ArtiklerLiv, krop og teknologi 2

Rafael Lozano-Hemmer: Af kropslighedens urørlighed

Ulrik Ekman

Artikel af Ulrik Ekman: Artiklen præsenterer meksikansk-canadiske Rafael Lozano-Hemmers arbejde inden for performativ og interaktiv mediekunst i sin helhed, både hans projekter i relationel arkitektur og hans installationsmæssige subskulpturer, fra tidlige værker som Surface Tension (1993) over hans gennembrud med Vectorial Elevation i 2000 til den seneste store præsentation af hans oeuvre ved biennalen i Venedig 2008.

Igennem artiklens konkrete analyser af Lozano-Hemmers installationsprojekter argumenteres der for, at disse fremstiller en tankevækkende behandling af grænsefladerne mellem menneskelig kropslighed og den nyere informationsteknologi under udvikling navnlig siden årtusindskiftet inden for ubiquitous computing og udvidet eller blandet virkelighed. Lozano-Hemmers arbejde synes her af særlig vigtighed grundet sin fint differentierede tilnærmelse til samspillet i dag i denne kontekst mellem en bevægende, primært taktil sanselighed og en mangfoldigt kompleks, indlejret informationsteknologi. Ikke mindst forekommer Lozano-Hemmers informationskunst provokerende eller medrivende i sin bevægelse henimod en immanent anden- og andethed i humane livsformer, en potentiel in-humanitet eller et indre ydre i menneskelig kropslighed, der berører og bevæger ethvert menneskeligt \’os\’ med sin animalske dynamik og energi.

1.5.2007

Af det selv-lysende: rester af akropslig transcendens

Human kropslighed og kroppen [1] kan først synes noget nær komplet urørlig, overskredet og fraværende, hvis man nærmer sig den canadisk-mexicanske relationelle arkitekt Rafael Lozano-Hemmer gennem dennes mest velkendte arbejde. [2] For Lozano-Hemmer er måske stadig bedst kendt for sit større gennembrud i 2000 med Vectorial Elevation, som sigtede mod fejring af indgangen til det nye årtusinde i den imponerende offentlige Zócalo Plads i Mexico City. [3] I denne installation deltog 800.000 mennesker fra 89 lande, og senere udførelser i det urbane rum i Vitoria, Lyon [4] og Dublin [5] havde 300 – 600.000 deltagere. I dette projekt præsenterede Lozano-Hemmer en website, der tillod enhver med netadgang at foretage arkitektonisk omdesign af det urbane rum i en epoke præget af globalisering: et online 3D-interface muliggjorde kreeringen af en myriade af individuelle designs for lys-skulpturer over den historiske bymidte. Disse designs blev dernæst – via servere, special-software og selv-udviklet udstyr – præsenteret performativt af 18 robot-søgelys placeret omkring den offentlige plads, hver især kraftige nok som lyskastere til at kunne ses i en 15 kilometers radius.

Fraværet på pladsen af menneskelige interaktanter, installationens internet-basering og ikke mindst dens monumentale, rene og lysmæssige udtryksform kunne meget vel forlede en til her først og fremmest at mærke en genkomst af den type tendentielt akropslig transcendens, som ville høre en præ- eller post-human og decideret virtuel arkitektur til. Vi ville med andre ord igen, som det også var tilfældet på en række måder i 1990erne, være vidner til et projekt, der søger at overskride den humane kropsligheds spatiale situerethed og temporale endelighed, dens proprioceptive bevægelighed som sammenhængende og dens affektmæssigt og interoceptivt levede mortalitet. Det ville i så fald dreje sig om en overskridelse, i radikal forstand, til fordel for en egentligt akropslig transcendens, der her afsætter sit spor som en art informationsteknologisk allestedsnærvær af et ellers ulegemligt og ganske rent lys, af teologisk karakter og angiveligt på den anden side af de fysiske, kemiske, biologiske, samt animalsk eller menneskeligt organiserede dimensioner af ‘vores’ kropslighed og dennes kapacitet for opmærksomhed. Det helt rene lys, som Vectorial Elevation i så tilfælde bevæges og gennemtrænges af, ville være selve den urørlige idé om kropslighed, og dets allestedsnærvær og gennemtrængningkraft hinsides en blot menneskelig kropslighed og dennes åndelige gennemlysning. Med andre ord ville installationen Vectorial Elevation, med sin himmelske elevering af lyset mod dets renhed og klarhed, være ude i et platonisk eller teologisk ærinde. Dette bærer mindelser ikke bare om William Gibson’s cyberspatiale ”escape from the meat” og den senere litterære forfølgelse i Matrix-trilogien af diverse kybernetiske ånder, [6] men også om den type transcendens af menneskelig kropslighed og dens dødelighed, der stadig i dag er på spil som et andet metafysisk spøgelse hos flere transhumanister [7] samt forskere i kunstigt liv [8] og bestemte målsætninger for kunstig intelligens. [9]

Det ville dog være misvisende, at skyde Lozano-Hemmer sådanne metafysiske aspirationer i skoene som andet end en generelt set og på mange specifikke måder gennemarbejdet og omsluttet rest. Hvis man stadig kan sige, at Lozano-Hemmers projekter er præget af en henvisning til det umenneskeligt rene, klare lys, så synes det overvejende at være fra en mere dennesidig tilgangsvinkel. I den forbindelse kan den kropslige passificering, interaktionen via distanceret teletilstedeværelse samt internetbaseringen af både Vectorial Elevation og hans Sitestepper (der på computerskærmen arkitektonisk set transformerer et neutralt virtuelt stuerum i 3D på basis af lydene, farverne, teksterne og billederne på en angivet webside) [10] godt synes at rejse spørgsmålet om, hvorvidt disse installationsprojekter forfølger netop det ideal om immersion og visuel simulation, som generelt set prægede 1990ernes produktion af virtuel kunst. [11] Der er måske nok i sådanne projekter af Lozano-Hemmer en overskridelse til fordel for en sådan kropslig immersion i en virtuel kunsts simulative artifaktualitet, at kroppen forekommer aldeles tilsidesat i sine konkrete og kulturelt konstruerede dimensioner. Således også i Amodal Suspension, hvor relationerne mellem mobiltelefoners sms, interaktion via webinterface og en større konstellation af robotiske søgelys omdannede himlen over Yamaguchi Center for Arts and Media i Japan til et gigantisk kommunikativt omstillingsbord. [12] Nok engang kan man her mærke et træk i retning af at efterlade kroppen for snarere at forfølge en abstrakt kropslighed, om nogen, via det at kigge direkte på lyset, om ikke solens rent blændende og blindende lys, så dog ekstremt stærke og it-kontrollerede projektører i lyskastende, afsøgende bevægelse. Der er implicit en genkomst her af den filosofisk set velkendte priviligering af sand indsigt som, i og via klart lys. Sådan som vi på den ene side har fulgt den sporet i Jacques Derridas dekonstruktive bevægelser undervejs i en anderledes genskrivning af traditionen og på den anden side har set det søgt geninstalleret på bekræftende vis af Martin Jay. En vis emfase på optisk ulegemlighed følger uvægerlig i sporet af enhver stringent valorisering af klarhed, visualitet og lys. [13]

Man kunne altså sige, at visse dele af Lozano-Hemmer’s oeuvre stadig synes at trække et mere eller mindre transcendentalt spor efter sig. For det første et spor af et teologisk allestedsnærværs rene lys før og hinsides mennesket. Dernæst et spor af en optisk ulegemlighed som den mødes ved at kigge direkte på (sol)lyset. Endelig, når der mere konkret søges mod at forlade kropsligheden som ren idé, et spor i form af en vis vanskelighed ved at nå frem til den humane kropslighed og dens kroppe, fordi projekterne vedbliver at være optaget af en vis virtuel abstraktion eller elevation, måske bedst eksemplificeret ved deres søgen i stor skala efter himmelske kroppes lysende kropslighed. Det er ganske vist tilfældet, at Lozano-Hemmer herigennem rejser et sæt spørgsmål vedrørende den indflydelse på virkeligheden og et humant virkelighedsbegreb, som relationelt arkitektonisk samspil mellem emergente kulturelle formationer og informationsteknologiske udviklinger af allestedsnærvær (ubiquitous eller pervasive computing) har. Det er dog samtidig tilfældet, at dette ikke alene, og heller ikke primært, finder sted som en udforskning af en mere eller mindre selv-lysende, transcendent og idealiseret virtuel virkelighed (VR) og dens tendentielle flugt fra kroppen og dødeligheden i menneskelig kropslighed. [14] For lyset og eleveringen i Lozano-Hemmers milleniale installationer er som minimum allerede inkarneret her på jorden. Der er således, ganske som med guds søn og (implicit ateistiske eller paradoksale) repræsentationer af samme, f.eks. i tekstuel eller malerisk forstand, ikke tale om former og figurer strengt forbundet med en transcendental essens. Snarere vedrører dette milleniale lys mere korporlige deformationer, der højest er af kvasi-transcendent karakter og under alle omstændigheder relaterer til begivenheden, det omskiftelige eller endog den tilfældige tildragelse. Der er således meget lidt transcendental overdækning hos Lozano-Hemmer, og noget mere af en begivenhedsmæssig differentiering af repræsentative planer, en rytmisk udfyldning af rummet ved at igangsætte et spil af lys og skygge, en dynamisk scenisk etablering af forgrunde og baggrunde, en åbning af perspektiver, der allerede forekommer distancerede og traverserer installationen i dybden. Kort sagt er der ret tydeligt tale om erobringen af et optisk rum med en vis lysende kropslighed på spil, hvis konturaftegning udgør en art selv-afgrænsning af installationsformen. Dette optiske rum hos Lozano-Hemmer er muligvis delvis organiseret med sigte på eller baggrund i en fænomenologi, der manifesterer essensen, men dette rum er ikke decideret ulegemligt. Dertil mærker man hos Lozano-Hemmer tydeligvis alt for meget konkret offentligt rum, for mange offentlige pladser, eksisterende fysiske bygninger samt levende mennesker i kropsligt bevægelig og bevæget relation til disse – individuelt, socialt og kulturelt såvel som kommunikativt, medialt og teknisk. Det er således snarere tilfældet, at Lozano-Hemmers projekter i informationskunst på psykisk og teknisk opfindsom vis berører vores virkelighedsopfattelse. Og at dette sker ved både at genaktualisere en dennesidig fysisk virkelighed, kropslighed samt kulturelle kropsformationer og at stille spørgsmål angående eventuelle transcendentale træk ved pervasiveness (dvs. spørgsmål vedrørende modi og grader for virkelig informationsteknologisk ‘gennemtrængning’ hhv. ‘grænseoverskridelse’).

I bred forstand er Lozano-Hemmer dermed af særdeles stor interesse for en kontemporær korporeal medie-æstetik, ikke mindst fordi hans projekter i stigende grad responderer på og videreudvikler den intense interesse i virtuel virkelighed gennem 1990erne, som vi husker det ikke bare bredt kulturelt inden for filmproduktioner (som Matrix trilogien fra Wachowski-brødrene eller David Cronenbergs eXistenZ), eller i arkitektur (som digitalt tegnede eller designede bygninger generelt, NOX og Oosterhuis’ cyberbarokke Freshwater Pavillion eller Greg Lynns blobs mere specifikt), men også akademisk set inden for medievidenskab, kulturstudier og filosofi, eller HCI, software design og datalogi. Det er i dag i kølvandet på dette ikke et spørgsmål om fuldstændig at forkaste eller forlade virtualiteten, men snarere om hvorledes dennes udvikling kan finde sted i relationelt samspil med en aktuel omverden, måske mest af alt inklusive en vis aktuel immanentisering af det virtuelle. Et godt eksempel er Lozano-Hemmers medie-struktur The Able Skin, en VR-installation som de jure kan dække enhver symbolsk emblematisk bygning, der holdes kunstigt i live som sådan, men som ligeledes de facto arbejder på at dække lige præcis Andrea Palladios Villa Capra “La Rotunda” – opført 1566 uden for Vicenza i Nord-Italien – med projicerede miljøer på mure og grundplan. [15]

Ligesom det var tilfældet ved Toyo Itos bygning af Sendai Mediatheque, [16] sætter Lozano-Hemmers relationelle arkitektur spørgsmålstegn ved enhver privilegering af den rent mulige rum- og kropsliggørelse og synes dermed at flytte sig i følge med en bredere re-ontologisering eller supplerende ‘fysisk vending’ i samtidens informationskultur. Som mere generelt siden midt i 90erne er vi også hos Lozano-Hemmer vidne til en art genindskrivning i virtualiteten af kroppen, aktuel kropslighed, materiel tekstur, temperatur, volumen og vægt, måske først og fremmest via de komplekse udviklinger af teletilstedeværelse med mere umiddelbar fysisk rækkevidde og effekt i real time, hvadenten dette nu handler om nærværet for os af korporlige bygninger af lys, glas, sten og metal, diverse typer blandet, dynamisk og interaktiv remediering mellem mennesker og arkitektur, eller nærværet af korporeale mennesker i relation med forskellige bygninger. I den forstand vil Lozano-Hemmer formodentlig være enig med Lev Manovich i, at vi nu og her i det endnu unge årtusinde er intenst optaget af en virkelighed fyldt med elektronisk såvel som mærkbar information. [17] Den kropslighed, Lozano-Hemmer berører, deltager med andre ord i en ‘udvidet’ eller ‘blandet’ virkelighed (augmented eller mixed reality) karakteriseret ved rumlige, bevægelsesmæssige og temporale overlægninger eller superimpositioner af information og teknologi, e-signaler og det fysiske. [18]

Udvidet kropslighed i upersonlige billeder og observationer Lozano-Hemmers installationsprojekter er optaget præcis af overlægninger, i stor såvel som mindre skala og i real time, af virtualitet og materialitet, og de indsætter elementer af ubiquitous computing med henblik på at nærme sig en egentlig udvidet eller blandet virkelighed. Ihukommende denne kvasi-transcendentale rest af virtualitetens rene lys virker det indledningsvis som om, Lozano-Hemmer nærmer sig en udvidet virkelighed ved at priviligere et rent optisk rum, sammen med en akropslig og upersonlig observation af arkitekturen som rent og simulativt billede, netop på den måde som en eksisterende bygning i 1997 indlemmes lysende klart og rent billedliggjort i The Able Skins 3D VR-sammenhæng. Men dels er det allerede her et udvidet og blandet rum, hvor beboerens interaktion med hele kroppen og kropsligheden er på spil undervejs i en remediering af den berømte Villa Rotundas symbolske og materielle status. Dels er Lozano-Hemmer på dette tidspunkt sideløbende igang med projekter, der på anderledes vis introducerer og billedmæssigt tydeliggør genkendelige kropslige træk i den mere virtuelle dimension af arkitekturen, ligesom skærm- og udstillingsrummet forlades sammen med eventuelle reminiscenser af Platons hulebillede.

Allerede i det andet stykke relationel arkitektur, Displaced Emperors, er det ikke længere en upersonligt og virtuelt afbildet bygning, men Habsburg Slot in situ (Linz, Østrig), som er den konkrete genstand for interaktion. [19] Desuden var der her ikke blot projicering på slottets façade af billeder af interiøret fra Chapultepec Slot (Habsburgernes residens i Mexico City) samt en midlertidig postkolonial tilsidesættelse i form af et enormt billede af et stykke Aztekisk hovedpynt. Nok så vigtigt var det trådløse 3D-sensorer installeret i de fysiske omgivelser, der med deres indsamling af oplysninger om menneskers kropslige positioner og bevægelser dannede basis for at kalkulere, hvor på bygningsfacaden deltagerne pegede mhp. aktivering og visning af nye projektioner. Endelig blev aspekter af human kropslighed integreret åbenlyst i den virtuelle remediering: projektet bragte et originalt “arkitakt”-interface i anvendelse ved som arkitektur- og berøringsmæssig ‘pegepind’ at projicere billedet af en stor animeret hånd på bygningsfacaden. Hvis man stadig vil sige, at der er et rent optisk rum på spil, så skulle det skyldes Lozano-Hemmers tildeling af en særdeles stærk grad af aktivitet til en synsmæssig baggrund, der forbliver vag og distant. Som interaktant kigger man bestandigt efter en baggrund, virtuel eller aktuel, der kunne være at finde i og som selve omgivelserne i bred forstand, Habsburg Slot, dennes facade, eller de projicerede billeder – uden at man kan træffe en afgørelse. Således ved man ikke umiddelbart, hvor baggrund ophører og installationens former begynder. På sin vis synes denne distante baggrund, et ubestemmeligt sted mellem 3D sensorernes opkobling til datarum og projektionernes kontakt med slotsfacaden, at understøtte en synsmæssigt vag form-fornemmelse, hvor det er nemmest at lokalisere billedmæssige formdannelser i de optiske skift i spillet mellem lys og skygge – med fare for at alle taktile referenter mistes og selv konturer ophører som grænsedragning for at blive en ren effekt af lys og skygge.

