritikkens opgave at åbne de potentialer, værkerne måtte besidde, ud i et offentligt rum, hvori de skal annammes og gøre deres virkning. Uden dette løft vil kulturkamp fremover være overladt til politikere og ideologer. Og den vil da formodentlig, for at trække på en gammel distinktion, blive mere kitsch end kultur.

Kulturstudier som kampplads

Til afslutning et par ord om nogle aktuelle tendenser i kulturforskningen og deres sammenhæng med de beskrevne tilstande i kulturdebatten. Den tidligere omtalte forskningstradition, som i flertal samles under betegnelsen cultural studies, har meget at lære kunstkritikken i dag, ikke mindst fordi de bedste analyser kan pege på repræsentationsproblematikken – altså på spørgsmålet om produktionen og spredningen af kulturelle symboler – som en genuint politisk problemstilling. Denne tradition har uden tvivl kunnet anvise frugtbare og teoretisk reflekterede analytiske greb til forståelsen af, hvordan kunstens arbejde med betydning, dens semiotiske laboratorium, kan have afgørende politiske implikationer. Men når det er sagt, må det også understreges, at den rolle, cultural studies har spillet for kunstkritikken i dag, er tvetydig og bestemt ikke uden sine problemer. For det første har den en tendens til at overbetone kulturen som determinerende faktor og tilsvarende at reducere al kunst til kultur. For det andet er megen cultural studies-forskning præget af en udtalt skepsis over for kunst i den eksperimenterende og undersøgende forstand og over for de specifikke indsigter, som kan dannes her. Denne skepsis kan have mange ansigter. Ideologikritisk reduktionisme er én af dem Se dog Paul Filmers artikel, jf. note 5, for et overbevisende forsøg på at redde et ikke-reduktionistisk kunstsyn ud af Williams’ forfatterskab.
. Dogmatisk socialkonstruktivisme er en anden. Begge reducerer det politiske i kunsten til et spørgsmål om repræsentationens politik.

Hvis kunstkritikken i dag vil gøre sig håb om at være en kulturkritik, der står på egne ben og som spiller en afgørende rolle for promoveringen af kunstværkernes pågående ’kulturkamp’; hvis den vil være en selvstændig metier, politisk, passioneret og partisk, må den besinde sig på det specifikke i kunstens måde at være politisk og kritisk på, for her kan ofte være tale om måder, der ikke umiddelbart er genkendelige som ’politik’ og ’kritik’. Kunstens rolle kan netop være at redefinere det politiskes væsen inden for rammerne af en praksis, i hvilken begrebet kamp vil antage stadig nye former og bestemmelser.

Det kan diskuteres, hvorvidt det sen-kapitalistiske markeds logik udgør en trussel mod disse kulturelle praksisformers selvstændighed. Sikkert er det dog, at selv den mest eksperimenterende samtidskunst, og muligvis også vestlige intellektuelles smag for pluralitet og mangfoldighed, besidder en eller anden grad af affinitet til det liberale samfunds markedstænkning. Markedskræfternes iboende dynamik modsætter sig imidlertid også stabile identiteter, evige former, tradition og stagnation, og de har netop viljen til eksperiment og nyorientering til fælles med kunsten og den avancerede kultur. Men hvor alliancen mellem marked og moderne kunst har manifesteret sig som en logisk og historisk nødvendighed siden midten af 1800-tallet parallelt med at begreberne om autonomi og individuel frihed begyndte at blive idealer for begge, må man alligevel i dag insistere på i hvilken grad den kunstneriske eksperimenteren faktisk adskiller sig fra markedskræfternes medfødte nihilisme, indifference og blindhed. Alternativet til dette sidste er ikke nødvendigvis politisk engagement eller borgerlig værdikamp, som altid står i fare for at skabe kitsch, fastlåst som den må være i sine forestillinger om rigtigt og forkert. Kunstens, men også videnskabens og tænkningens, styrker ligger i grunden langt fra kampens pompøse retorik og selvsikre fremfærd. Det handler her om at insistere på en række af ’værdier’, som det sen-kapitalistiske marked med sin ubønhørlige trang til fremdrift, destabilisering, fleksibilitet og forandring ikke automatisk skaber: præcisionen, langsomheden og følsomheden over for det menneskeligt virkelige.

Artiklen er et bidrag fra antologien “Kunstkritik og kulturkamp”, der blev udgivet på forlaget Klim tidligere i 2005. Læs mere her
LITTERATUR

Thordor W. Adorno, 1973: Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main.

Charles Baudelaire, 1923 (1846): ”A quoi bon la critique?” in Salon de 1846, Oeuvres completes de Charles Baudelaire, Curiosités esthetiques , Notice, notes et éclaircissements de M. Jacques Crépet, Paris, Louis Conard, p. 87.

Okwui Enwezor et al. red., 2002: Documenta 11_Platform5: Exhibition Catalogue, Hatje Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit.

E. Eger, C. Grant, C. Gallchoir and P. Warburton ed., 2001: Women, Writing and the Public Sfere, 1700-1830, Cambridge University Press, Cambridge.

Paul Filmer, 2003: ”Structures of feeling and socio-cultural formations: the significance of literature and experience to Raymond Williams’s sociology of culture”, British Journal of Sociology Vol. no. 54 Issue No. 2 (June 2003) pp 199-219.

Todd Gitlin, 1995: The Twilight of Common Dreams. Why America is Wracked by Culture War, Metropolitan Books, New York.

Serge Guilbaut, 1983: How New York stole the idea of modern art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold war, transl. by A. Goldhammer, Chicago University Press, Chicago.

Jürgen Habermas, 1997 (1971); Borgerlig offentlighet, Gyldendal, Oslo.

Chantal Mouffe, 2000: “For an Agonistic Model of Democracy”, in: The Democratic Paradox, Verso, London/New York, pp. 80-107.

Chantal Mouffe, 2002: “For an Agonistic Public Sphere”, Okwui Enwezor et al. red., Democracy Unrealized, Documenta11_Platform 1, Hatje Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, pp. 87-96.

Ole Thyssen, 1997: Værdiledelse. Om organisationer og etik, Gyldendal, København.

Raymond Williams, 1958: Culture and Society 1780-1950, Chatto & Windus, London.

Raymond Williams, 1961: The Long Revolution, Chatto & Windus, London.