1. januar, 2006
Ankara ved havet
Endnu har jeg kun navne
på steder
og ingen steder været
har min rejse
bedt mig om at skrive.
Men jeg skal videre
og ignorerer den
og lægger som en sidste gestus
dette Ankara ved havet
af violer bag mig.
Tyrkiet i digtene
Vil man sige noget om Henrik Nordbrandt og Tyrkiet, gør man klogt i at genkalde sig disse linjer fra ”Ankara ved havet” (Støvets tyngde, 1992). Set fra rejsens eller den rejsendes synspunkt er stedet altid undvigende, og det eneste man står tilbage med, og som er til at holde på, er navnet. Sådan er dét. Men digtets jeg skal jo videre, står der. Det kræver et sted at komme videre fra, så i en vis, prosaisk, forstand må stedet jo findes. Men som hvad? Som ”dette Ankara ved havet”? Det er jo en naturumulighed, et imaginært sted. Og så alligevel: ”dette Ankara ved havet af violer”. Det kunne være højsletten omkring byen om foråret, og det hele falder på plads. Ankara dumper ned i virkeligheden, godt nok en poetisk virkelighed, men alligevel: Stedet findes, og endelig kan den rejsende lægge rejsepoesiens bedrageriske sted bag sig. Eller kan han? Kan man rejse fra rejsen? Og igen: Titlen, mellemrummet, enjambementet måske til og med violerne insisterer på det modsatte, det umulige: ”dette Ankara ved havet”. Det sande Ankara, hvis jeg må kalde det det, må findes som en overblænding af den virkelige og den imaginære by.
I Nordbrandts digte er stedet aldrig givet. Det opstår først i mødet med den som opsøger det (og som først kommer til sig selv idet han opsøger det), det er aldrig sig selv lig, fordi tiden virker ind på det, og på den der opsøger det, og det må altid forstås i sammenhæng med de andre steder, de drømte steder ikke mindst, alle de steder man ikke er. Stedet involverer identitet, tid og ikke-sted.
Ikke desto mindre var det opdagelsen af stedet i skikkelse af Grækenland og Tyrkiet, som omkring 1970 var med til at gøre Nordbrandts digte mere realistiske. Det ægæiske lys, de ægæiske motiver gjorde ikke mindst fra Omgivelser (1972) og frem til slutningen af 70erne digtene mere beskrivende. De surrealistiske metaforer og de konkret-poetiske mobiler han havde med hjemmefra, gled i baggrunden til fordel for både mere realistiske og mere arabeske former. Med de sidste tog digtene form efter ikke mindst Tyrkiet. I essaysamlingen Breve fra en ottoman (1978) beskriver Nordbrandt Istanbul, arkitekturen, musikken, sproget med meget mere, som er lige nøjagtig så arabeske, som han egne digte blev. Orientalsk mystik og poesi var en indflydelse, men det var en meget mere omfattende påvirkning fra omgivelserne, som podede Nordbrandts modernistiske digte med Orientens arabeske, bevægelige, slyngede former, og som, på den måde som netop arabesker kan, igen løftede Ankara op fra højsletten og ind i dens overblændede, ustadige eksistensform.
Tyrkiet i prosaen
Men det var i 70erne, i den konstituerende græsk-tyrkiske fase af forfatterskabet. Jeg har beskrevet udviklingen i min bog om Nordbrandt, hvor jeg også diskuterer digtenes orientalisme. Senere optræder Tyrkiet mindre hyppigt i digtene. Til gengæld fylder landet meget i Nordbrandts seneste bog, som er en prosabog, en samling af artikler: ”Dumhedens løvefødder. Idiosynkrasier m.m.”. Det er et andet Tyrkiet end digtenes. Landet er ikke en del af en æstetisk erfaring, sanset, beskrevet og sat i bevægelse, men derimod en politisk anfægtelse. Et Tyrkiet der igen er dumpet ned i den genkendelige virkelighed, kunne man sige med henvisning til ”Ankara ved havet”, til gengæld er denne virkelighed ved nærmere eftersyn fuldkommen absurd.
Nordbrandt daterer selv sin anfægtelse: ”Efter mordbranden i Sivas i juli 1993, hvor 37 mennesker omkom, blandt dem tre af mine venner, kunne jeg ikke længere forholde mig neutral. Jeg måtte trænge ind i de mekanismer, som gør folk til fanatikere./ I disse år kan det se ud, som om islam har taget patent på den religiøse fanatisme, men den ligger dybt i alle de patriarkalske religioner. Naturligvis skal vi bekæmpe den islamiske udgave af den. Men først må vi lære at forstå den. Og det gør vi ikke, før vi er blevet bevidste om, i hvor høj grad de samme mekanismer, som producerer islamiske terrorister, gennemsyrer hele vores eget samfund” (s. 120-21).