Jeg mener dog, at det er en vildfarelse at søge at opfatte både Displaced Emperors og flere andre af Lozano-Hemmers analoge installationer som en sådan retur til et rent, men vagt optisk rum. Det ville som æstetisk og sanseligt paradigme etablere en art direkte fjern-syn af en hel installation, hvor et antal indistinkte områder bliver meget vigtige, og hvor billedformernes lysende klarhed synes at være i direkte kontakt med skygger, mørke og baggrund i en slags intern og rent optisk relation. Man retter således denne performative hændelse mod komponering af et fremsyn qua en slags spirituelt mirakel. Man retter et fjern-syn mod denne opdukken eller spøgelsesagtige fremtoning, der kreerer essens og lov: ting dukker nådigt op og stiger ind i lyset. Dermed overgives kropsligheden også til en disintegrationsproces – på vej mod lyset, igennem lys og skygge, klarhed og obskuritet – først og sidst dirrigeret af en mere eller mindre essentiel optisk kode. Dermed lader man ikke bare spøgelser hjemsøge Lozano-Hemmers installation, [20] men man lader denne hjemsøgelse blive visuelt åndelig og taber derigennem fornemmelsen for installationens ”arkitakt”, som måske er det vigtigste.

I skyggetoningen af refleksive og konstruktive kropsbilleder og -blikke

Så tidligt som med arkitakt-interfacet i Displaced Emperors bliver det således pointeret, bogstaveligt talt, at Lozano-Hemmers projekter bevæger sig andetsteds hen end gennem en abstrakt, akropslig og upersonlig observation af objekter (bygninger såvel som kroppe). Dermed er der nok i den relationelle arkitektur træk, som kan minde om traditionelt set velkendte epistemologiske emfaser på fjern-synet og objektiv vidensopsamling, men Lozano-Hemmers informationskunst er kun optaget af lysende sande billeder af kroppe og bygninger som en art mulig, sen og afledt side-effekt. For hvis disse projekter indskriver sig i en i dag omfattende diskurs og kritik vedrørende arkitektur og menneskelig kropskultur, så er det overvejende med henblik på først at trække på og dernæst at problematisere deres repræsentationelle meningsfuldhed eller klart belyste betydning.

Man kan bestemt ikke undgå at bemærke, at Lozano-Hemmer konstant har været beskæftiget med at stille repræsentationer af arkitektur og menneskekroppe mere åbenlyst til skue, lige fra de store, glasklare animeringer af det menneskelige øje i Surface Tension (1993) til den ekstremt lysstærke og virkelighedstro projicering på offentlige pladser af tusindvis af personlige video-portrætter i Under Scan (2005-6). [21] Der har ligeledes bestandigt været et både meningsfuldt og eksplicit sigte mod en mere bevidst og kritisk politisk, social og kulturel indsats med og mod nutidig informationskunst, måske mest af alt det at få øje på et ellers ofte indlejret og skjult informationsteknologisk allestedsnærvær og implikationerne af dette med hensyn til mere eller mindre panoptisk overvågning. Til gengæld mener jeg ikke, at det mest væsentlige ved Lozano-Hemmers installationer er deres konstruktive billedmæssige repræsentation af menneskekroppe og bygninger, eller det at de undertiden opnår at få kastet mere refleksive og kritiske blikke på disse. Ejheller drejer den relationelle arkitektur sig grundlæggende om at bringe vidensmæssig klarhed over samtidens kulturelle kropsdiskurs og kritik ved at blotlægge dens givne eller begærede meningsfuldhed, dvs. dens antagne eller tilskrevne betydning.

Snarere er Lozano-Hemmers arbejder siden sidste halvdel af 1990erne i stigende grad travlt beskæftiget med spørgsmålet om, hvad udvidede eller blandede kroppe og kropslighed kunne vise sig at være, når først der for alvor er en performativ og dynamisk kontekst af datarum og livsverden, og man da mærker, at man bevæger sig relationelt på grænsen af repræsentationelt meningsfulde kroppe og bygninger. Man kunne sige, at den relationelle arkitektur i sine bevægelser på grænsen af repræsentationel hermeneutik forbliver optaget dels af sanseligheden af verdens betydning (the sense of the world), dels forud for dette af en mere originær nærværsproduktion eller begivenhedsmæssig kommen til væren. [22]

Således er det, sanseligt tilgået, en af Lozano-Hemmers store bedrifter, at hans relationelle arkitektur i sin psykiske og tekniske opfindsomhed er så performativt kapabel med hensyn til at nærme sig samtidens emergente informationskultur og vores kropsligt tonede berøring og berørthed i denne – med og immanent i synet af levende billeder. Undervejs og i det, at man er optaget af at kigge på objekterne selv og på refleksionerne af mennesker og andre ting (ikke mindst bygninger), er der her altid allerede noget andet relationelt på spil. Man bemærker, at i det udvidede (augmented) optiske rum, som Lozano-Hemmer kreerer så opfindsomt, indgår der allerede en kompleks korrelation med en variabel taktil støbeform, ligesom man bliver opmærksom på, at der i selve synet på modellerende vis åbnes et haptisk rum. [23] Allerede med interfacet i Displaced Emperors er folk på gaden i overvejende grad optaget af visualitetens “arkitakt”, dvs. at de, på grænsen af betydende visuel mimesis, ‘kærtegner’ Habsburgernes slot (mere eller mindre ømt, mere eller mindre voldsomt). Det er her ikke specielt et spørgsmål om den genkendelige hånd afbildet på facaden og dens bevægelse på facaden. Inden i deres blik åbner interaktanterne et haptisk rum, hvor de er sanseligt og kropsligt bevæget af en kompleks taktil støbeform. De er allerede berørt af eller i berøring med de interne (de)konstitutive omgivelser for blikket. Hvilket er det, der gør, at de føler, at deres billedsyn er i berøring med slottet på varierende måder.

Det, der hos interaktanten kalder på at bringe denne type internaliseret optisk-taktil modellering i spil, er især visse modulerende forstyrrelser af det rent optiske blik – forstyrrelser som ikke umiddelbart lader sig reducere repræsentationelt og hermeneutisk. Ved aktiveringen i Displaced Emperors af projektionen af den enorme aztekiske hovedpynt føler deltagerne sig kun i mere afledt forstand i kontakt med slottet, fordi de aktivt fremkalder et naturtro og kontekstuelt set meningsfuldt billede på facaden (det giver særdeles god mening at introducere denne type fremmed, postkolonial hukommelse på denne måde, på dette sted). Der er snarere tale om at komme i kontakt via det, at den ekstremt fint differentierede modulering og sidestilling af navnlig hvide, gule, grønne, røde, blå, grå og sorte farver genopfinder en mere reel haptisk funktion i synet – ikke helt ulig hvad der foregår i mødet med chiaroscuro, hvor lyset gennemtrænger en masse ujævnt og i brudte toner. De fint graderede sidestillinger af farver på facadens flade vedbliver at variere vagt og let ubestemmeligt mellem kolde og varme farvetoner, og denne bevægelse frem og tilbage påkalder og kulminerer i et haptisk nærsyn i det optiske blik, og derigennem åbnes et haptisk rum, der strides med det optiske rum og immanent i dette. Det er ikke et spørgsmål om trænge ind i slottet eller om at trække det ud af sig selv. Der er blot en løbende serie af diskrete farvehændelser, der kreerer kontakt til en ny facade via farvens rumliggørende energi, der hvor synets haptiske funktion konstituerer sig vilkårligt tæt på det projektivt billedmæssige faktum.

Da Two Origins transformerede den emblematiske Place du Capitole i Toulouse ved overlappende at projicere både en anerkendt teologisk tekst og et kættersk manuskript fra katarerne på bygningsfacaden, var det ikke primært den lysende billedprojektions repræsentationelle klarhed eller de projicerede teksters respektive betydningshorisonter, der optog folk. [24] Det, der fangede og fastholdt forbipasserendes opmærksomhed, var snarere, dels at det kun var deres kroppes blokering af én projektion, der gjorde en anden synlig og læselig, og dels at denne anden tekst blev synlig og læselig præcis inden for kroppenes skygger. Moduleringen af skygger, deres mangfoldige og diskrete kropslige toninger mellem lys og mørke, her specielt ved silhouetternes konturer samt ved indsatte tekstpassager, tenderer mod internt at udviske værdirelationerne i det optiske rum, som i en slags let impressionistisk performativt eksperiment, og genindsætter en haptisk øjefunktion og et haptisk rum, hvor facaden kun får dybde og volumen gennem de forskellige, skiftende afskygninger arrangeret på den.

Udvidede hudstrøg og primordial taktilitet i skyggespil under udførelse

Originær berøring og berørthed, kropslig skygge: det er netop den fint differentierede aktualisering af disse to træk igennem en årrække, der gør Lozano-Hemmers projekter enestående vigtige for tilnærmelsen til udvidet eller blandet virkelighed i dag. Her går den relationelle arkitektur noget længere og mere kødeligt til værks end til at genindsætte en optisk-taktil modellering i blikket og en diskret haptisk rumvariation immanent i synssansen. Disse installationer er ikke kun karakteriseret ved undersøgelsen af et udvidet optisk rum, eller en haptisk rumliggørelse immanent i dette. Snarere bevæger Lozano-Hemmers projekter sig gennem en type performativ interaktion, som både individuelt og socialt går tæt på overlægningerne af virtualiseret og aktualiseret kropshud, og som nærmer sig kropslighedens primordiale taktilitet [25] i en blandet virkelighed via følte og aktivt udlevede strøg.

Vigtigheden består dermed for det første i disse installationsprojekters pointering af, at enhver kapabel medieæstetik i denne epoke oplevelses- og erfaringsmæssigt må arbejde med følesansen som særligt vigtig. For sideordningen af datarum og fysiske rum i udvidet informationskunst fordrer artikulation af en medieæstetik, hvor det er samspillet mellem psykisk opfindsomhed (forestillingsevne) og den menneskelige krops kapacitet for korporlig-teknisk opmærksomhed (awareness), der – når dette ellers er muligt – skitserer erfaringsmæssige rammer for informationskunst. Involveringen af hele vores kropslighed og de tilbagevendende antydninger af teknologisk gennemtrængning og overskridelse af det menneskeligt sansbare rejser her spørgsmål om, hvorvidt og hvordan menneskelig kropslighed kan fungere som dynamisk, performativ grænsetegner eller ”rammesætter” for informationskunst. [26] Forsøg på æstetisk rammesætning inden for en udvidet eller blandet virkelighed trækker da på sanseapparatet på radikal vis, og grundet behovet for gensidige relationer mellem psyke og sansning drejer det sig nu primært om følesansen (berøring og berørthed) som den første, vigtigste, grænseudforskende og grænsedragende sans, der tillader både opfindsom projektiv eksperimenteren og integrerende tilnærmelser til det ikke-registrérbare.

Vigtigheden af Lozano-Hemmers projekter består for det andet i allerede at have bemærket, at vejen ad hvilken, en sådan tilnærmelse må gå, hvis den skal have en chance for at blive erfaret perceptivt, fører tværs ind gennem visuel kultur og dennes lys, lige til skyggen som originær haptisk visionsgrænse for maleriet, billedet og her en udvidet eller blandet performativ cinematik. Man kunne sige, at Lozano-Hemmer interfacemæssigt og med hensyn til interaktionsdesign henter en overordentlig vigtig inspiration fra opfindsomt kunstnerisk skyggespil og fra Victor Stoichitas tankevækkende bog om samme. [27] Med dette formår han ikke bare at få os til at undersøge, røre og kærtegne med øjet som med hånden undervejs i optegning af kropslige konturer via en skygge og genfinde kropsbilledets oprindelse i en tilsyneladende synæstetisk bevægelse. Lozano-Hemmers installationer formår nok så meget at bringe en blandet skygge endog meget tæt på kroppen og får os således til at mærke, at denne tilsyneladende synæstetiske bevægelse inklinerer asymmetrisk mod et diskret brud med blikket. I sådanne diskrete brud ligger en mangfoldighed af aktive, levende strøg og berørthed af kropshuden, i udvidet forstand, hvor følesansen arbejder langs med og mod primordial taktilitet. Den relationelle arkitektur får os til at mærke, at der i omgangen med kroppens blandede skygge ligger en følt undersøgende kropslighed af primordial taktilitet. Her er Lozano-Hemmers projekter ikke længere optaget af at afinstallere en rent optisk repræsentation gennem haptisk vision, men af de brudte overgange til et blandet manuelt rum for bevægelse hvor der mellem anstrøg af huden og det taktile ikke mimes, men udvikles en engagerende, blandet kropslig interaktivitet med primordial taktilitet på spil.

Faktisk fandt Lozano-Hemmer allerede tidligt frem til sin innovative skyggemæssige tilgang til performativ interaktion for både individer og løst organiserede sociale grupperinger, og man kan allerede i Re:Positioning Fear beundre denne hans særlige signatur. [28] Denne installation, den blot tredje i rækken af relationelle arkitekturer, evnede gennem det at komme i berøring med skyggespil at engagere en ekstremt mangeartet og tilfældigt sammenbragt menneskemængde meget livligt i en undersøgelse af nye medier og informationsteknologi, hvilket ellers nok må siges at kunne have sine forhindringer. For man kan uden de helt store vanskeligheder spore en meget bred vifte af fobiske reaktioner over for teknologien som monstrøs andethed vilkårligt langt bagud igennem ’vores’ kultur- og filosofihistorie, ganske som også den utopiske teknofili har sat sit tydelige spor. Der er således noget unikt ved Lozano-Hemmers forfølgelse i dag af en sideordning og blandet co-emergens af teknologi og kultur. [29] Her i Graz (Østrig) i 1997 kunne man møde en installation i stor skala ved og på Landeszeughaus, et stort militært arsenal, hvor et ”tele-fravær” interface kom i stand i form af projicerede skygger af forbipasserendes kroppe. [30] Skyggerne blev automatisk fokuseret ved hjælp af sporingssystemer og genererede løbende et lydspor. Installationen involverede desuden 30 kunstnere og teoretikere i en parallel real-time internet chat-diskussion af otte større spørgsmål om begrebet ”frygt”, og det tekstlige udkomme af dette blev løbende projiceret på arsenalets facade, inden for skyggernes grænser. Som i et stort antal af Lozano-Hemmers øvrige installationer kunne man i Re:Positioning Fear engageres, hver for sig og sammen, i opfindsom og mest af alt eksperimenterende, nysgerrig kropslig leg, og dette vel at mærke til trods for at det fandt sted i en udvidet eller blandet virkelighed, og at sådant skyggespil involverer omgang med relationer, der spænder hele registret fra selv- til anden-reference, fra identifikatorisk selv-iscenesættelse til at det at blottes over for monstrøsiteter, eller fra den mest åbenlyse narcissistiske jouissance til fortabelsen i afgrundsdyb frygt og rædsel ved udsættelse for mere eller mindre radikal andethed.

Disse installationers omgang med skyggespil formår, i nedtonede og diskrete brud med (relativt appropriérbare) haptiske visioner af skygger som egne og andres, at gøre ganske meget, hvad angår det at bringe os op langs med et nyere, men ubestrideligt faktum ved vores udvidede eller blandede livsform. Vi nærmer os, gennem skyggerne i mere udvidet forstand, en markant opløsning af de traditionelle hudgrænser via kroppens virtualisering. Det kender vi udmærket fra skærmbaseret online-kultur, som tidligere behandlet af f.eks. Sherry Turkle. [31] Hvis vi allerede er bekendt med internettet og den pc- og skærmbaserede type udviskning af grænserne mellem ydre og indre, privat og offentlig, identifikatorisk en- og mangehed, så er Lozano-Hemmer nok så interessant, fordi han ledsager den meget mindre velkendte fremkomst i dag af samspil mellem lokative medier, teletilstedeværelse og pervasive computing. Den relationelle arkitektur udstrækker dermed forbindelser til en udstrakt mobilitet, en omfattende og mangfoldig distribution, en anderledes medie-intimitet, samt en mere mærkbar kropslig og teknisk materiel dimension.

Udfoldelsen af skyggespil via haptisk syn og kropslig bevægelse i og af det sanselige tager fart hos Lozano-Hemmer, da installationerne undergår en konkret udvidelse og forskydning i fokus fra bygninger og kroppe til omgivelser og kropslighed. Måske er det fra og med Body Movies fra 2001, [32] at den relationelle arkitektur for alvor genaktualiserer træk ved happenings, fluxus og performativ socio-kulturel kropskunst, da den inddrager sine interaktanter i en undersøgelse af status i dag for koblingerne af den offentlige sfære, medie-intimitet samt kropsligt-teknisk allestedsnærvær også i det private. [33] Denne installation transformerede det offentlige byrum ved at fylde 400-1800 kvadratmeter med interaktive projektioner, i form af tusinder af personlige fotoportrætter taget i byens gader. Portrætterne, fremvist af robotiske lyskastere, dukkede imidlertid kun op inden for konturerne af de projicerede skygger af forbipasserende, ikke helt ulig fremgangsmåden i Displaced Emperors og Re:Positioning Fear med skygger som en art negative spejlstadier. Silhouetterne var amplificeret størrelsesmæssigt og målte mellem 2 og 25 meter i højden, afhængigt af hvor langt deltagerne var fra de stærke lyskilder på bypladsens grundplan, og et specialfremstillet visuelt sporingssystem affødte præsentation af nye portrætter, efterhånden som eksisterende portrætter blotlagdes af skyggespillet under udførelse af deltagerne.

Igen er det et spørgsmål om kropslig bevægelse, følt konturaftegning og et haptisk blik for skygger, der flytter sig i samspil med andre og andet. Det, der slår en som særligt bemærkelsesværdigt, er, at Body Movies formår at holde det løfte, som titlen giver. Installationen både iscenesætter og faciliterer fremkomsten af avant-garde kropsfilm for en blandet virkelighed, forstået som nok så mange uventede kropslige bevægelser og bevægende billeder af mennesker, der samles og spredes om et omfattende skyggespil med både aktuelle og virtuelle planer. Man kan begejstres passioneret i møderne og spredes i emotionel afstandtagen, eller endog flygte i angst og bæven, men den relationelle arkitektur må beundres for at bevæge os skyggemæssigt – gennem sanseligheden til kropslig affekt. Jeg finder det svært ikke at begejstres ved mødet med det noget nær Bakhtinske karneval, som Body Movies spontant afstedkom blandt mangfoldigheden af deltagere. Ligesom det er ganske vanskeligt at forholde sig distanceret til den måde Frequency and Volume kan få en folkeskoleklasse fra Mexico City til at danse smilende og tænke legende, mens deres skyggespils bevægelige scanning af byens radiofrekevenser rækker langt ind i en kritisk undersøgelse af det omstridte radiobølgerum i en kontekst præget af voldsomt stigende overvågning af kroppen som antenne (jf. sporingen af trådløse signaler fra personsøgere, mobiltelefoner, kortbølgeradio, taxi meldinger, politiradio, lufttrafik kontrol, etc). [34]

At nærme sig disse installationer via et følt haptisk skyggespil, der vedrører vores individuelle og sociale hudgrænser, muliggør også en forståelse af, at den tendentielle ’fysiske vending’ hos Lozano-Hemmer involverer en performativ deltagelsesstrategi, der flytter vægten fra en tidligere type arbejde med og på eleveret lys og virtuelle kommunikationslinier over i retning af en mere aktuelt kropslig samling i de senere projekter. Således synes Lozano-Hemmer at respondere på begrænsninger ved en telekommunikativ tilgang, som han finder overestimeret i kunstverdenen og i dag approprieret af større virksomheders arbejde med personificering af forbrug. Hans senere installationsprojekter begynder derfor at udforske en forestilling om samling eller kommunion, uden direkte religiøse overtoner og forstået som en kontingent social og æstetisk konstellation – en ”kommen sammen” som komponisten Frederic Rzewski benævner det. [35] Derved åbner den relationelle arkitektur i retning af den simple sanselige nydelse og glæde ved chancen for interaktiv kropslig deltagelse og kommen sammen. Satsningen ville her være, at for så vidt decideret social-æstetiske erfaringer og oplevelser i dag bliver mere sjældne, distancerede, affektløse, ukropslige og infiltreret af den forbrugsorienteret individualisering i en oplevelsesøkonomi – blandt andet takket være virtualiseret telekommunikation, bydesign og tilsvarende fleksible arbejdstider og -mønstre – så bliver faciliteringen af begivenheder qua intelligent, alternativ og kreativt deltagende kommen sammen i hudmæssigt rørende og kødeligt medieret forstand markant mere interessant (og sværere at bringe i stand).

Det er fra dette perspektiv, man skulle gå til Lozano-Hemmers forsøg på at lave en distinktion og dog insistere på den gensidige implikation af virtuel og relationel arkitektur. Virtuel arkitektur ville drages mod simulation, miniaturisering af beboere nedsænket i en bygning, og mod en dematerialisering af kroppen. Relationel arkitektur ville tendere mod dissimulering, amplificering af den deltagende beboer og mod en vis dematerialisering af omgivelserne. Kort sagt vil Lozano-Hemmer altid nødvendigvis trække på begge, men de senere projekter tager i stigende grad afsked med virtuelt diskrete, personliggjorte og indvidualiserede erfaringer af interaktivitet. Dette for at begynde at lægge emfasen på en aktualiserende fysisk vending mod mere direkte kropsliggjorte, delte oplevelser af berøring og berørthed i sociale konstellationer. I disse påtager folk sig aktivt forskellige, overraskende og helt ukendte roller, takket være de komplekse og mangfoldige interaktive feedback loops, der muliggøres af intimitet med skygger, konkrete kropslige tilgange, eller fysisk nærhed.

I den forstand har Lozano-Hemmers dusin installationer af relationel arkitektur uophørligt søgt nye performative strategier for en interaktion, der sporer oscillationer mellem virtualitet og aktualitet, vores digitalt elektroniske og kropsligt medierede, mere analoge eksistensmodi, såvel som den distancerende forsvinden og den approksimative bliven nærværende af borgeren i samtidens urbane miljøer. Lozano-Hemmer placerer sig dermed som en af disse exceptionelt opfindsomme samtidskunstnere, der kan bringe os til at beskæftige os med elektronisk energis immaterialitet såvel som materialitet, og som formår at give os en sanselig eller ligefrem sensuel oplevelse af deres mellemrum eller søm, undertiden kraftfuldt forstyrrende, andre gange glædeligt eller blot nydelsesbetonet i en smuk og legende form for socialt engagement i haptiske relationer til billeder, skygger samt deres iboende primordiale taktilitet. Spektakulære lysshows spillede i det 19. og 20. århundrede en vigtig rolle (ikke bare i Albert Speers nationalsocialistiske lystempel-variant, men også i bredere socio-kulturel forstand, hele vejen til Pink Floyds koncerter) i den moderne borgers identitetsformation ved at give rørbar form til det, der dengang forstyrrede affektivt som den elektriske energis imperceptibilitet. Lozano-Hemmers installationer – med deres robotiske søgelys, sporingssystemer, haptiske syn, rørende skyggespil, og blindt undersøgende møder med primordial taktilitet – rækker ganske vidt med hensyn til at respondere på det behov, vi føler for at gøre en undvigende og tilbagetrukken elektronisk energi ikke blot haptisk visuel, men nok så meget mærkbart nærværende.

Det betagende, det medrivende er måske, at i projekter som Re:Positioning Fear, Body Movies og Frequency and Volume gives det taktile tilbage til huden og hånden. Det sker i en blandet, energisk interaktivitet, hvis ”kommen sammen uden for” og ”sammenstød med et immanent ydre” undertiden får en uventet bevægelseshastighed. Vel at mærke en hastighed som øjet ikke kan følge, og således trækkes nye korporlige livslinier op for individer og emergente sociale konstellationer. I dette ligger ikke primært en mimende bevægelse blandt interaktanternes kropslige skygger. Det drejer sig ikke om en approprierende repræsentationel inkorporering af skygge. Det omhandler snarere taktile traverseringer af en upersonlig kropslighed, der bevæger sig og er i bevægelse i skyggerne, så individuelle subjekter og centralt organiserede sociale grupper ikke kan følge med i et haptisk syn, men går ud over sig selv berøringsmæssigt. For så vidt som den relationelle arkitektur bliver medrivende, sker det, fordi dens interaktive dimension gennem skyggespil søger kontakt med en upersonlig kropslighed i uforudsigelig, hastig bevægelse. Undertiden søges kontakten ved at individer og sociale konstellationer skifter retning, vrider og vender sig hastigt, bryder af fra sig selv, eller splittes ved at stryge i retning af en berøring med et blandet hudplan uden for inden i. Andre gange søges kontakten ved, at individer og sociale konstellationer returnerer omkring egne blandede hudgrænser på tangentiel, selv-affektiv vis, gennem mere eller mindre kærtegnende hhv. voldsomme perifere eller hvirvlende taktile forløb.

For det meste etablerer skyggespillet i Lozano-Hemmers installationsprojekter åbninger for diverse individuelle og sociale passager hinsides organiseret og organisk repræsentation simpelthen ved at interaktivitetens bevægelser problematiserer den enkeltes og andres aktuelle og virtuelle kropskonturer. Skyggespillet bevæger interaktanterne kropsligt, så kroppene ikke længere har egentlige konturer, men højest et delvist udvisket omrids, der er undervejs som et mere eller mindre brudt eller indviklet omløbende bånd, en sløjfe eller en konvolut. [36] Dette fører de involverede henimod og til udvidede eller blandede hudstrøg, der er andet og anderledes forud for deres egenhed. En upersonlig kropslighed af primordial taktilitet forfølges her som et udtryksmæssigt eller ekspressionistisk rum, dér hvor interaktanternes skygger i en udvidet virkelighed til stadighed bliver brudt i berøring. Dette sker eventuelt ved at udviskes i gensidige overlapninger, således at der bliver ved med at være mere på spil end identifikatorisk linieret optrækning af kropskonturer og mindre end skabelsen af en velafgrænset hudoverflade. På denne måde er der i flere af Lozano-Hemmers sene installationer, når de bringes til live i performativ og interaktiv udførelse, en udgrænsning af den eller de organiserede krop(pe) igennem det at forfølge skyggernes brudflader og –linier. Det vil sige en forfølgelse i anstrøg, dér hvor man kan blive anderledes, både i sig selv og i spil med andre, og hvor en upersonlig, blandet kropslighed stryger afsted i en måske uendeligt rørende bevægelse. Det er ganske vist tilfældet, at åbningerne for bevægelseslinier før og hinsides organiseret og organisk repræsentation stort set hele tiden fremkalder en bevægelse af interaktanternes kroppe, der drejer sig om en identificérbar animering af kropslige omrids af antropomorft tilsnit. Interaktanterne oplever måske her mere end en gang kropslighed som et antal vage eller indistinkte zoner i deres eksisterende kroppe. Det synes at udviske en klart optegnet hud eller form for deres kroppe, men der viges stort set altid tilbage for den stærke bevægelse af selve kropsmassen, der ligger i dette. Der viges dermed som oftest tilbage i retning af en genopdagelse af stabiliserede, afgrænsede, organiserede kropsformer, socialt såvel som individuelt.

Til gengæld er der ubestrideligt mere og andet kropsligt på spil imellem skyggernes blandede bevægelser i Lozano-Hemmers projekter. I enhver sådan genopdagelse gennem skyggespil af en egen kropsform eller organiseret social samling af kroppe er der forud gået kompositoriske hudstrøg eller –træk. De bærer med sig en eksistentiel, intens realisme – inklusive en åbning for kropslig deformering (også ud over luminøs disaggregering). Det drejer sig her ikke kun om en vis animeret formmæssig udviskning af kroppen, men også, først, om et anstrøg i et egentligt kropsligt register af noget indistinkt andet – en uafklarethed af kropslighedens livslinie i dens videre fremfærd. Der kan meget vel her være tale om en hændelse i den korporlige livslinie, der suspenderer eller overskrider det organisatoriske ved at åbne for eller lede i retning af blandede relationer – med andre kroppe abstrakt tænkt, med andre mennesker, eller med diverse andre livsformer (cyborgs, dyr, biosfærer, nanosfærer, etc.).

Anstrøg af en sådan hændelse i de interaktive manuelle rum hos Lozano-Hemmer finder sted ved at deltagerne sættes i så hastig og retningsmæssigt skiftende kropslig bevægelse, så kroppenes kræfter rækker ud over organisme og organisation. Det sker for eksempel ved at møderne med alle de andre skygger i Body Movies får karakter af så mange forhindringer, der bliver ved med at fordre dynamiske retningsskift i oplevet og levet kropslighed, nye retninger for såvel interaktive manuelle strøg som mærkbare linier langs hudflader i en udvidet eller blandet virkelighed. Der kan da blive tale om en slags vitalt levet og intensiveret oplevelse, hvor en korporlig livslinie bliver til, for den enkelte eller for grupperingen af interaktanter, igennem etableringen af en ny art manuelle og hudmæssige aggregater. Men ligesom interaktanter i Body Movies både undervejs og efter en tid spredes som kontingent manuelt aggregat eller mærkbar ”sammenkomst”, så kan disse begivenhedsmæssige anstrøg af en anden, upersonlig kropslighed ende med at markere måden på hvilken de blandede kroppes kræfter i deres runddans eller hvirvel får en organisering til at falde fra hinanden. Der er med andre ord, ikke mindst i udførelsen af Body Movies, en flad og frenetisk levet interaktionslinie, der i kropsligheden fremelsker et blottet, bizart og intenst liv. Denne bizarre og bare kropslighed er altid allerede løbet fra det organiserede og organiske, og Lozano-Hemmers projekter synes her at facilitere en bevæget passage mod en art inorganisk vitalitet i omløbet af den enkeltes kropskontur og i den sociale sammenstimlen.

Ved kropslighedens diskrete takt: skygger røres i blandede korporealiteter

Der er næppe megen tvivl om, at der i disse frenetiske interaktionslinier, som hos Lozano-Hemmer involverer nok så mange kroppe i en anden, upersonlig kropslighed, kan spores en kunstnerisk og teknisk opfindsom eksperimenteren med virkeligheden på livsverdensplan, og at den relationelle arkitektur dermed deltager i, hvad Hal Foster nok så præcist har kaldt ”the return of the real”. [37] Den intense realisme, der udfoldes på pioneragtigt eksperimenterende vis hos Lozano-Hemmer, rummer i sin udviskning og splintring af organisk enhed nok træk af det traumatiske som Foster navnlig diagnosticerer, [38] af det psykotiske som Mario Perniola emfatisk forfølger, [39] og af det ”post-humane” som Jeffrey Deitch og mange andre i dag søger at beskrive og definere. [40] Men måske er det mest interessante og væsentlige, at udførelsen af Lozano-Hemmers projekter i deres skyggespil formår at trække på en ny form for blandinger af større eksisterende æstetiske tendenser i mødet med kropsligheden. Der er her elementer af at fejre fænomeners opdukken fra kunstens skygger (appearances, som man kunne sige med Martin Seel lang tid efter Kants formale æstetik og Wien-skolens æstetik for livsformer), [41] men også af at orientere sig mod erfaringen af virkeligheden igennem og i skyggerne, på interaktive måder der ligger langt efter kognitive og pragmatiske æstetikker i Hegels kølvand. Det er dog her ikke lige til at placere en ren emfase, hverken på en vis derealiserende distance, separation og formel suspension eller på deltagelse, involvering og en stærkere perceptiv opfattelse af virkeligheden (en passage gennem forstyrrelse og stød helt til chok).

Man mærker her snarere et nyt og delvist gensidigt implicerende samspil mellem en virtualitet (der tidligere i 1990erne truede med simulativt at adskille os fra det reelle, ikke mindst som kroppe) og en genkomst af en aktuel virkelighed (der kunstmæssigt i en ikke ret fjern fortid fokuserede på såkaldt ren umiddelbarhed samt de mest voldsomme og råt kødelige aspekter af det reelle, ikke mindst i relation til afsky, seksuel abjektion, fysisk smerte og døden, som man møder den hos lig). Lozano-Hemmers projekter drejer sig ikke om en virtuel Matrix eller nedsænkning i Osmose, [42] ejheller om døde dyrekroppe, ekskrementer, en Stelarcs suspensioner i kroge forankret i hud og kød eller de kropslige spasmer ved påføring af elektriske stød afledt af internetaktiviteten, som i Ping Body. [43] I udgrænsningen her af traditionelle æstetiske idealer om harmoni, regularitet, og organisk enhed er der istedet tale om mødet med en udvidet, blandet virkelighed gennem følelsen af en forskel, der ikke bringer fred – eller i det mindste en midlertidig afslutning på konflikt, strid og lidelse – men åbner for oplevelsen af en forskellighed, der er mere end logisk mangfoldig i sin diversitet, og mere omfattende i sin bevægelse end hvad dialektikken kan komme til at ophæve af distinktioner. I denne forstand er Lozano-Hemmers arbejde ikke at placere i den moderne æstetiske tradition, men opererer med en mangfoldighed af virtuaktualiteter og artifaktualiteter – i urene blandinger og ledsaget af usædvanlige og forstyrrende oplevelser af en anden kropslighed, der har følelsen som ’horisont’. I disse skyggespil, dér hvor de bevæges af en anden kropslighed og muliggør dét at mærke dennes diskrete takt, er det naturligvis det meste af tiden muligt at indlemme dette i subjektive og intersubjektive følelser. Men jeg vil her gerne søge at markere, at Lozano-Hemmers informationskunst præcis er vigtig, fordi den i vid udstrækning går hinsides eller finder sted før den personlige følelse, som også med sig fører en vis egenhændig beherskelse af passion, det emotionelle, sansning og affektivitet.