Et sted i bogen citerer Nordbrandt Kurt Trampedach for, at alle danske malere er nuance-malere. Nordbrandt er ikke nogen nuance-debattør. Idealet er barnets logiske sans, den der skærer igennem vedtægterne og afslører kejserens nye klæder. Som metode er den ikke altid lige forenelig med den anden dominerende indfaldsvinkel: idiosynkrasien. Logikken er universel og værdineutral, idiosynkrasien derimod subjektiv og urimelig. Nordbrandts magt- og religionskritik er med andre ord i splid med sig selv. Den anlægger en barnlig eller absurdistisk optik (de litterære helte er H. C. Andersen og Kafka) og hævder logisk konsekvens på et brændstof af idiosynkrasier. Når religioner ikke alene er dumme, men nazistiske, og når det samme er tilfældet med sport og jazz, så hopper kæden af, og det kan hverken selvironi eller stedvise besindelser råde bod på. Idiosynkrasien som kritisk metode lader noget tilbage at ønske.
Tyrkiet som forstørrelsesglas
Alligevel lykkes det ind imellem at skære gennem magtens vrøvl med den enkle og indignerede måde at se tingene på. Netop den voksende fundamentalisme i Tyrkiet får Nordbrandt til at vælge side, også i den danske debat. Følgende ræsonnement er typisk og fås i mange variationer bogen igennem: ”Så længe de, der styrer verden, henviser til magter, som ingen kan bevise eksisterer, og hvis formodede natur modsiges af den videnskab, som menneskeheden har indrettet sit liv efter, vil der nok ikke være nogen ende på de trojanske krige” (47). Tro og viden er uforenelige, eller rettere: Så snart religionen entrer den offentlige debat og bruger tro og ikke argumenter til at fremme sin sag, så er galskaben uden ende og dumheden sejrherre. Det gælder i Danmark som i Tyrkiet; men de små skred, der foregår i den danske såkaldte kulturkamp, bliver tydeligere når det ses fra det tyrkiske galehus. Edward Said påstod i sin bog ”Orientalisme”, at Orienten er det modbillede, som Vesten forstår sig selv igennem. Nordbrandt vender den om: Orienten er ikke et spejl, hvor vi ser os selv modsat, Tyrkiet er derimod et forstørrelsesglas. Det er det samme, der foregår i øst og vest, og netop den viden gør det lettere at vælge side og insistere på oplysningens universelle principper.
Et stabilt træk i Nordbrandts civilisationskritik er overbevisningen om, at det går ad helvede til. Ved en tidligere lejlighed har han ladet Konstantin Kavafis sige det for sig i digtet ”Mit håb ligger hos barbarerne”, denne gang intoneres det af W. B. Yeats i hans modernitetseksemplariske katastrofelængselsdigt ”The Second Coming” (”Genkomsten” i Nordbrandts oversættelse). Men digtets forestilling om at ”Rent anarki slippes løs på verden” betyder noget lidt andet for Nordbrandt end for Yeats, og det skyldes, tror jeg, hans erfaringer med den uregerlige, paradoksale og enorme størrelse, som er Tyrkiet.
Der hersker nemlig stadig et modsætningsforhold mellem Danmark og Tyrkiet, men et modsætningsforhold hvor Tyrkiet på en måde er det mest moderne land, et land i voldsom forandring. Som nu Ankara. Ankara er en by i fundamentalisternes vold, en by hvor alting skifter navn, og hvor husene er så elendige, at man hele tiden må bygge nye. Det er også en anonym by og en by uden retning. Alligevel er det den foretrukne: ”Ankara er en by, der står og flytter sig. Gaden, man bor i, hedder noget andet i dag, end den hed i går. Man går hjem til et andet hus, end det, hvorfra man kom. Og så fremdeles” (28). Det er Nordbrandts gamle drøm om stedet som bevægelse. Det modsatte, mareridtet, er det uflytbare sted og dermed den uflytbare identitet: ”På Henriksvej stod møblerne på samme sted i over 50 år, som vogtere af en magt, der allerede var forsvundet, da de først blev anbragt der. Måske slog jeg mig ned i Ankara for at glemme disse møbler og det, de udtrykte. Under alle omstændigheder er Ankara en by, hvor det er pragtfuldt nemt at glemme” (28).
Ankara findes på en klode, som godt nok er gået grassat, men den fornægter i det mindste ikke denne tingenes tilstand, og det virker i sig selv som et håb af en slags, om end måske et barbarisk ét. Danmark derimod kan ikke ryste sin 50er-agtige skygge af sig; hørmen af brunt sovs og præstenationalmuseum er måske bogens uhyggeligste idiosynkrasi, men jo ikke mere idiosynkratisk end at politiske mørkemænd og -kvinder gør deres til at opretholde den.