Det er ikke mindst sene projekter som SubTitled Public og Under Scan fra 2005-2007, der er interessante og urovækkende i deres møde med kropsligheden. Under Scan var et offentligt kunstprojekt i stor skala, kommisioneret af East Midlands Development Agency i England og udført på hele offentlige pladser og gadestrøg i Derby, Leicester, Lincoln, Northampton og Nottingham, hvor tusindvis af video-portrætter blev projiceret på gadeplanet. [44] Her var portrætterne indledningsvis usynlige, fordi rummet i sin helhed blev oversvømmet af det hvide lys fra verdens kraftigste projektør. Men efterhånden som folk passerede igennem området, kastedes deres skygger på gaden og blotlagde derved video-portrætterne. Hvert af disse rummede korte interaktive forløb, hvor det portrætterede subjekt initielt befandt sig i stilstand og bortvendt fra kameraet. Ved deres opdukken inden for fodgængernes skygger, bevægede deres kroppe sig, og deres ansigter drejede sig for at kikke direkte på fodgængeren, hvilket potentielt åbnede for en hel vifte af interessante interaktioner. Ved en skygges bevægelse væk fra et portræt reagerede dette ligeledes, men ved at tabe interesse og kikke væk.

SubTitled Public var et projekt i mindre skala og bestod af et tomt udstillingsrum, hvor besøgende blev sporet med et computer-baseret infrarødt overvågningssystem. [45] I takt med at folk trådte ind i installationsrummet, blev tekster projiceret på hver enkelts krop, og disse ”undertitler” bestod af tusindvis af verber, konjugeret i tredje person, som fulgte hvert af de besøgende individer, hvor disse end bevægede sig hen. Den eneste måde at blive fri for en given ”undertitel” var ved at røre en anden person, hvorved man udvekslede ord. Installationen bevægede således deltagernes kroppe som korporlig helhed eller masse, med indtil flere typer effekt som følge. Der var tale om en markant form for opgør med den kontemplative museumstradition, idet projektet invaderede det angiveligt neutrale rum for distanceret æstetisk refleksion ved at understrege den asymmetriske og de mere eller mindre voldelige træk ved såkaldt blot og bar observation. SubTitled Public lagde også en vis emfase på at gøre opmærksom på farerne ved de nyere, indlejrede og mere avancerede overvågningssystemer, som i dag i stigende grad implementeres i det offentlige rum globalt set, og som opererer typologiserende i forsøg på at opdage forskellige etniske grupper eller mistænkelige individer. Endelig mærker man her en vis ironisk kommentering af det, man kunne kalde vores teknologisk personificerende epoke, eller det at man helt korporligt og bogstavelig talt mærkes og brandes informationsteknologisk og dermed konverteres til så og så mange ”tematiske individer” i overensstemmelse med parametre for ens kropskonturer og hudens træk.

Sådanne sene projekter fra Lozano-Hemmer er ikke mindst interessante, fordi de i deres aktivering af mere eller mindre usynligt indlejrede sporings- og overvågningssystemer begynder at udviske og tilsidesætte det sanselige plan som afgrænset af et ”jeg føler” – til fordel for en åbning af og ankomst til et helt anderledes upersonligt ”man føler”, ”en føler” eller ”det røres”. Et vist antal forbipasserende, besøgende, beboere, borgere eller potentielle interaktanter reagerer ganske vist meget stærkt og udpræget subjektivt eller personligt. Det sker både i defensive og aggressive varianter. Der er dem, der simpelthen flygter, f.eks. ud af det mørke installationsrum i mindre og mere intim skala for SubTitled Public eller væk fra den meget større offentlige plads involveret i Under Scan. Men der er også dem, der ikke bare bliver, men tager en kamp op ved på forskellig vis at slå ud efter installationen, måske ved at forsøge at overskride dens hastighed eller sporingsmæssige kapacitet, eller måske, hvilket gælder mange, ved at hoppe og trampe på de projicerede interaktive portrætter i Under Scan, som for at gennemhulle, fragmentere, destruere eller tilintetgøre dem. Men når og hvis man her bevæger sig videre og nærmer sig en suspendering af egen passion og subjektiv affektion, hvadenten det drejer sig om inklinationer mod begær eller frygt, nydelse eller lidelse, så er der i de relationer, Lozano-Hemmers projekter faciliterer og hyppigt aktualiserer, ikke tale om nogen komplet anæstesi eller total følelsesløshed.

I mødet med og i en forholden sig til sporings- og overvågningssystemerne indlejret i disse meget store offentlige pladser, hvis skala nærmer sig det offentlige rum som sådant, ligger der også en ikke-deltagende deltagelse, a slags nøgtern beruselse eller altså en følelse med distance, der dukker op som begivenhed, der hvor momentane sociale aggregater eller man selv finder sig rørt med eller markeret af undren og tager fat på at tænke med kropsligheden igen og anderledes. Måske er et af de bedste eksempler fra lige disse installationsprojekter den hændelse, som et enkelt af de offentliggjorte fotografier fra Under Scan i Lincoln lader ane, nemlig mødet mellem et dynamisk interaktivt videoportræt og en ung forbipasserende kvinde. [46] Der er her en bemærkelsesværdig nærhed med distance, hvor kvindens minimalt distancerede stilstand, lette smil og samtidige berøring og berørthed i forhold til videoportrættet lader en anden kropslighed mærke. Den tilhører hverken informationssystem og videoportræt eller kvinden selv og hendes krop, hverken det at et levende digitaliseret billede her i sin projektion synes at ville og at begære noget (som W.J.T. Mitchell ville sige), [47] eller det at en kvinde stopper for med et smil og sin kropskontur at interagere responsivt. Som hændelse er dette interessant for så vidt som portrættet bliver kropsligt levende og sanseligt samtidig med at kvinden momentant lader ane, at det er som om, det ikke er hende til at føle, eller at det er som om, hun bliver en ting, der føler på en upersonlig måde og uden de vante kropsgrænser. Her røres det – i den forstand, at man føler, men uden at være opmærksom på hvor kropsidentiteten ophører og en anden fysisk ting begynder. Som følelsesmæssig begivenhed er det, kort sagt, et spørgsmål om en overskridelse af separationen mellem selv og ikke-selv, indre og ydre, mennesker og ting (her informationsteknologiske sporingsystemers dynamiske projektioner på et primært taktilt plan). Lozano-Hemmers arbejde er bemærkelsesværdigt, ikke bare fordi det kan nærme sig det at give en indlejret informationsteknologi en vis vægt eller tyngde, eller fordi dette både mærkes af os og sker på måder, der tit får os til at indgå i individuelle og sociale ’sammenkomster’, men nok så meget fordi det på en meget væsentlig måde bringer os til grænsen for os selv, hvor vores kroppe relaterer på ganske upersonligt følt vis til tingens værensmodus. Hvis der stadig er begær og nydelse, frygt og lidelse på spil her, eller en art primært taktil erotik undervejs i sin undersøgelse, så drejer det sig ikke mindst om en vis neutralitet eller det blotte og bare ankomststed for en udstrakt forskelsoplevelse. I den forstand ville man røres af det inorganiskes sex-appel, idet en mangfoldighed af anderledes skillelinier for ens kropslige livsform bliver til. [48]

På en vis måde er Lozano-Hemmers projekter nært beslægtet med den omfavnelse af kontemporær cyberkultur, man finder i Bernadette Wegensteins skrifter om det langvarige historiske spændingsforhold mellem et fragmenteret kropsbegreb og et holistisk. [49] For uanset hvor meget den relationelle arkitektur i sin bevægelse mod det inorganiskes sex-appel bekræfter menneskekroppens kapacitet for at forsvinde i virtualiserende spredning, så kunne man pointere, at installationerne insisterer nok så meget på, at aktuel menneskelig kropslighed ikke fremviser ganske den samme kapacitet for forsvinden. Lozano-Hemmers projekter bevæger sig i retning af at engagere os i en genovervejelse af, hvad erfaring og oplevelse af menneskelig kropslighed er i en epoke og verden med it-mæssigt allestedsnærvær og udvidet virkelighed, hvilket måske meget vel kan tilnærmes med Wegensteins forestilling om mennesket som en medialt distribueret form for kropslighed. Spørgsmålet er her så, om Wegensteins neohumanistiske og subjektforankrede emfase på en holistisk og organisk kropslighed kan og vil vise sig at holde, hvilket jeg bestemt ikke er sikker på, hverken i relation til det kontemporære samspil af teknologi og kultur generelt eller Lozano-Hemmers informationskunst mere specifikt. I selskab med Wegenstein ville mødet med det inorganiskes sex-appel hos Lozano-Hemmer grundlæggende blive afgrænset og omfattet af hendes begreb om et ”organ i stedet for en krop (OiB)”. [50] Hvis vi tilgår kropsligheden på spil hos Lozano-Hemmer som OiB, er det først og fremmest ’vores’, og først dernæst ville man sige, at OiB ikke så meget afgrænser sig distinkt fra omgivelserne, som det i performativ artikulation udstrækker sig relativt sømløst igennem kultur- og teknosfærerne. [51] Jeg tenderer mod hos Lozano-Hemmer at finde en ret unik undersøgelse af kroppen som mediering, og af ’os’ som en type stadig mere mangfoldigt distribueret, temmelig vægtig, modstandsdygtig, robust, men ikke desto mindre internt åben organisationsmæssig kropslighed, som udstrækker sig vidt og mobilt ind i begge slags overlægninger, både den aktuelle verden og en mere virtuel teknosfære præget af digitaliseret allestedsnærvær. Til gengæld vil jeg, til forskel fra Wegenstein lægge en anderledes og mindre antropocentrisk vægt på det, der er upersonligt på spil i åbningen for og af en udvidet eller blandet kropslighed uden ’organiseret’ sikkerhedsnet.

Denne undersøgelse af kropsligheden i kroppen kan gennem følesansen undertiden gå integrativt og approprierende til værks – fra helt diskret mørke og imperceptibelt lys over skygge til kropsbillede som en haptisk aktualisering af det virtuelle. Men i dette ligger ingen nødvendighed. I den berøringsmæssige omgang med skyggen af kropslighed ligger en eksperimentiel åbning for en irreversibel og måske katastrofalt disintegrativ virtuel bliven-anden. Kropslighedens skyggespil hos Lozano-Hemmer kommer ’os’ nærmere end et stadig relativt distanceret og refleksivt bedømmende haptisk blik. Det kommer ’os’ også nærmere end et sæt udvidede hudstrøg, dvs. anstrøg af kropsligheden qua tentative sløjfer, bånd, konvolutter eller konturmæssige omløb af virtuel og aktuel hud. For som her i SubTitled Public og Under Scan er der ligeledes en eksperimenterende sætten i bevægelse af blandede kropsmasser, en bevægelse af selve de udvidede kropslige masser. Disse projekter befatter sig i udstrakt grad netop med at lade os som mennesker blive berørt og korporligt bevæget som kropsmasser af tyngden i det informationsteknologiske allestedsnærvær i en blandet virkelighed. De intervenerer i kropsmassernes fysiske og virtuelle bevægelser i det offentlige rum og både ændrer disse og bringer os som mennesker i relation med et blandet sæt kropslige aggregater, aktuelle såvel som virtuelle. I dette passerer ’vi’ muligvis ud over anstrøg, dvs. det står ikke klart, hvorvidt eksisterende indre kropsmasser bevarer et humant omrids som grænse for deres bevægelse eller snarere passerer operativt tværs gennem det indistinkte i dette omrids til noget andet. Internt i den sanselige, dvs. psykisk og teknisk opfindsomme, tilgang til interaktionslinierne i Lozano-Hemmers installationsprojekter ligger der dermed en omfattende problematik i vente om human selv-reference og potentielt inhuman anden-reference i en udvidet eller blandet virkelighed.

Dermed kunne man sige, at Lozano-Hemmer via sin relationelle arkitektur navnlig sammen med bevægelsen af interaktanternes kropsmasser udforsker, hvordan vi som mennesker erfarer kroppen som kropsligt medkonstrueret af nye medier, og hvordan vi oplever den som it-mæssigt udvidet eller blandet i sin kropslighed. Dermed begynder denne arkitektur også, indirekte og mestendels i vagere forstand, at stille spørgsmål om, hvordan selve vores kropslighed måske er i udvidet eller blandet tilblivelse på måder uden fortilfælde. Dermed vedrører den relationelle arkitektur, ganske vist på en relativt vag måde, denne stadig mere omfattende artifaktualisering af human kropslighed, som vi f.eks. møder det via kunstfærdige eksperimenter og indgreb inden for kloning, kunstigt liv, bioteknologi og biomedier, genteknologi, transplantationer, implantater, for slet ikke at tale om hele den hastigt voksende kulturindustri omkring body-makeovers og kropsstilistisk beautification.

Hvad angår det at bevæge sig ’hinsides’ de mere hyperbolske og transcendentale versioner af posthumanisme (som titlen på dette tidsskriftsnummer bebuder, med en vis ironi), er Lozano-Hemmer således i en vis forstand mere radikal – ved at være mindre radikal. Hans projekter formår at få os til at blive opmærksomme på og opholde os ved udvidelser og blandinger på de eksisterende grænser for menneskelige kroppe og kropslighed. Det gør de ikke ved stræben efter transcendental udødelighed og total almægtighed eller helt konkrete, empiriske opløsninger. Snarere sker det ved, at et udvidet manuelt rum stiller en mængde virtuaktualiteter og artifaktualiteter til rådighed. Det kan være som ved den socialt interaktive berøring mellem individuelle kroppe i SubTitled Public, der forårsager skift i virtuaktuel projektiv profilering og bringer os i artifaktuel kropslig kontakt med et andet og indlejret informationssystem, delvist hinsides human kropsorganisering. Eller det kan være som ved interaktionen med videoportrætterne i Under Scan, hvor disse bag en virtuaktuel portrætmæssig projicering af en tilsyneladende menneskelig figur får os til at indlade os med hele vores kropsmasse i kropsligheden, som den opfører sig artifaktuelt anderledes hos avancerede og mestendels usynlige sporingssystemer. Skabelsen af dette udvidede manuelle rum faciliterer således et rigt og mangfoldigt sæt bevægende relationer mellem selv- og anden-reference. Disse relationer opholder og bringer os i et samspil med andre og med andethed – uden alt for klar eller umiddelbar afgørelse eller vægtning af den relationelle bevægelse. Her er Lozano-Hemmer mere radikal ved at være mindre radikal, fordi installationerne frastøder eller truer mindre, end de inviterer gæstfrit.

På mange måder og i ganske lang tid forbliver det vagt uafgørligt, om der inden for denne gæstfrihed er tale om opdukken og overlevering af en anden præsentation af vores kropslighed, der ganske vist med sig bærer en mindre mærkbar rystelse og udsættelse for forskel, men dog lader sig opleve, sanse og perceptuelt erfare og dermed appropriere eller inkorporere på forståelig måde i vores kroppe qua kropsskemaer. Måske helt til dette går over i ens habituerede selv-identifikation, en anæstetisk velkendthed for sig selv, en bedøvende kedsomhed ved gensynet med sig selv, eller ren og skær ligegyldighed. Til gengæld indeholder den relationelle arkitektur i sit manuelle rum også den anden side af gæstfriheden, i.e. en berøringsmæssig velkomst af den eller det mere eller mindre radikalt fremmede. [52] I vid udstrækning forbliver det således vagt, hvorvidt dette møde og denne velkomst går fra en markant forstyrrende gøren forskel i retning af affekt, stress, stød, chock og en sublimitets overvældende angstfremkaldelse. Den kropslige gæstfrihed hos Lozano-Hemmer involverer måske mødet med en mere monstrøs og fragmenteret andethed, hvor individers og sociale gruppers kropslighed ikke ganske kan adskilles fra både indlejrede sporingssystemer og en dissemineret, inorganisk informationsteknologi, og åbner dermed for en oplevelse i os af inhuman eksterioritet, eller ligefrem for en blanding med eller udvidelse til en inhuman og decideret mangfoldig kropslighed.

Hvis det udvidede manuelle rum hos Lozano-Hemmer ikke desto mindre må siges at befordre en bevægelse af vores kropsmassers kræfter, der overskrider organismen eller får den til at falde deformeret fra hinanden, så skyldes det, at dette rum ikke mindst er dér, hvor kropslighedens diskrete takt lader alle disse egne og anderledes skygger røres i udvidede korporealiteter. Her er det ikke et spørgsmål om at finde meningen med skyggerne eller om at lave og fabrikere på meningsfuld vis, men snarere om at given og tilskreven betydning i konstruktiv forstand allerede er blevet opgivet og efterladt – til fordel for at bekræfte en manuelt haptisk rumliggørelse af verden, i.e. en verdens transimmanens. Hvilket også vil sige til fordel for en praktisk-taktil sanselighed som eksistens og tekné. [53] Kropsligheden, som vi tilnærmer os i dette manuelle rum, er ikke den betydning, vi fabrikerer med og af den, men snarere hvad vi transformerer på transimmanent vis undervejs i vores tilgang til den som en bliven-nærværende, der er udsat for sansning og betydning (liable to sense). Her er vi i retning af kropsligheden, når vi rører denne som et antal unikke fragmenter af en samtidens historie. Når vi rører den som værende af en begivenhedsmæssig proces for en udvidet eller blandet tilbliven af verden, der kommer før og overrasker fastlagte versioner af at erfare livsverdenen som det, der giver god mening i hverdagen.

Man skulle måske sige, at kropsligheden her drejer sig om en a-visuelt haptisk arkitekstur; taktile brudlinier der åbner op mod en anderledes eksistentiel kontakt ved kropsmassernes udvisken af grænser i deres bevægelser. Det er her, i disse korporlige bevægelser, at man stemmes mod og langs med en anden kropslighed – helt til punkterne hvor man kontakter det, der bringer os i affekt og animerer os, strukturelt tidligere end eller foran nogen sund fornufts hermeneutiske horisont (som Husserls livsverdensbegreb ellers gerne vil have det). Dér, hvor kvinden i Lincoln omfattes, berøres og bevæges til stilstand og videre derfra af det primært taktile interface i Under Scan, i en vibreren af kropslighed der overhaler hvidt lys og trækker sig tilbage hinsides mørk skygge, er det næppe et spørgsmål om fortolkning af en sanselig erfaring. Det er snarere tilfældet, at denne kommen til væren af en berøring af den andens og det andets livsform, og af andre tekniske kræfter, udsætter hende på grænsen for oplevelse (Erlebnis) qua en sansning af primær taktilitet. Der er måske et kærtegn på spil i en afbrydende og banebrydende begivenhed. En begivenhed hvor væren-i-bevægelse fornyes, og hvor kødet ud-formes som en ikke-negérbar, ikke-inkorporérbar anden- og andethed. Eller stedet for en affektion som ikke kan samles helt. [54] Der er et ’man’, der her føler en mangfoldighed af kontaktmæssige brudlinier mellem indre og ydre. Et ’man’ på spil dér hvor den hastigt skiftende, serpentinagtigt hvirvlende tilbagetrækning af skyggerne (som anden- og andethedens relieffer inden i ’vores’ skygger) reelt i deres forsvinden fører et menneskeligt ’os’ med sig mod nye og/eller meget gamle ud- og aftryk.

Animeringen af det fragmentariske krav i relief: den mangfoldige kropsligheds urørlighed Der er således blandede korporealiteter på spil i det manuelle eller primært taktile rum hos Lozano-Hemmer. Dette er måske først og fremmest tilfældet ved ankomststedet, i en udvidet eller blandet virkelighed, for oplevelsen af en upersonlig forskel, der hverken er harmonisk eller dialektisk syntetisérbar. Denne forskel forbliver snarere irreducibel i forhold til ethvert (be)greb om en antropomorf kropslig helhed og subjektivt centreret identitet. Man mærker, sammen med og i den relationelle arkitekturs installationer, åbningen af en inorganisk multiplicitet af anderledes adskillelser og samlinger af kropsligheden. Men det kan i en første tilnærmelse synes svært at afgøre, hvorvidt dette træk mod en mere eller mindre radikal eksterioritet alene vedrører appellen fra en død kropslighed. For det er ikke umiddelbart til at sige, hvorvidt Lozano-Hemmers projekter faktisk primært bevæger sig i retning enten af det, der tiltrækker os ved at eksperimentere decideret teknologisk og teknisk opfindsomt med os selv og andet i os, eller af det, der kalder fra inverteringen mellem ting og mennesker som levende væsener. Man kunne sige, at man kan være usikker på, om Lozano-Hemmers arbejde først og fremmest mærkes som en mangfoldighed af brud og uforløste spændinger et sted mellem den følelsesmæssige appel fra en cyborgiansk eksternalisering, henholdsvis en ny egyptisk type tingsliggørelse i en udvidet eller blandet kropslighed. [55] Det skyldes ikke blot momenter af begge dele i den betragtelige serie af stykker relationel arkitektur nævnt oven for. Det skyldes nok så meget, at Lozano-Hemmers arbejde også har en anden side, der ganske vist spiller med i den relationelle arkitektur, men træder langt mere frem som udtryk i hans såkaldte ‘subskulpturer’.

Når alle humane interaktanter vandrer ind i rummet for Glories of Accounting, [56] og alle kroppenes bevægelser i dette rum følges af skærmbilleder af underarme med store hænder, som roterer med åbne håndflader vendt mod kroppene, så er der tale om berøring og berørthed i en udvidet og blandet kropslighed, hvor det humane eksplicit eksternaliseres og en artifaktuel følelse er på spil mellem hud og elektronisk opmærksomhed, således at både distancer og inklusioner kan synes at privilegere humane kroppes inklusion og indfoldning i en ekstern, elektronisk kropsligheds opmærksomhed, bevægelser, hastighed og materialitet (snarere end det omvendte). Et moment af lignende art, men med en højere grad af eksteriorisering af korporligt indre humane bevægelsesskemaer, ikke mindst følelsen af hvorledes nervesystem og neuroner bevæges, møder man i den kinetiske skulptur Synaptic Caguamas, [57] der involverer et stort motoriseret meksikansk ‘cantina’ bord med 30 ølflasker på 1 liter hver. Her roterer flaskerne på bordet i overensstemmelse med mønstre genereret af algoritmer for cellulære automater, [58] som på deres side søger at simulere den menneskelige hjernes neuron-forbindelser. Med få minutters mellemrum initialiseres flaskernes bevægelser med tilfældige startbetingelser for algoritmen, så bevægelsesmønstrene aldrig gentages.

I en vis forstand mærker man dermed hos Lozano-Hemmer og blandt interaktanterne på den ene side en forfølgelse af cyborgianske tilgange, her et tydeligvis bizart, primitivt og absurd forsøg på at eksteriorisere hjernen, at materialisere hukommelse og tankevirksomhed på diskret matematisk vis. Fra denne tilgangsvinkel synes det rumlige udtryk hos Lozano-Hemmer at vedrøre den taktilitet, der hører upersonlige og abstrakt konkretiserede cyborgs til. De subskulpturelle installationer bevæger sig mod en overskridelse af de såkaldt ‘naturlige’ organisationsmæssige grænser for human kropslighed ved at berøre interaktanterne spørgende omkring følelsen af en anderledes eksteriorisering i og igennem ‘os’ af organer erstattet med artifaktuelle aggregater af apparater og komponenter (overvågningskameraer og sporingssystemer i stedet for hud og hænder; elektroniske bevægelses- og forbindelsesmønstre i stedet for nervesystem og hjernens synaptiske kontakter mellem neuroner). Man mærker da hos Lozano-Hemmer en art posthumant eller postorganisk udtryk, hvor nøglen er en forskydning af sensibilitetens kerne fra mennesket til computeren. Dermed fødes også en problematik vedrørende en artifaktuel følelse, der måske karakteriseres ved at være informationsteknologisk eksperimentiel på en ganske upersonlig måde. Det møder man også andetsteds i informationskunsten, hver gang fokus er på, at man gennem en vis exces og udsvævelse oplever sin krop som et elektronisk udstyrsstykke eller abstrakt konkret klædningsstykke. Man er da i en kropslig tilbliven af en perifer krop, man de-subjektiverer kropsoplevelsen, udstøder ens organer og samlede følelsesliv for at lade dem lokalisere i noget eksternt: man bliver forskellen i følelsen af en cyborgiansk kropslighed.

På den anden side kan man, for eksempel i Synaptic Caguamas flasker og metalliske mekaniske apparatur, mærke en serie postorganiske bevægelser, der strækker sig længere mod en død kropslighed og primært synes optaget af det inorganiske qua det mineralske rige i naturen. Her drives man mod følelsen af et nyt Egypten, tiltrukket af de typer affekt og ophidselse som vækkes af inverteringen igennem hvilken mennesker opleves som ting og, omvendt, ting mødes som levende væsener. Man erindrer her, hvorledes Hegel tilskrev de gamle egyptere en reificering af mennesker i vilkårligt tæt følgeskab med en sanseliggørelse af omgivelserne eller miljøet. [59] For så vidt som dette udgør en stærk drivkraft i Lozano-Hemmers arbejder og interaktanternes involvering i disse, nærmer man sig et udtryksrum for anderledes blandede kropsligheder, der ikke er specielt homografiske, men snarere udskrives nok så tæt på en bliven sat i mangfoldigt relief – nær i deres skyggefulde tingslige fordybninger ved evigheden og allestedsnærværet i en ren immanens. Hos Lozano-Hemmer bringes man således i mere eller mindre voldsom og kaotisk affekt af det nødvendige og ubønhørlige fragmentariske krav, der er på spil i denne mangfoldige sætten i relief af kropsligheder, og som muliggør dette i sin uendeligt diskrete og urørlige tilbagetrækning.

Jeg kan tilslutte mig, at man hos Lozano-Hemmer kan mærke sådanne cyborgianske og neo-egyptiske momenter i en tilvejebringen af brudlinier i forhold til en organisk samlet informationskunst for blandede korporealiteter. Ligeledes synes dette at involvere mangfoldige og endog meget nære relationer med en ydre verden i og tværs igennem human kropslighed, til grænsen for en sådan fascination af eksterioriteten at kroppene bliver til, hvad de ser, føler og kommer i berøring med – som om alle kropslighedens overflader i deres bevægelser lægger sig vilkårligt tæt langs med en ydre verdens flader. I den forstand er jeg enig med Delanda i, at man både i mødet med Lozano-Hemmers arbejde og i mere bred forstand gør bedst i at starte med problemet vedrørende det inhumane for ikke på forhånd at indespærre sig selv i et mere eller mindre provisielt rum optegnet af drevene og interesserne hos en enkelt (human) livsform. [60] Til gengæld oplever jeg ikke, at Lozano-Hemmers projekter i hovedsagen tiltrækkes af og trækker på en rumligt udtryksmæssig objektivering, der rækker ud mod krystaller og mineraler på et plan før biologisk liv. Jeg mener heller ikke, at Perniolas forestilling om en psykotisk realisme, med dennes tendentielle kollaps af adskillelsen mellem kunsten og det reelle, formår at komme i berøring med det mest væsentlige i mangfoldigheden af blandede korporealiteter hos Lozano-Hemmer. Den relationelle arkitektur og serien af subskulpturer udtrykker ikke i nogen speciel grad genkomsten af en radikal naturalisme for kropsligheder. Ikke som objektiveringen kendt fra 1990ernes abjekte kropskunst rettet mod nye perceptionsformer og følelser. Ejheller som kroppe uden organer eller endog abstrakte assembleringer på et rent immanent plan, hvor Deleuzes transcendentale empiricisme stadig synes foran dette endnu unge årtusindes udviklinger. [61]

Jeg mener snarere, at man for at mærke, hvad der er mere intenst på spil hos Lozano-Hemmers blandede kropsligheder, må nærme sig det store antal brud og spændingsforhold, disse installationer åbner for mellem en økoteknik [62] af affordances [63] på den ene side og en mere eller mindre dyrisk animering af potentialet for ekstrem kropslig skønhed på den anden. Det kan man næppe undgå at blive opmærksom på i mødet med en hel stribe af Lozano-Hemmers sene installationer – såsom Standards and Double Standards, Pulse Room, [64] Wave Function [65] og ikke mindst Homographies. Der er både brud og konjunktioner i Standards and Double Standards mellem de 50 hængende bælter, sporingssystemer og traverserende interaktanters kroppe — en kreation af en nærmest fraværende kropslig mængde på spil i de kaotiske interferensformer og non-lineære adfærdsmønstre (turbulens, strømhvirvler, og relativt rolige regioner), der transformerer ren og skær overvågning til et uforudsigeligt bindevævssystem. [66] Hyldesten og invitationen til blandet animeret bevægelse i og af en ekstrem skønhed er markant i Homographies, der som interaktiv installation blander besøgendes kropsbevægelser og passage med sine 7 computeriserede overvågningssystemer og 144 lysstofrør, således at lysstofrørenes i deres rotationer interagerer med kropslige passager ved at kreere labyrintinske stier eller korridorer af lysmønstre mellem sig. [67] Flugtpunktet for blandede animeringer er her sammenstødet mellem kroppe der bliver nærværende og overvågningssystemernes tilstand på et givent tidspunkt og sted, hvilket udspiller sig som et rekonfigurerbart lys-rum baseret på strømninger, bevægelse og haptiske synsfelter. Alle synes disse projekter at dreje omkring den videre åbning af den intense følelse for og i blandede kropsligheder. En følelse der kan udstrækkes i fryd og foldes i lidelse, rummer et spektrum af affektive kapaciteter og er dyrisk i sin levende bevægelse (også blandt ‘os’). Som åbning rummer den et utal af brud og samspilsrelationer i forhold til informationsteknologiske affordances qua en økotekniks risici og muligheder for alternative livsformer.

Man kan meget vel sige, med DeLanda, at Lozano-Hemmer både præsenterer hele populationer af objekter, der kan pirres som sociale insekter og undervejs forandre skulpturelle rums affordances, og at han til trods for sit begær efter at blive dyr, eller en maskine der simulerer et dyr, stadig også er del af menneskearten og derfor må tage hånd om humant socio-kulturel udtryksfuldhed. [68] Men man må samtidig sige, at fokus i disse installationer er på en performativ og interaktiv æstetisk oplevelse af udvidet eller blandet animering. Vægten falder på udvidelser og blandinger af animeret kropslighed, hvis følelsesmæssige oplevelse søger i retning af den ekstreme skønhed ved et åbent, bart og animalsk liv i bevægelse. Oplevelsen af en mangfoldig upersonlig forskel i dette kropslige animationsfelt er ikke neutral, som om konfliktuelle forhold mellem for eksempel menneskelige og dyriske typer kropslighed opløses. Den er upersonlig, som Perniola fremhæver, i betydningen at tilsidesætte falske konflikter gennem en stærk og åben værdi af et andet liv. [69] Den potentielle åbning af og for en ekstrem skønhed i blandet kropslighed finder sted ved suspenderingen af og interventionen i etablerede former for human og dyrisk kropslighed. Den finder sted ved igen og igen at indføje dette ‘mere’ af taktil livstekstur, dette åbne i animeret eller animalsk berøring og berørthed, hvori forskellen lever som en anden diskret gudinde, der påkaldes i følelsen for liv uden at man har den. I denne påkaldelse, som ikke er ‘vores’, gøres denne maskine inoperativ, som vedblivende har regeret forestillingen om mennesket, ganske som også Giorgio Agamben forfølger det. Hvilket ikke bare vil sige, at man suspenderer det at søge nye, effektive, autentiske artikulationer af det humane, men også at man i det at lade sig opleve denne lakune, der internt i mennesket adskiller dette fra dyr, risikerer ‘sig selv’ og ‘os’ i den tomhed, der åbner – hinsides væren, i en spørgen uden fortilfælde ind i det praktisk-politiske mysterie vedrørende adskillelse (secare). [70] De udvidede eller blandede kropsligheder på spil hos Lozano-Hemmer, mellem anima og affordances, er måske af ekstrem skønhed i den udstrækning, at de i deres bevægelser kan åbne følelsen for at udsættes for en singulært mangfoldig bliven anden andetsteds. Følelsen af at fortsætte usikkert og vagt i en ‘kontakt-blandt’, der blot vedrører andre animeringer ved vores diskretion…


Bibliografi

Adriaansens, Alex, and Joke Brouwer. “Alien Relationships from Public Space: A Winding Dialog with Rafael Lozano-Hemmer.” Transurbanism. Rotterdam: V2_Publishing/NAI Publishers, 2002. 138-158.