Ikke-sted og ikke-digt
Tyrkiet havde æstetiske kvaliteter, som kunne omsættes til digte, og det var et forholdsvis fredeligt sted dengang i 70erne. Landets langsomhed var en af dets væsentligste kvaliteter. I Nordbrandts politiske prosa af i dag er det derimod et land som efter 80ernes modernisering befinder sig midt i globaliseringen og midt i brydningen mellem Islam og Vesten, og det virker ikke mindst derfor som et forstørrelsesglas i forhold til den danske debat. Den moderne tyrkiske virkelighed er dog ikke mere anmassende end, at det Ankara som beskrives i den tekst, jeg lige citerede fra, nærmest er et ikke-sted. Det er manglen på særpræg og muligheden for glemsel, som udmærker byen. Den ligner slet ikke Istanbul, som digteren netop derfor ikke rejser til, men kredser over i sit fly i den følgende tekst, som igen efterfølges af en tekst om Hotel Sheraton i Frankfurt, der fremstilles som et vidunderligt decideret ikke-sted, et transit-sted. Hidtil har jeg hæftet mig ved forskellen mellem digtenes Tyrkiet og så prosaens, mellem erfaringen af stedet i lyrikken i 70erne og de politiske emner i artiklerne fra årtusindskiftet; men der findes en lighed mellem disse tomme steder (ikke-steder som Marc Augé har døbt dem) og så de ideer om, hvad et godt digt er, som dukker op enkelte steder undervejs i Dumhedens løvefødder.
Nordbrandts digte er nemlig i de seneste samlinger i højere og højere grad blevet ikke-digte. På side 61 i bogen bryder han af, træt af sin prosa, og citerer et digt af Wallace Stevens. ”Jeg citerer det for at få luft”, skriver han. Stevens citeres videre for følgende: ”hvis digtere skrev på samme måde, som børn så sne, var der nok flere mennesker, der ville læse digte” (62). Senere citeres Schades vidunderligt tomgangsgående anti-Helge-Rode snedigt og senere igen et digt af Fernando Pessoa, som har de samme egenskaber. Denne lette tomhed, som ikke må forveksles med det fyldte intet, vi kender fra en yngre Nordbrandt og fra anden modernistisk lyrik, løber i Nordbrandts seneste digte sammen med den absurdisme, der også er ude at gå i prosaen, som var forrygende i erindringsbogen Døden fra Lübeck (2002), og som lykkes glimtvis i Dumhedens løvefødder.
Men prosaen er dømt til at blive indhentet af det, den kritiserer: ”Bødlerne marcherer i takt med sproget/ derfor må vi hente et nyt sprog” (206), skriver Tomas Tranströmer i Nordbrandts citat. Det nye sprog må hentes i poesien. På dens hvide sider brydes prosaen, og det anmassende politiske sted bliver til et ikke-sted; højslettens virkelige Ankara, ”Ankara ved havet af violer”, løftes fri og hen imod ”Ankara ved havet”. De mest opløftende momenter i Dumhedens løvefødder er de få steder, hvor digtene kommer til orde uden at behøve at have noget at sige. Digtene er som sorbet, hvis man tillader sammenligningen, en lise i æderiet, en rensende pause for smagsløgene inden man går videre i prosaens omfattende forehavende. (Læs Jørgen Leths Det uperfekte menneske og se hvordan de små kortprosastykker han har indsat imellem de mere memoir-agtige kapitler, har samme effekt.). I Nordbrandts bedste digte fra disse år mødes absurdismen med ingenting i det lettest tænkelige anslag. Disse ikke-digte står i størst mulig kontrast til den politisk anfægtede, idiosynkratiske og som sådan stærkt meningstilkendegivende prosa. Alligevel eller netop derfor dukker de op i den, ind imellem forklædt som ikke-steder.
Lyrik og samfund
Stort set er Tyrkiet flyttet ud af poesien og over i prosaen. Orienten var, ikke mindst i Armenia (1982), poesiens sted, apostrofens og den evige genkomsts sted – også selvom samme bog var en kritik af Tyrkiets folkedrab. Men Nordbrandts poesi er blevet anti-poetisk og derfor uorientalsk. Og selv om rigtige digtere ifølge Dumhedens løvefødder burde holde sig fra prosa, så kan anfægtelsen gå over optugtelsen, ikke mindst for tiden, hvor Tyrkiet igen har lagt sig ud med en af sine store forfattere, denne gang Orhan Pamuk, fordi han har formastet sig til at påpege førnævnte folkedrab.
Sorbet eller ej: Digtene er og bliver Nordbrandts skarpeste og mest effektive politiske våben, fordi de helt anderledes radikalt saboterer konventionerne og henter et nyt sprog. Få digte er så svære at omsætte til mening som Nordbrandts. Tag bare ”Ankara ved havet”. Hvordan alting ændres, forskydes, hvordan intet entydigt lader sig isolere. Tiden og sproget holder suverænt meningen i bevægelse, stædigt og subtilt dekonstruerende, undvigende som stedet selv. Eller digtene rydder en plads for ingenting midt i vrøvlet. Kun på den måde henter man et nyt sprog og holder bødlerne stangen. Prosaen i Dumhedens løvefødder er naturligvis politisk på et andet niveau, et niveau hvor den utvetydige meningstilkendegivelse er en dyd; alligevel er det slående, hvor meget mere bastant meningerne kommer til udtryk i bogen, hvor stort et gab der åbner sig mellem poesi og prosa. Det er dette gab som tvinger Nordbrandt til at citere digte og til at minde læseren og sig selv om Tranströmers synspunkt.
Dan Ringgard og Henrik Nordbrandt omtales i Hans Hauges artikel “Tyrkerne i dansk litteratur”.