Agamben, Giorgio. The Open : Man and Animal. Stanford: Stanford University Press, 2004.

Anzieu, Didier. Psychic Envelopes. London: Karnac Books, 1990.

—. The Skin Ego. New Haven: Yale University Press, 1989.

archInform. Toy Ito. 2008. Available: http://eng.archinform.net/arch/1151.htm. 1.5. 2008.

Arns, Inke. Interaction, Participation, Networking: Art and Telecommunication. Available: http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/communication/scroll/. 29.12. 2005.

Azuma, Ronald T. “A Survey of Augmented Reality.” Presence: Teleoperators and Virtual Environments 6.4 (1997): 355-385.

Barrios, José Luis. A Conversation between José Luis Barrios and Rafael Lozano-Hemmer. 2005. Available: http://osdir.com/ml/culture.internet.nettime/2005-10/msg00051.html. 13.11. 2007.

Costa, Fernando Almeida, ed. Advances in Artificial Life. 9th European Conference, Ecal 2007, Lisbon, Portugal, September 10-14, 2007. Proceedings. Berlin: Springer, 2007.

Davies, Charlotte. Immersence. 1995. Available: http://www.immersence.com/. 15.5. 2008.

Davies, Tony. Humanism. London: Routledge, 2008.

Davis, Eric. “Millenial Light.” Vectorial Elevation. Ed. Rafael Lozano-Hemmer. Mexico City: Conaculta, 2000. 241-259.

De Landa, Manuel. The Expressivity of Space. 2007. Available: http://www.lozano-hemmer.com/venice/pdFs/delandaENG.pdf. 15.5. 2008.

—. A New Philosophy of Society : Assemblage Theory and Social Complexity. London: Continuum, 2006.

Deitch, Jeffrey. Post Human : [Exhibition] Musée D’art Contemporain, Pully, [14 June to 13 Septembre 1992], Castello Di Rivoli, Museo D’arte Contemporanea, Rivoli, [1 October to 22 Novembre 1992], Deste Foundation for Contemporary Art, Athens, 3 December 1992 to 14 February 1993], Deichtorhallen Hamburg, [12 March to 9 May 1993]. New York: Distributed Art Publishers, 1992.

Deitch, Jeffrey, and Dan Friedman. Artificial Nature. Athens: Deste Foundation for Contemporary Art, 1990.

Deleuze, Gilles. Francis Bacon : The Logic of Sensation. New York: Continuum, 2003.

Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. A Thousand Plateaus : Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.

Derrida, Jacques. “Hostipitality.” Angelaki 5.3 (2000): 3-18.

—. Of Hospitality. Stanford: Stanford University Press, 2000.

—. Specters of Marx : The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International. New York: Routledge, 1994.

—. “Spectrographies.” Echographies of Television : Filmed Interviews. Eds. Jacques Derrida and Bernard Stiegler. Cambridge: Polity Press, 2002. 113-134.

Development Agency, East Midlands. Under Scan. 2005. Available: http://www.threecitiescreate.org.uk/_EMDA_Cultural_Quarters/. 01.05. 2008.

Dietz, Steve. “Public Sphere_S.” Available: http://www.medienkunstnetz.de/themes/public_sphere_s/public_sphere_s/scroll/ 15.07.2006.

Fernández, María. “Postcoloniality in the Spotlight.” Vectorial Elevation. Ed. Rafael Lozano-Hemmer. Mexico City: Conaculta, 2000. 133-164.

Foster, Hal. The Return of the Real : The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996.

Gibson, James Jerome. The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin, 1979.

Gibson, William. Count Zero. New York: Arbor House, 1986.

—. Mona Lisa Overdrive. Toronto ; New York: Bantam Books, 1988.

—. Neuromancer. New York: Ace Books, 1984.

Grau, Oliver. Virtual Art : From Illusion to Immersion. Rev. and expanded ed. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003.

Gumbrecht, Hans Ulrich. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2004.

Hansen, Mark B. N. Bodies in Code : Interfaces with Digital Media. New York: Routledge, 2006.

—. New Philosophy for New Media. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004.

Hayles, N. Katherine. “Flesh and Metal: Reconfiguring the Mindbody in Virtual Environments.” Configurations 10 (2002): 297-320.

Huhtamo, Erkki. “Re:Positioning Vectorial Elevation, Media Archeological Considerations.” Vectorial Elevation. Ed. Rafael Lozano-Hemmer. Mexico City: Conaculta, 2000. 99-114.

Irigaray, Luce. An Ethics of Sexual Difference. Ithaca: Cornell University Press, 1993.

Lovejoy, Margot. Digital Currents : Art in the Electronic Age. 3rd expanded ed. New York: Routledge, 2004.

Lovink, Geert. “Interview by Geert Lovink.” Vectorial Elevation. Ed. Rafael Lozano-Hemmer. Mexico City: Conaculta, 2000. 48-67.

Lozano-Hemmer, Rafael. Alzado Vectorial Video. 1999. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/alzado.html. 01.04. 2008.

—. Amodal Suspension. 2003. Available: http://www.amodal.net/intro.html. 01.04. 2008.

—. Amodal Suspension Project – Video. 2003. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/amodal.html. 01.04. 2008.

—. Amodal Suspension Video. 2003. Available: http://www.amodal.net/videos.html. 01.04. 2008.

—. Body Movies – Video. 2001-2003. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/bodymovies.html. 01.04. 2008.

—. Displaced Emperors – Video. 1997. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/displaced.html. 01.04. 2008.

—. Frequency and Volume – Video. 2003-2005. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/fnv.html. 01.04. 2008.

—. Homographies – Video. 2006. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/homograpiesedit2.mov. 01.04. 2008.

—. “Perverting Technological Correctness.” Leonardo 29.1 (1996): 5-15.

—. Projects. 2008. Available: http://www.lozano-hemmer.com/eproyecto.html. 01.04. 2008.

—. Pulse Room – Video. 2006. Available: http://www.lozano-hemmer.com/pulseroom.mov. 01.04. 2008.

—. Re:Positioning Fear. 1997. Available: http://rhizome.org/artbase/2398/fear/. 01.04. 2008.

—. Re:Positioning Fear – Video. 1997. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/repositioning.html. 01.04. 2008.

—. Sitestepper. 2004. Available: http://www.moca.org/museum/dg_detail.php?dgDetail=rlozanohemmer. 01.04. 2008.

—. Standards and Double Standards – Video. 2004. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/basel.html. 01.04. 2008.

—. Subtitled Public – Video. 2005-2007. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/subpub.html. 01.04. 2008.

—. Surface Tension – Video. 1993-2005. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/tst.html. 01.04. 2008.

—. Synaptic Caguamas – Video. 2005. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/caguamas.html. 01.04. 2008.

—. Two Origins – Video. 2002. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/toulousen.html. 01.04. 2008.

—. Under Scan – Concept Sketches. 2005-2006. Available: http://www.lozano-hemmer.com/texts/UnderScan.pdf. 01.04. 2008.

—. Under Scan – Video. 2005-2006. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/uscanlincoln.mov. 01.04. 2008.

—. Vectorial Elevation. 1999-2004. Available: http://www4.alzado.net/edintro.html. 01.04. 2008.

—. Vectorial Elevation Video, Dublin. 2004. Available: http://www4.alzado.net/dublinvid.html. 01.04. 2008.

—. Vectorial Elevation Video, Lyon. 2003. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/lyonelevation.html. 01.04. 2008.

—. Wavefunction – Video. 2007. Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/wavefunction.mov. 01.04. 2008.

Manovich, Lev. The Poetics of Augmented Space. 7.10.2005. Available: http://www.manovich.net/DOCS/augmented_space.doc.

Massumi, Brian. “Flash in Japan.” Artforum 42.3 (2003): 37.

Mitchell, W. J. Thomas. What Do Pictures Want? : The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

Morse, Margaret. Virtualities : Television, Media Art, and Cyberculture. Bloomington: Indiana University Press, 1998.

Nancy , Jean-Luc. The Birth to Presence. Stanford: Stanford University Press, 1993.

—. Corpus. Paris: A.M. Métailié, 1992.

—. “L’intrus.” CR: The New Centennial Review 2.3 (2002): 1-14.

—. The Sense of the World. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

Norman, Donald A. The Design of Everyday Things. New York: Basic Books, 2002.

—. The Psychology of Everyday Things. New York: Basic Books, 1988.

Palumbo-Liu, David. “The Operative Heart.” CR: The New Centennial Review 2.3 (2002): 87-108.

Paul, Christiane. Digital Art. World of Art. New York: Thames & Hudson, 2003.

Pedersen, Isabel. “A Semiotics of Human Actions for Wearable Augmented Reality Interfaces.” Semiotica: Journal of the International Association for Semiotic Studies/Revue de l’Association Internationale de Sémiotique 155.1-4 (2005): 183-200.

Perniola, Mario. Art and Its Shadow. London: Continuum, 2004.

—. Enigmas : The Egyptian Moment in Society and Art. London: Verso, 1995.

—. The Sex Appeal of the Inorganic. London: Continuum, 2004.

Rush, Michael. New Media in Late 20th-Century Art. London: Thames & Hudson, 1999.

Seel, Martin. Aesthetics of Appearing. Stanford: Stanford University Press, 2005.

Silloway, Kari. Sendai Mediatheque Japan by Toyo Ito. 2004. Available: http://www.galinsky.com/buildings/sendaimediatheque/index.htm. 1.5. 2008.

Stelarc. Stelarc. 1994. Available: http://www.stelarc.va.com.au/. 15.5. 2008.

Stoichita, Victor Ieronim. A Short History of the Shadow. London: Reaktion Books, 1999.

Transhumanism – Wikipedia . 2008. Available: http://en.wikipedia.org/wiki/Transhumanism. 15.4. 2008.

Turkle, Sherry. Life on the Screen : Identity in the Age of the Internet. New York: Simon & Schuster, 1997.

Vasseleu, Cathryn. Textures of Light : Vision and Touch in Irigaray, Levinas, and Merleau-Ponty. New York: Routledge, 1998.

Venezia, Bienale di. Mexican Pavilion. 2007. Available: http://www.lozano-hemmer.com/venice/english/. 1.5. 2008.

—. Rafael Lozano-Hemmer at the 52nd International Art Exhibition, Bienale Di Venezia. 2007. Available: http://www.lozano-hemmer.com/venice/english/doc/03_reviews.html. 1.5. 2008.

Wegenstein, Bernadette. Getting under the Skin : The Body and Media Theory. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006.

[1] Jeg refererer denne artikel igennem indirekte og løseligt til ’krop’ og ’kropslighed’ under hensyntagen til den distinktion, som Katherine Hayles bringer i anvendelse. Dvs. ’kroppen’ refererer her til et abstrakt, generaliserende og normativt begreb, der dækker kroppen som kulturelt konstrukt, mens ’kropslighed’ indikerer den enkeltes unikke erfaringer af legemlighed, oplevet indefra — inklusive hele spandet fra egne følelser og sansninger til ’livsteksturer’ på anderledes biologiske og fysiske planer. Henfør N. Katherine Hayles, “Flesh and Metal: Reconfiguring the Mindbody in Virtual Environments,” Configurations 10 (2002): 297-298. Jeg er her særligt interesseret i en videre undersøgelse af skel i dag mellem (1) vores erfaring af et generaliserende og normativt trendsættende design af kroppen, (2) vores oplevede legemlighed samt (3) unikt levende kropslighed og dennes eventuelle blanding eller udvidelse med (in)human kompleksitet og andethed, her specifikt ift. implikationer og udløbere der gør sig bemærket med Rafael Lozano-Hemmers projekter i informationskunst.

[2] ”Relationel arkitektur” er Lozano-Hemmers egen betegnelse, kort defineret som teknologisk aktualisering af bygninger med en fremmed hukommelse. Se videre omtale af dette i et tidligt interview, jf. Geert Lovink, “Interview by Geert Lovink,” Vectorial Elevation, ed. Rafael Lozano-Hemmer (Mexico City: Conaculta, 2000) 55. Lozano-Hemmers projekter kan i vidt omfang findes præsenteret og behandlet på internettet, også på måder der fører langt ud over det tidligere arbejde med Vectorial Elevation. Det gælder dels Lozano-Hemmers egen generelle website, cf. Rafael Lozano-Hemmer, Projects, 2008, Available: http://www.lozano-hemmer.com/eproyecto.html, 01.04. 2008. Dels gælder det den udmærkede præsentation i forbindelse med Lozano-Hemmers deltagelse i Bienalen i Venedig 2007 med en meksikansk pavillion, henfør Bienale di Venezia, Mexican Pavilion, 2007, Available: http://www.lozano-hemmer.com/venice/english/, 1.5. 2008. Blandt de her publicerede materialer findes en opdateret og omfattende bibliografi over sekundære kilder til studiet af Lozano-Hemmers informationskunst, cf. Bienale di Venezia, Rafael Lozano-Hemmer at the 52nd International Art Exhibition, Bienale Di Venezia, 2007, Available: http://www.lozano-hemmer.com/venice/english/doc/03_reviews.html, 1.5. 2008.

[3] For en ekstensiv præsentation af denne installation, den fjerde i Lozano-Hemmers stykker ’relationel arkitektur’, se Rafael Lozano-Hemmer, Vectorial Elevation, 1999-2004, Available: http://www4.alzado.net/edintro.html, 01.04. 2008. Video-optagelser fra Mexico City er ligeledes tilgængelige på nettet, cf. Rafael Lozano-Hemmer, Alzado Vectorial Video, 1999, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/alzado.html, 01.04. 2008.

[4] For en video-optagelse af installationen i Lyon, se Rafael Lozano-Hemmer, Vectorial Elevation Video, Lyon, 2003, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/lyonelevation.html, 01.04. 2008.

[5] Se også Rafael Lozano-Hemmer, Vectorial Elevation Video, Dublin, 2004, Available: http://www4.alzado.net/dublinvid.html, 01.04. 2008.

[6] Henfør William Gibson, Neuromancer (New York: Ace Books, 1984), William Gibson, Count Zero (New York: Arbor House, 1986), William Gibson, Mona Lisa Overdrive (Toronto ; New York: Bantam Books, 1988).

[7] Der gives et generelt historisk og tematisk overblik over transhumanisme, både før og efter arbejder af Marvin Minsky, Hans Moravec og Ray Kurzweil, på internettet, henfør Transhumanism – Wikipedia, 2008, Available: http://en.wikipedia.org/wiki/Transhumanism, 15.4. 2008.

[8] Et første aktuelt indblik i status for artifical life (AL) som forskningsgren kan findes i Fernando Almeida Costa, ed., Advances in Artificial Life. 9th European Conference, Ecal 2007, Lisbon, Portugal, September 10-14, 2007. Proceedings (Berlin: Springer, 2007). For et sæt interessante, og kritisk engagerede, behandlinger af AL, henfør Richard Doyle, Wetwares. Experiments in Postvital Living (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), John Johnston, The Allure of Machinic Life: Cybernetics, Artificial Life and the New AI (Cambridge, Mass.: MIT Press, forthcoming), Mitchell Whitelaw, Metacreation. Art and Artificial Life (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004), Oliver Grau, “Evolution,” Virtual Art : From Illusion to Immersion (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003).

[9] Jeg tænker her på stærk og/eller komplet AI, hvor en maskine med generel intelligens overskrider menneskelige evner i sin kombination af bl.a. kreativitet, social intelligens, perception, bevægelighed, manipulation, naturlig sprogbehandling, indlæring, planlægning, vidensrepræsentation, deduktion, rationalitet og problemløsning. Det er stadig forskningsmæssigt omdebatteret, hvorvidt visse antropomorfe træk er krævet for at gennemføre et sådant generelt AI projekt, eksempelvis en artificel bevidsthed eller en artificiel hjerne. Generel intelligens bliver behandlet i flere populærvidenskabelige fremstillinger af AI, navnlig i Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines : When Computers Exceed Human Intelligence (New York: Viking, 1999), Ray Kurzweil, The Singularity Is Near : When Humans Transcend Biology (New York: Viking, 2005), Jeff Hawkins and Sandra Blakeslee, On Intelligence (New York: Times Books, 2004).

[10] Lozano-Hemmers Sitestepper er det tiende i serien af stykker relationel arkitektur, i dette tilfælde udstillet på Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Angeles. Henfør Rafael Lozano-Hemmer, Sitestepper, 2004, Available: http://www.moca.org/museum/dg_detail.php?dgDetail=rlozanohemmer, 01.04. 2008.

[11] Den mest interessante behandling af virtuel kunst i monografisk form er stadig Oliver Grau, Virtual Art : From Illusion to Immersion, Rev. and expanded ed. (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003). Se også de brede kunsthistoriske redegørelser i Margot Lovejoy, Digital Currents : Art in the Electronic Age, 3rd expanded ed. (New York: Routledge, 2004) 152-315, Margaret Morse, Virtualities : Television, Media Art, and Cyberculture (Bloomington: Indiana University Press, 1998), Christiane Paul, Digital Art, World of Art (New York: Thames & Hudson, 2003) 125-132, Michael Rush, New Media in Late 20th-Century Art (London: Thames & Hudson, 1999) 208-217.

[12] Amodal Suspension bærer også undertitlen ”Relational Architecture 8” og er stadig tilgængelig på internettet, som video (henfør Rafael Lozano-Hemmer, Amodal Suspension Video, 2003, Available: http://www.amodal.net/videos.html, 01.04. 2008. Også tilgængelig som Rafael Lozano-Hemmer, Amodal Suspension Project – Video, 2003, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/amodal.html, 01.04. 2008.) Desuden forefindes en større selvstændig website for projektet, henfør Rafael Lozano-Hemmer, Amodal Suspension, 2003, Available: http://www.amodal.net/intro.html, 01.04. 2008. For en tankevækkende og engageret tilgang til Amodal Suspension, se Brian Massumi, “Flash in Japan,” Artforum 42.3 (2003).

[13] Jeg refererer her til Jacques Derrida, “White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy,” Margins of Philosophy (Chicago: University of Chicago Press, 1982), Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (Berkeley: University of California Press, 1993).

[14] Lozano-Hemmer er naturligvis særdeles bevidst om måderne på hvilke, han træder ind i en veletableret tradition inden for lyskunst og lysmetaforik i kulturvidenskab og teknologistudier. For hans egne betragtninger vedrørende dette, henfør Lovink, “Interview by Geert Lovink,” 49-53. Se i øvrigt også de udmærkede behandlinger af samme spørgsmål i Erkki Huhtamo, “Re:Positioning Vectorial Elevation, Media Archeological Considerations,” Vectorial Elevation, ed. Rafael Lozano-Hemmer (Mexico City: Conaculta, 2000), Eric Davis, “Millenial Light,” Vectorial Elevation, ed. Rafael Lozano-Hemmer (Mexico City: Conaculta, 2000).

[15] Lozano-Hemmers projekt The Able Skin har været udstillet på Monterrey Museum (Mexico 1997), på Info-Architecture Festival i Madrid (Spanien 1997) samt på Next Festival i Karlstad (Sverige 2000). The Able Skin omtales kort på Lozano-Hemmers generelle website for egne projekter, cf. Lozano-Hemmer, Projects. Denne website indeholder også tre billedmæssige illustrationer af installationen, se http://www.lozano-hemmer.com/imagrlh/rpics/piel01.jpg , http://www.lozano-hemmer.com/imagrlh/rpics/piel02.jpg , http://www.lozano-hemmer.com/imagrlh/rpics/piel03.jpg . La Rotonda selv præsenteres også in extenso på nettet, henfør http://www.cisapalladio.org/veneto/scheda.php?sezione=4&architettura=67&lingua=e, 15.4. 2008.

[16] Sendai Mediatheque udgør ganske vist en del af Toyo Itos ekstremt konceptuelle arkitektur, men ikke desto mindre adresserer bygningen samtidens omdebatterede spørgsmål om den simulerede by ved at bevæge sig mod en gensidig indfoldning og mikset sammensmeltning af virtuelle og fysiske verdener. En kort generel webpræsentation af Toyo Ito foreligger, henfør archInform, Toy Ito, 2008, Available: http://eng.archinform.net/arch/1151.htm, 1.5. 2008. En billedmæssigt illustreret præsentation af netop denne bygning kan besøges på nettet, cf. Kari Silloway, Sendai Mediatheque Japan by Toyo Ito, 2004, Available: http://www.galinsky.com/buildings/sendaimediatheque/index.htm, 1.5. 2008.

[17] Cf. Lev Manovich, The Poetics of Augmented Space, 7.10.2005, Available: http://www.manovich.net/DOCS/augmented_space.doc.

[18] Manovich referer implicit, og jeg her eksplicit, til Ronald Azumas bredt anvendte definition af AR, se Ronald T. Azuma, “A Survey of Augmented Reality,” Presence: Teleoperators and Virtual Environments 6.4 (1997). For tre senere og bredt anlagte kilder vedrørende den tekniske og mediemæssige udvikling, henfør International Symposium on Mixed and Augmented Reality, (Los Alamitos, CA: IEEE Computer Society Press, 2005), Oliver Bimber and Ramesh Raskar, Spatial Augmented Reality : Merging Real and Virtual Worlds (Wellesley, Mass.: A K Peters, 2005), Michael Haller, Mark Billinghurst and Bruce Thomas, Emerging Technologies of Augmented Reality : Interfaces and Design (Hershey: Idea Group Pub., 2007). For to forskellige, mere kulturvidenskabelige behandlinger, henfør Isabel Pedersen, “A Semiotics of Human Actions for Wearable Augmented Reality Interfaces,” Semiotica: Journal of the International Association for Semiotic Studies/Revue de l’Association Internationale de Sémiotique 155.1-4 (2005). Se også hos Hansen underafsnittet ”1. All Reality Is Mixed Reality” i introduktionen til Mark B. N. Hansen, Bodies in Code : Interfaces with Digital Media (New York: Routledge, 2006) 1-22.

[19] Displaced Emperors præsenteredes ved Ars Electronica festivalen i 1997, og en video-præsentation er stadig tilgængelig på nettet, cf. Rafael Lozano-Hemmer, Displaced Emperors – Video, 1997, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/displaced.html, 01.04. 2008.

[20] Min implicitte reference vedr. hjemsøgelse er her til Derridas sporing af en vis ”hauntology” i Marx’ skrifter, henfør Jacques Derrida, Specters of Marx : The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International (New York: Routledge, 1994). For en tekst om hjemsøgelse med mere umiddelbar reference til billedmedier, se Jacques Derrida, “Spectrographies,” Echographies of Television : Filmed Interviews, eds. Jacques Derrida and Bernard Stiegler (Cambridge: Polity Press, 2002).

[21] Videofilm af Surface Tension er tilgængelig på nettet, se Rafael Lozano-Hemmer, Surface Tension – Video, 1993-2005, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/tst.html, 01.04. 2008. Både idégrundlaget for og en video-optagelse af Under Scan er at finde hér: Rafael Lozano-Hemmer, Under Scan – Concept Sketches, 2005-2006, Available: http://www.lozano-hemmer.com/texts/UnderScan.pdf, 01.04. 2008, Rafael Lozano-Hemmer, Under Scan – Video, 2005-2006, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/uscanlincoln.mov, 01.04. 2008.

[22] Jeg hentyder her til Jean-Luc Nancys omfattende genmarkering på ny af dette spor, henfør Jean-Luc Nancy, The Sense of the World (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997). Med hensyn til både en udgræsning af hermeneutisk repræsentation og nærværsproduktion samt kommen til væren refererer jeg til Hans Ulrich Gumbrecht, Production of Presence: What Meaning Cannot Convey (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2004), Jean-Luc Nancy, The Birth to Presence (Stanford: Stanford University Press, 1993).

[23] Min brug af forestillingen om det haptiske er, naturligvis, inspireret af Gilles Deleuze’s gentænkning af dette aspekt af Alois Riegl’s kunsthistoriske arbejde. Cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon : The Logic of Sensation (New York: Continuum, 2003) 99-113. Jeg divergerer dog fra Deleuzes æstetiske og sansemæssige priviligering af et transcendentalt empirisk farvesyn, hvis temporale, variable, og kontinuerte modulering rumliggør i sin uendelige tilnærmelse til en ren tilstand af billedmæssigt faktum qua rekonstitutionen af synets haptiske funktion. Jeg er ganske på linie med Deleuzes bevægelse mod et nyt Egypten. Men jeg oplever ikke, at tilnærmelsen til dette sker gennem unik farvekomposition, indtil punktet hvor begivenheden selv er blevet varig. Snarere er det min oplevelse, at emfasen i æstetisk erfaring og oplevelse nødvendigvis må ligge på at følge følesansen; at sanserne er singulært mange i deres distribution og ikke umiddelbart tillader synæstesi, f.eks. mellem syn og følesans; at dette inkluderer en vis ubehagelig accept af blot håbende og famlende undersøgelse samt en vis blindhed og irreducibel mangel på indsigt; samt endelig at et nyt Egypten udfolder sig i uendeligt diskret tilbagetrækning i sin kommen til reliefmæssig væren, der hvor enhver passioneret levende følesans hver gang kun berører det andet.

[24] Two Origins, relationel arkitektur nummer 7, præsenteredes ved Festival Printemps de Septembre i Toulouse i 2002. En video-optagelse på 4 minutter er stadig tilgængelig, cf. Rafael Lozano-Hemmer, Two Origins – Video, 2002, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/toulousen.html, 01.04. 2008.

[25] I min behandling her af primordial taktilitet er jeg enig med Mark B. N. Hansen i vigtigheden af at skelne mellem følelse (touch) qua en distinkt sans i sig selv og følelse qua protosanselig kapacitet, eller altså at distingvere mellem en egentlig følesans og primordial taktilitet. Ligesom både Hansen og jeg trækker på Didier Anzieus priviligering af det taktile som på én og samme tid den mest primitive sanse-formation og den sanseligt-transcendentale forskelsdannelse, der er oprindelsen til det sanselige som sådant. Til gengæld mener jeg ikke, at taktiliteten er hverken ’vores’ eller reversibel på de måder og i den udstrækning, Hansen søger at gøre gældende. Dvs. her adskiller min emfase på både irreversible og non-systematisk intersanselig differens hinsides fænomenologisk væren og på måske irreversible åbninger for animalitet og in-humanitet sig fra Hansens trækken på Merleau-Ponty som vigtigste inspirationskilde i denne sammenhæng. For Hansens behandling af primordial taktilitet, se Hansen, Bodies in Code : Interfaces with Digital Media 67-71.

[26] Anvendelsen af begrebet om kroppen som rammesætter i denne kontekst findes navnlig hos Hansen, i dennes seneste to monografier, henfør Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004), Hansen, Bodies in Code : Interfaces with Digital Media. Jeg er enig med Hansen i at rejse spørgsmålet om en kropslig kapacitet for billedliggørelse (om end Hansen her arbejder med et Bergsoniansk og universelt billedbegreb, snarere end et mere begrænset og fænomenologisk), ligesom jeg bifalder hans operering med ’kroppe i kode’, ikke mindst forestillingen om at det er netop primordial taktilitet, der introjicerer teknikken i menneskeligt liv. Til gengæld er jeg, som levende væsen, mindre antropocentrisk orienteret og mener, at der foreligger en opgave vedrørende det at forfølge spørgsmålet om koder allerede i kropsligheden, ligesom disse koder indbefatter det inhumant andet i os, hele vejen gennem kropslig autoimmunitet til det amenneskelige. Jeg savner mao. i Hansen en udvidet behandling af, hvorledes ’vi’ ikke blot i berørthed introjicerer teknikken, men altid allerede berører (os selv anderledes) og dermed udsættes og dissemineres økoteknisk, uden at dette ’vi’ har noget nødvendigvis humant skema for vital selv-organisering.

[27] Cf. Victor Ieronim Stoichita, A Short History of the Shadow (London: Reaktion Books, 1999). Lozano-Hemmer refererer selv løbende til denne kilde i flere af sine interviews, ikke mindst til kapitel seks, der med et let Benjaminsk ekko bærer titlen ”Of Shadow and Its Reproducibility During the Photographic Era”, 187-199. For tre givende interviews med Lozano-Hemmer, henfør José Luis Barrios, A Conversation between José Luis Barrios and Rafael Lozano-Hemmer, 2005, Available: http://osdir.com/ml/culture.internet.nettime/2005-10/msg00051.html, 13.11. 2007, Lovink, “Interview by Geert Lovink.”, Alex Adriaansens and Joke Brouwer, “Alien Relationships from Public Space: A Winding Dialog with Rafael Lozano-Hemmer,” Transurbanism (Rotterdam: V2_Publishing/NAI Publishers, 2002).

[28] Re:Positioning Fear præsenteredes ved Film+Architektur Biennale i Graz i 1997. En 12 minutters video er stadig tilgængelig på nettet, cf. Rafael Lozano-Hemmer, Re:Positioning Fear – Video, 1997, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/repositioning.html, 01.04. 2008. En ekstensiv præsentation af projektet, inklusive tekstproduktionen undervejs i internet relay chat (IRC) findes hos Rhizome, cf. Rafael Lozano-Hemmer, Re:Positioning Fear, 1997, Available: http://rhizome.org/artbase/2398/fear/, 01.04. 2008.

[29] Lozano-Hemmers indsats er her at karakterisere som et konsistent arbejde med og mod den mest avancerede teknologi tilgængelig, hvor han tilnærmer sig teknologi som en uundgåelig dimension af det socio-kulturelle, og hvor det er informations- og mediekunstnerens rolle at udvikle eller misbruge den mhp. at bryde med stereotyper og kreere nye teknologiske sprog. Jf. Lovink, “Interview by Geert Lovink,” 59. Se også det mere provokative manifesto Rafael Lozano-Hemmer, “Perverting Technological Correctness,” Leonardo 29.1 (1996).

[30] Bemærk at for Lozano-Hemmer er skyggen ikke et alias for kroppen, men snarere en ulegemliggjort kropsdel. Tele-fravær nyder i den forstand godt af, at det er umuligt at positionere kroppen inden for skyggen: det er en celebrering af, hvor kroppen ikke er. Jf. María Fernández, “Postcoloniality in the Spotlight,” Vectorial Elevation, ed. Rafael Lozano-Hemmer (Mexico City: Conaculta, 2000) 140-141.

[31] Henfør Sherry Turkle, Life on the Screen : Identity in the Age of the Internet (New York: Simon & Schuster, 1997).

[32] Body Movies præsenteredes første gang i 2001 ved V2 festivalen for Rotterdam som Europas kulturhovedstad og har siden sin store succes været genopført i ved Sapphire 02 i Lissabon, Ars Electronica i Linz (2002), Liverpool Biennial (2002) samt Duisburg Akzente (2003). Et kvarters dokumentarvideo forefindes stadig på nettet, cf. Rafael Lozano-Hemmer, Body Movies – Video, 2001-2003, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/bodymovies.html, 01.04. 2008.

[33] Lozano-Hemmer har siden begyndelsen af årtusindet i stigende grad været optaget af installationer, der bringer samtidens offentlige og private rum i samspil omkring en ny fornemmelse for agora i en udvidet og globaliseret virkelighed. Dermed indskriver den relationelle arkitektur sig i en bredere strømning inden for informationskunst optaget af netop denne problematik. For en interessant historisk indføring i udviklingen af denne del af informationskunsten, se Inke Arns, Interaction, Participation, Networking: Art and Telecommunication, Available: http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/communication/scroll/, 29.12. 2005, Steve Dietz, “Public Sphere_S,” vol.

[34] Frequency and Volume , eller Relational Architecture 9, åbnedes første gang ved Laboratorio Arte Alameda, Mexico i 2003 og har siden været at finde i National Museum of Fine Arts, Taichung, Taiwan i 2004; ved ICC, Art Meets Media, i Tokyo 2005; samt ved Musée d’Art Contemporain, Elektra Festival, i Montréal 2005. For en 5 minutters video-optagelse fra installationen i Mexico, se Rafael Lozano-Hemmer, Frequency and Volume – Video, 2003-2005, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/fnv.html, 01.04. 2008.

[35] Referencen til Rzewski er Lozano-Hemmers egen og optræder jævnligt i interviews. For eksempel udtaler han i et interview med Lovink flg.: ”The installations tend to be ephemeral interventions where the public becomes an actor through interactivity, and they are closer to perpetration than to preservation. I am also particularly interested in the fact that theatre, concerts and performance art are direct, shared experiences where people actively assume different roles, thanks to the “wideband” feedback that is possible with collective closeness. Composer Frederic Rzewski called this essential pleasure of the performing arts “coming together”.” Cf. Lovink, “Interview by Geert Lovink,” 64-65.

[36] Jeg nærmer mig her en forestilling om det psykisk opfindsomme arbejde på kropsligheden, som minder meget om Didier Anzieus ”hud-ego” (the skin ego). I den forstand peger jeg her på et plan i denne skyggespillets interaktion, som Lozano-Hemmers installationer påkalder, der omhandler det reelle i fantasien, dvs. trækker på fantasi og imagination som både bro og skærm mellem krop, andre psyker og verden. På dette plan arbejder psyken med begge sine understøttelser, i den biologiske krop og den sociale krop, mhp. at optegne ego- og hudgrænsen som en tilstrækkeligt stabil konvolut, i.e. en fungerende og gensidig grænsedragning mellem indre psykisk verden og en ekstern perceptuel verden. Anzieu antager her, at understøttelsesrelationerne er gensidige, således at organisk og socialt liv hos mennesker næsten konstant må søge støtte i den individuelle psyke, ligesom psyken ikke kan undvære supporten fra en levende krop og en levende social gruppe. Min emfase ligger her på det at påpege en vis asymmetri til fordel for den levende kropsligheds andethed og anderledeshed, dvs. en vis endelighed og tilblivende mortalitet på spil i enhver levende kropskonvolut. Hud-egoet er mere indgående behandlet i Anzieus bemærkelsesværdige tekst om samme, henfør Didier Anzieu, The Skin Ego (New Haven: Yale University Press, 1989). For en kritisk-historisk tilgang til dette, se endvidere Didier Houzels andet kapitel (”The Concept of Psychic Envelope”) i Didier Anzieu, Psychic Envelopes (London: Karnac Books, 1990) 27-58.

[37] Cf. Hal Foster, The Return of the Real : The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996).

[38] Her hentyder jeg specielt til Fosters behandling af Warhol m.fl. i sit femte kapitel under rubrikken ’traumatisk realisme’. Ibid. 127ff.

[39] Henfør Mario Perniola, Art and Its Shadow (London: Continuum, 2004). Jeg skylder Perniola en tak for hans behandling i denne tekst af følelsen af det, der gør en forskel.

[40] Se den tidligere og ret omfattende udstilling samt andet arbejde med Dan Friedman: Jeffrey Deitch, Post Human : [Exhibition] Musée D’art Contemporain, Pully, [14 June to 13 Septembre 1992], Castello Di Rivoli, Museo D’arte Contemporanea, Rivoli, [1 October to 22 Novembre 1992], Deste Foundation for Contemporary Art, Athens, 3 December 1992 to 14 February 1993], Deichtorhallen Hamburg, [12 March to 9 May 1993] (New York: Distributed Art Publishers, 1992), Jeffrey Deitch and Dan Friedman, Artificial Nature (Athens: Deste Foundation for Contemporary Art, 1990). Introduktionen til dette tidsskriftsnummer indeholder en mere fyldig liste af bibliografiske referencer vedr. posthumanisme, men se også den brede behandling af emnet i den nyligt opdaterede udgave af Tony Davies, Humanism (London: Routledge, 2008).

[41] Referencen er her til Martin Seel, Aesthetics of Appearing (Stanford: Stanford University Press, 2005).

[42] Jeg referer her igen til Wachowski-brødrenes Matrix-trilogi. Desuden til pionérarbejdet Osmose af Charlotte Davies inden for virtuel installationskunst, cf. præsentationen af samme på nettet, Charlotte Davies, Immersence, 1995, Available: http://www.immersence.com/, 15.5. 2008.

[43] Mine bemærkninger går dels på bredere tendenser inden for de mere konkrete forekomster inden for ekstrem realisme og kropskunst i de sidste tre årtier, dels på Stelarcs tidlige og senere arbejder. Sidstnævnte er behandlet i introduktionen til dette tidsskriftsnummer, henfør også kunstnerens websted, Stelarc, Stelarc, 1994, Available: http://www.stelarc.va.com.au/, 15.5. 2008.

[44] Under Scan var under løbende udførelse i de involverede byer i England i perioden 2005-2006, mere præcist på skift i Lincoln (november-december 2005), Leicester (januar 2006), Northampton (februar 2006), Derby (februar-marts 2006), og endelig Nottingham (marts 2006). En mere udførlig projektbeskrivelse foreligger fra udstederen af kommisionen, henfør East Midlands Development Agency, Under Scan, 2005, Available: http://www.threecitiescreate.org.uk/_EMDA_Cultural_Quarters/, 01.05. 2008. Lozano-Hemmer præsenterer selv dette projekt i både koncept-form og som realitet, cf. Lozano-Hemmer, Under Scan – Concept Sketches, Lozano-Hemmer, Under Scan – Video. Der findes endvidere på Tate Online og i webcast-format et interview med Lozano-Hemmer, hvor dette projekt omtales, Available: http://www.tate.org.uk/onlineevents/webcasts/rafael_lozano_hemmer_artists_talk/default.jsp 15.5. 2008. BBC Lincolnshire præsenterer projektet i relativt kort form på deres websider, Available: http://www.bbc.co.uk/lincolnshire/content/articles/2005/11/22/under_scan_art_installation_in_lincoln_feature.shtml 15.5. 2008.

[45] SubTitled Public blev udstillet i Madrid og Mexico City i 2005 samt i Luxemburg i 2006. Lozano-Hemmer omtaler projektet kort på sin webside og har desuden gjort en 4 minutters video tilgængelig. Rafael Lozano-Hemmer, Subtitled Public – Video, 2005-2007, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/subpub.html, 01.04. 2008, Lozano-Hemmer, Projects.

[46] Fotografiet findes online, henfør http://www.lozano-hemmer.com/imagrlh/rpics/uscan/IMG_1413.tif 15.5. 2008.

[47] Det er et af Mitchells senere værker, jeg har in mente, cf. W. J. Thomas Mitchell, What Do Pictures Want? : The Lives and Loves of Images (Chicago: University of Chicago Press, 2005).

[48] Der hentydes her til Perniolas behandling af det inorganiskes sex-appel, cf. Mario Perniola, The Sex Appeal of the Inorganic (London: Continuum, 2004).

[49] Jeg tænker her specifikt på Bernadette Wegenstein, Getting under the Skin : The Body and Media Theory (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006).

[50] Specielt tredje kapitel af Wegensteins monografi, ”How Faces Have Become Obsolete”, præsenterer en behandling af ”an Organ instead of a Body”. Ibid. 79-118.

[51] Jf. navnlig Wegensteins fjerde og afsluttende kapitel, “The Medium Is the Body”. Ibid. 119-162.

[52] Vedr. gæstfrihed, den fremmede, og at være vært qua den andens gidsel, henfør Jacques Derrida, “Hostipitality,” Angelaki 5.3 (2000), Jacques Derrida, Of Hospitality (Stanford: Stanford University Press, 2000).

[53] Jf. Nancy, The Sense of the World 45.

[54] Jeg tilslutter mig her, uden at kunne, Luce Irigarays bevægelse henimod taktiliteten som den primordiale sans i hvilken kroppens interioritet konstitueres, eller den første sans igennem hvilken vi konstituerer et levende rum eller en åbning inden i selvet. Denne uidentificérbare reserve, som videreføres i følesansen, og som er på spil her for såvel kvinden i Under Scan som for os andre hver især og i vores tilnærmelser, udstrækker et indre ydre, følger et kys mellem (mindst) to læber, eller udgør et initieringssted for en korporealitet, der må fornyes og forhandles igen og igen. Jeg skylder specielt Irigaray det, at have været rørt og forfulgt af hendes tilnærmelser til både Merleau-Ponty og Levinas, specielt hvad angår disses tilgange til syn og følesans, henfør dels ”The Invisible of the Flesh: A Reading of Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, ’The Intertwining – The Chiasm’”, dels ”The Fecundity of the Caress: A Reading of Levinas, Totality and Infinity, ’Phenomenology of Eros’” i Luce Irigaray, An Ethics of Sexual Difference (Ithaca: Cornell University Press, 1993) 151-184, 185-217. Yderligere en tak til Cathryn Vasseleu for hendes behandling af disse spørgsmål, se specielt Cathryn Vasseleu, Textures of Light : Vision and Touch in Irigaray, Levinas, and Merleau-Ponty (New York: Routledge, 1998) 126.

[55] Jeg hentyder her til Perniolas distinktion mellem disse to typer appel fra det inorganiske, henfør Perniola, Art and Its Shadow 20-21. Se også Perniolas andet arbejde med denne problematik mere generelt, i Perniola, The Sex Appeal of the Inorganic.

[56] Glories of Accounting har været udstillet i både Geneve og Madrid i 2005. En kort beskrivelse af denne femte subskulptur findes på Lozano-Hemmers website, henfør Lozano-Hemmer, Projects.

[57] Som den fjerde subskulptur har Synaptic Caguamas været udstillet fire gange i perioden 2004-5 – i Geneve, Madrid, Miami samt Mexico City. En kort video-optagelse på 4 minutter foreligger på nettet, henfør Rafael Lozano-Hemmer, Synaptic Caguamas – Video, 2005, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/caguamas.html, 01.04. 2008.

[58] Cellulære automater studeres og anvendes som diskret modelbegreb i en vifte af videnskabelige discipliner. Wikipedia definerer på engelsk begrebet som følger: A cellular automaton (plural: cellular automata) is a discrete model studied in computability theory, mathematics, theoretical biology and microstructure modeling. It consists of a regular grid of cells, each in one of a finite number of states. The grid can be in any finite number of dimensions. Time is also discrete, and the state of a cell at time t is a function of the states of a finite number of cells (called its neighborhood) at time t − 1 . These neighbors are a selection of cells relative to the specified cell, and do not change (though the cell itself may be in its neighborhood, it is not usually considered a neighbor). Every cell has the same rule for updating, based on the values in this neighbourhood. Each time the rules are applied to the whole grid a new generation is created. Cf. ”Cellular Automaton,” Available: http://en.wikipedia.org/wiki/Cellular_automata 17.5. 2008.

[59] For en videre behandling af dette, se også Mario Perniola, Enigmas : The Egyptian Moment in Society and Art (London: Verso, 1995).

[60] Cf. DeLandas initielle bemærkninger i sit korte essay om Lozano-Hemmers rumlige udtryk, Manuel De Landa, The Expressivity of Space, 2007, Available: http://www.lozano-hemmer.com/venice/pdFs/delandaENG.pdf, 15.5. 2008.

[61] Jeg tænker her på Deleuzes tækning på immanente planer af ”Bodies without Organs” og ”assemblages”, cf. sjette plateau i Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus : Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) 149-166. Samt løbende i samme tekst vedr. ”assemblages”, i denne sammenhæng ikke mindst i forbindelse med at ’blive intens’ hinsides både det imperceptible og dyrisk tilbliven, henfør tiende plateau. Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus : Capitalism and Schizophrenia 232-309, 306. For en nyere, givende forfølgelse af assembleringer i socio-kulturelt regi, se Manuel De Landa, A New Philosophy of Society : Assemblage Theory and Social Complexity (London: Continuum, 2006).

[62] Min brug af denne term henviser bredt til økoteknologi som et i dag stadig vigtigere udviklingsfelt inden for anvendt videnskab, nemlig problematikkerne vedr. det at opfylde menneskelige behov med minimal økologisk forstyrrelse eller ødelæggelse, hvilket specielt indebærer et fokus på at trække på og subtilt manipulere naturkræfter mhp. udfolde deres godartede effekter. Økoteknologi, som f.eks. i Thomas P. Hughes’ tilgang, arbejder således med en kompleks forståelse af strukturer og processer i både økosystemer og samfund, i forsøget på at integrere en økologi af teknik og en teknik af økologi. I mere snæver og post-fænomenologisk forstand refererer jeg her til Jean-Luc Nancys forestilling om økoteknik eller ”ecotechnics” som ”the sense of the world” i den mest generelle semantiske forstand, dvs. som måden, hvorpå ’vi’ eksisterer, således at verden ikke er, hvad vi laver eller manipulerer, men hvordan vi eksisterer med en kulturel og teknologisk passion, følelse eller affekt. Cf. Nancy, The Sense of the World. Økoteknik behandles mere indgående som et spørgsmål om en teknik af kropslighed i Jean-Luc Nancy, Corpus (Paris: A.M. Métailié, 1992) 78. Se også et antal af Nancys mere end bare hjertegribende tilnærmelser til (in)organisk liv og op-levelse i forbindelse med transplantationer. Henfør Jean-Luc Nancy, “L’intrus,” CR: The New Centennial Review 2.3 (2002). For en tankevækkende genlæsning af Nancy på dette punkt, se David Palumbo-Liu, “The Operative Heart,” CR: The New Centennial Review 2.3 (2002).

[63] Jeg refererer her til affordances i den brede betydning af en kvalitet ved et objekt, et miljø eller et sæt omgivelser, som tillader udførelse af en handling eller perception af handlingsmuligheder. Lidt mere snævert hentyder jeg til Jakob von Uexkülls tidligere begreb om funktionel farvning eller toning af objekter samt J.J. Gibsons begreb fra sidste halvdel af 1970erne om handlingsmuligheder i omgivelserne, der inkorporeres bredt i nyere kognitiv psykologi. I lige denne kontekst for informationskunst refererer jeg naturligvis specifikt til Donald Normans appropriering af termen i relation til menneske-maskin interaktion, sådan som dette også i dag anvendes bredt inden for arbejde med HCI og interaktionsdesign. Cf. James Jerome Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception (Boston: Houghton Mifflin, 1979), Donald A. Norman, The Psychology of Everyday Things (New York: Basic Books, 1988), Donald A. Norman, The Design of Everyday Things (New York: Basic Books, 2002).

[64] For en videooptagelse fra Puebla i 2006 af denne pulserende kropslighed mellem animeret menneske, elektronik og elektrisk lys, se Rafael Lozano-Hemmer, Pulse Room – Video, 2006, Available: http://www.lozano-hemmer.com/pulseroom.mov, 01.04. 2008.

[65] Denne installation fra Biennalen i Venedig 2007 satte både et avanceret sporingssystem, et elektromekanisk aggregat med 36 hvide plasticstole og forbipasserende interaktanter i spil, således at kropsmassers bevægelse tværs gennem det åbne rum afsatte spor i stolenes bølgende bevægelsesmønster, som omvendt influerede på interaktanternes bevægelsesmodi. Cf. Rafael Lozano-Hemmer, Wavefunction – Video, 2007, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/wavefunction.mov, 01.04. 2008.

[66] Standards and Double Standards har i 2004 været udstillet i Shanghai, Mexico og Basel. En kort videoptagelse fra Basel foreligger, se Rafael Lozano-Hemmer, Standards and Double Standards – Video, 2004, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/basel.html, 01.04. 2008.

[67] Som den syvende subskulptur har Homographies været udstillet ved biennalen i Sydney 2006, se også en 8 minutters video-optagelse fra denne, Rafael Lozano-Hemmer, Homographies – Video, 2006, Available: http://www.lozano-hemmer.com/video/homograpiesedit2.mov, 01.04. 2008.

[68] De Landa, The Expressivity of Space. 104.

[69] Se Perniola, Art and Its Shadow 24-25.

[70] Cf. Giorgio Agamben, The Open : Man and Animal (Stanford: Stanford University Press, 2004) 92.

Relaterede artikler

Paneldebat om forskningsformidling og dannelse

Den 4. marts 2017 deltog Turbulens på Dansk Filosofisk Selskabs årsmøde, hvor vi inviterede til en paneldebat om forskningsformidling og dannelse. Panelet bestod af filosofferne Carsten Fogh Nielsen og Jan Faye, sociolog og repræsentant for forskerkollektivet UTOPIA, Anders Blok og Peter Hyldgård, udviklingschef på videnskab.dk.
Har forskerne et ansvar for almen dannelse, eller skal de koncentrere sig om den akademiske vidensproduktion? Er kravet om formidling en spændetrøje eller et oplysningens middel? Hvilke former kan og bør formidlingen tage? Det var nogle af de spørgsmål, Turbulens havde lagt op til. Vi bringer her et sammendrag med et udvalg at temaer, der kom til at dominere debatten. 

Velgørenhed som brobygger i 1800-tallets København

Nutidens politikere er meget optaget af at kritisere ‘parallelsamfund’ og betragter dem som en trussel mod ‘det danske samfund’. I filantropiske skrifter fra midten af 1800-tallet genfindes en bekymring for en kløft mellem de to samfundsklasser. Dengang blev ‘de andre’ på den anden side dog anskuet med mere barmhjertige øjne. Velgørenhed blev set som en brobygger, og adskillige tiltag blev sat i værk for at undgå, at samfundet knækkede over på midten. Tilgangen var menneskekærlig, men der var ikke stor forståelse for kulturforskelle, og de trængende blev målt med middelklassens målestok. Alligevel kan vi i dag lade os inspirere af den tids medfølelse.

Refleksioner vedrørende kunstens mandater i det offentlige rum

Artikel af Kerstin Bergendal: Spørgsmålet om billedkunstens rolle i det offentlige rum er stadigt aktuelt. Kerstin Bergendal giver her sine personlige overvejelser til kende, når hun med en særlig poesi fletter refleksioner om det offentlige rum som et operativt rum sammen med forestillinger om det offentlige rum som en æstetisk abstraktion.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *