1.11.2006
Spørgsmålet om billedkunstens rolle i det offentlige rum er stadigt aktuelt. Kerstin Bergendal giver her sine personlige overvejelser til kende, når hun med en særlig poesi fletter refleksioner om det offentlige rum som et operativt rum sammen med forestillinger om det offentlige rum som en æstetisk abstraktion.
Det, der skete var ikke, at jeg blev en bedre komponist.
Det, der skete var, at jeg blev bedre til at lytte.
John CageJohn Cage: Silence. Middletown, Connecticut, 1961.
Turbulens spørger mig, hvad der er et nutidigt mandat for billedkunsten i det offentlige rum. Et svar må nødvendigvis indeholde to parallelle optikker – dels kunst i det offentlige rum, forstået som et operativt rum, og dels kunst i det offentlige rum, set indefra kunstnerens hovede.
1.
Oprindelig var ”kunstfærdighed” en form for kunnen, der blev brugt til at signalere et samfunds ressourcemæssige overskud: Her havde man råd til at producere andet end blot til dagen og vejen. Kunstnerens arbejde bestod i at dekorere brugsobjekter, vigtige samlingssteder og – nok især – magtens bygninger.
Motivisk var opgaverne afgrænset fra start. Med respekt for den til hver tid gældende magtstruktur skulle kunstneren primært genfortælle et stof, der egentlig allerede var kendt af alle i samfundet. Da ypperlig formmæssig kunnen imidlertid var en forudsætning for at få selve opgaven, medfulgte også implicit en frihed til selvstændig, unik genfortolkning – dog altid inden for grænserne af dét, der kunne genkendes af den enkelte.
Den særlige æstetiske autonomi, som man stadig i vore dage mekanisk tilskriver os som kunstnere, udspringer og institutionaliseres egentlig først i løbet af den historiske proces, der fører til opkomsten af en borgerlig kultur i det 18. og 19. århundrede. Som en ny politisk magt, udfordrer borgerskabet i denne periode aristokratiets tidligere økonomiske særstilling, og man opdyrker samtidig borgerlige versioner af aristokratiets kendetegn – pragtboliger, indviklede sociale ritualer og dyrkelse af kunst og kultur – nu blot med den borgerlige familie i centrum. Dannelse bliver et nøgleord i denne proces, hvor man opretter særlige institutioner til at etablere direkte møder mellem det dannede publikum og kunstens forskelligartede udtryk. Institutioner, der samtidig kan danne en passende ramme omkring en specifikt borgerlig socialitet.
Værket som udtryksform og som kategori bliver født til at agere indenfor disse rammer. Det er nu, Theophile Gautier formulerer idéen om ”l’art pour l’art ” – tanken om, at kunst kan og skal agere indenfor sin egen, selvstændige kontekst. Kunstneren er det særligt følende, registrerende subjekt, hvis arbejde – qua dets enestående ekspressivitet og formfuldendthed – kan og bør tildeles en særstatus i samfundet.
Men når kunstneren og hans værk dermed frigøres fra en pragmatisk funktion, og det i stedet forventes, at værket legitimerer sin eksistens ved en rent æstetisk gyldighed, opstår et behov for at kunne afgrænse, hvor og hvornår noget er kunst eller ej. Derfor bygger man sidenhen løbende på en formal logisk, overordnet æstetik, der ved en dialektik mellem “det klassiske” og “det moderne”, og i direkte forlængelse af de nye kunstinstitutioner, udstikker kunstens operative radius. Carl Dahlhaus: Æstetisk teori som dogmatik. Oversat af Michael Fjeldsøe fra den tyske udgave:Ästhetik und Musikästhetik i Carl Dahlhaus og Helga de la Motte-Haber (Hrsg.): Systematiske Musikwissenschaft (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 10). Wiesbaden, 1982: s. 86-93. Hvis jeg som kunstner i dag overhovedet kan siges at have en taletid i det offentlige rum, er denne taletid således historisk set bundet til nogle nedarvede forventninger. Jeg kan selvsagt vælge, om jeg vil leve op til dem eller ej, men de indgår som en uafviselig del af mødet mellem mit arbejde og det brede publikum: Dels er det forventningen om, at der på det fælles areal (især hvis jeg bliver betalt af staten) kun gives plads til dét, der er fælles. Det vil sige, at jeg enten skal udtrykke mig formmæssigt dekorativt og / eller, at mit arbejde skal have almen gyldighed.
Derudover er det forventningen om, at mit arbejde skal have æstetisk gyldighed. Uanset hvor mit arbejde egentlig har sit afsæt, opfattes jeg som en del af en kunstinstitution, der tænkes at stå som garant for, at mit arbejde har den fornødne kvalitet – også selvom publikum ikke kan se denne kvalitet med egne øjne. Således antager kunstnerens arbejde i det offentlige rum måske andre former i dag. Men selv nu, hvor institutionen selv er bannerfører for en mere flydende kunstnerrolle, er det svært at forestille sig, at et kunstnerisk arbejde kan vække reaktioner, hvis det ikke bygger på en eller anden forudgående formaliseret blåstempling.
2.
Midlertidighed giver mig et særligt spillerum. Et ”her og nu”, hvor jeg og publikum får en direkte berøringsflade med hinanden. I princippet optræder mit arbejde her som en parallel til reklamen, disse offensive henvendelser, der kun tolereres af befolkningen så længe de netop er midlertidige.
Tolerancen overfor det midlertidige kan også omfatte et møde med nutidig kunst. Malmö by holder hvert år en to-ugers festival, hvor et antal kunstnere inviteres til at udforme midlertidige kunstværker til byens rum. I 1996 blev jeg bedt om at bearbejde et helt anonymt gadehjørne af Södra Förstadsgatan. Her ligger et posthus, en tobakskiosk, en møbelpolstrer og en is-fabrik.
Jeg valgte at lade selve kunstnerrollen optræde side om side med de andres roller, og jeg etablerede mig derfor på hjørnet med nogle nødvendige redskaber – en skammel, en vandhane og en container.
Gennem fjorten dage, fra kl. 9 til 14 hver dag, sad jeg så på min skammel og fyldte vand i gennemsigtige treliters plasticposer, som jeg lukkede med en knude. Efterfølgende brugte jeg disse poser som byggeklodser og byggede enkle, men specifikke figurer ved at lægge poserne direkte på fortovet. En cirkel, en række stjerner, en halvmåne – én stor figur hver dag. Præcis klokken 14 fotograferede jeg dagens figuration og begyndte derefter at samle alle dagens vandposer i en container. I aften-timerne stod containeren oplyst med åbne døre, der var afskærmet af akrylglas. Den mimede dermed et butiksvindue, i hvilket den forbipasserende både kunne se poser og billeder af forskellige strukturer samt dokumentation af det ”leben”, mit arbejde fremprovokerede på stedet.
På festivalens sidste dag blev containeren tømt. De nu 3.000 poser vand blev placeret i een stor samlet form, der fyldte hjørnet helt ud. Derved kom de til at spærre for den gennemkørende trafik – noget, der også skabte dønninger i en stor del af det omkringliggende område. Poserne blev nu punkteret, rituelt, en efter en, og vandet samlede sig snart i en stor midlertidig sø, hvis overflade spejlede det stærke sollys.
For en kort stund ændredes dette ellers anonyme gadehjørne dermed helt afgørende. Hjørnet, passagen, blev til et Nu – en stilstand midt i larmen – der blot kunne opretholdes, i den tid det tog vandet at løbe ud i kloakken. Et tidsrum, der var lige tilpas langt nok til, at beskuerne begyndte at reflektere over, hvorfor i alverden man ikke havde tænkt på at placere en park her?
Malmö Festivalen, Show Off, 1996. Foto: Cai Ulrich von Platen
3.
Yderligere en dimension har indflydelse på det manøvrerum, kunstnere har i det moderne offentlige rum. Til vores fag er der knyttet en forventning om, at vi optræder som en art tankemæssig fortrop, tværgående element eller producent af antibilleder. ”Kunstnere kan jo finde på hvad som helst”, hedder den folkelige udgave af dette mandat.
I England og USA eksisterer begrebet avantgarde stort set ikke i kritisk henseende før midten af 1960’erne, mens det slår rod i de sydeuropæiske lande allerede i 1920’erne. Ifølge den tyske kunsthistoriker Peter Bürger har de forskellige avantgardebevægelser dét til fælles, at de opstår som en reaktion på, at kunsten som sådan mister sin legitimitet i en given virkelighed, hvor samfundet socialt, teknologisk og økonomisk forandrer sig fra dag til dag. Kunstnere reagerer altså på, at kunsten som institution er blevet for isoleret og for sat. Peter Bürger: Theory of the Avant-Garde. University of Minnesota Press, 1999.
Hver af disse bevægelser konstituerer derfor, ifølge Bürger, en ambition om at give kunsten noget af den gyldighed i samfundet tilbage, som man mener, at den burde have. At yde kunsten en rent formmæssig modstand, er dermed hverken en jagt p å det seneste nye eller et simpelt kriteriebrud. Det er, som Claes Falkenstrøm formulerer det, at arbejde for at redde kunstens liv ved at formulere en ”grundlæggende sprogkritik, der spørger til, hvad kunst er, og hvad kunst kan og skal.” Claus Falkenstrøm: Avantgardens geografi . www.dlhsite.dk/publikat/7publ7/falkenstroem.html For et sådant formål, eksisterer der altså ikke noget æstetisk helle. Man ønsker fortsat at skabe kunst, der bevidst stiller sig i opposition til en rationel, merkantil verden, og som ”transformerer sig over i den radikalt forskelliges samtidighed.” Men n år man forsøger at gøre kunsten til handling og revolution, kan man så en nødvendig tvivl om gyldigheden af eksisterende normer, værdier og kriterier i en traditionel, overordnet æstetisk ramme – altså i institutionen selv.
Men avantgardebegrebet har ikke samme validitet i samtidskunsten i dag, eftersom nutidens kunstnere netop bruger – og genbruger – genre- og grænseoverskridende arbejdsmetoder og begreber. Og da kunstnerne især oparbejder, hvad kunsthistorikeren Rune Gade kalder ”et flydende og foranderligt værkbegreb med socialt intervenerende ambitioner.” Rune Gade fra projektbeskrivelsen Kunstformer og kunstpraksisser i samtidskunsten – med særligt fokus på kunstneriske narrationer om køn, seksualitet og identitet .www.hum.au.dk/nordisk/realisme/ docs/projekter/rune_gade.html 2001. Desuden Rune Gade: Kønnet i kroppen i kunsten – Selvfremstillinger i samtidskunsten, især indledningen ”Kunst på tværs – identitet, forandring og forskel.” København: Informations Forlag, 2005: pp. 11-49.
Gade peger på, hvordan denne forskydning medfører ændrede roller for både kunstner og publikum. Kunstneren er nu ikke længere en ren afsender bag et selvstændigt og afsluttet værk, der qua et æstetisk-formelt og velafgrænset genretilhørsforhold og en udsøgt udtryksfuldhed kan berøre publikum eller ej. Ifølge Gade træder kunstnerens arbejde i stedet frem som en art opførelser, lige foran publikums øjne, og involverer i højere grad sit publikum aktivt. ”Dermed bliver kunstpublikummet bogstavelig talt med-konstituerende for værkets eksistens og betydning”, konstaterer Gade.
De traditionelle kategorier eksisterer selvsagt fortsat som mulige kunstneriske udtryksformer. Men med de nytilkomne blandingsformer nuanceres kunstnerens mandat i det offentlige rum samtidig med, at der åbnes for andre måder, hvorved han / hun kan sætte dette mandat ”i spil”.
4.
Mobilitet kan være mange ting. Også blot et rent rolleskift – at gøre aktivt, hvad der normalt er passivt.
Nordjyllands Kunstmuseum er et stort palælignende hus, der udelukkende er skabt for det optimale møde mellem Beskuer og Kunstværk. Andægtighed og underdanighed præger dette møde; beskuerne vandrer fra billede til billede i tavshed i salenes høje, hvide, lyse. Marmortrappen fører ned til kunstens underbevidste, hvor der dufter fra en café, og et enormt og kvalificeret kunstbibliotek venter på beskueren. Her er også flere store magasiner til de voksende samlinger af kunstværker. En af disse samlinger indeholder kunstværker på papir. Tegninger, fotografier og grafiske blade fra en bred kreds af både danske og udenlandske kunstnere.
Papir er et forunderligt materiale. Det viderebringer helt lette, direkte spor af kunstnerens intention. Og måske fordi det er et billigt materiale, præges resultatet ofte af en anderledes legende og undersøgende metode. At stå med et af disse arbejder foran sig, føles derfor nærmest som at stå med et håndskrevet brev fra den pågældende kunstner.
Men samlingen kan ikke vises gennem længere tid oppe i salene, da de er alt alt for lyse til det skrøbelige materiale. Derfor er alle disse papirarbejder som oftest stedt til hvile i brune papæsker, der er sorteret alfabetisk efter det første bogstav i kunstnerens efternavn.
Da jeg en dag åbner en af æskerne, slår det mig, hvordan man med dette karakteristiske museale organisationsprincip helt opløser både kronologi og idémæssige fællesskaber. Væsensforskellige udtryk fra væsensforskellige kunstnere hviler i samme æske – også kunstnere, der måske ikke kunne døje hinanden i levende live, eller hvis udtryk helt modsiger hinanden. Men med præcis denne sortering opstår samtidig en mulighed for at fortælle en anden form for kunsthistorie – en historie, der kan genereres ved simpel sidestilling og opmærksomhed omkring rene forskelle og ligheder.
Jeg udformede en prototype for denne form for formidling og koblede den til en tanke om et museum, der gik ud til borgerne i stedet for omvendt. En enhed, der skulle være så let at transportere, at den næsten kunne lette fra den tunge museumsstruktur og færdes som en frøkapsel ude i virkeligheden. Og derude, i virkeligheden, skulle den kunne optræde med den slags forførelse, der kunne føre til det helt uventede møde mellem nedpakkede ”håndskrifter” og den tilfældigt passerende.
Med et telt på ca. seks meter i diameter, bygget op af ringe, der er beklædt med transparent stof, dannes lette mobile vægge, der enkelt kan klemmes ind og blive stående mellem et hvilket som helst gulv og tag, i ethvert normalt højt rum. Indeni opstår et halvtransparent rum med plads til to stole, et staffeli og et bord, på hvilket der står en ringeklokke. ”Ring på klokken”, fortæller en seddel. Ringer museumsgæsten så på klokken, kommer en af kustoderne med en menu, der kun består af et alfabet. Måske vælger gæsten et bogstav fra menuen og får straks bragt to forskellige originaler fra museets papirsamling frem. Kustoden, der kommer ind med billederne, har nu hvide handsker på, og lægger også en tekst frem, der gengiver mine egne læsninger af mødet mellem de to billeder. Nogle kustoder vil gerne læse teksten højt og derefter bidrage med deres egne tanker og viden. Andre kustoder lægger blot teksten frem, til tyst læsning.
For at det mobile museum også virkelig skulle kunne rejse ud af museet, ud, hvor originalerne og kustoderne ikke kan følge med, har jeg udarbejdet en fuldt funktionel digital version. I denne version møder den besøgende i teltet et særpræget tastatur, en projektor, der projicerer billeder op på et staffeli, og en stemme, der læser teksten, hvis gæsten aktiverer den.
I de perioder, hvor den mobile enhed står tom, høres en varieret sekvens af bløde toner svagt.
Prototyper er en slags billeder.
Rum er en slags territorier.
Sortering er en slags magt.
Realiseret prototype vist på Nordjyllands Kunstmuseum i 2005, hvor den indgik som del af et samarbejde med den britiske kunstner Nils Norman. Foto: Torben Eskerod
5.
Intervention er en mulig kunstnerisk strategi i det offentlige rum. Her sætter jeg aktivt min egen rolle som kunstner i spil. Men resultatet kan sjældent indføjes i en museal samling efterfølgende.
Intervention er altså en af de ”flydende værkformer”, Rune Gade taler om. Den oparbejder sin specifikke betydning i den aktuelle sammenhæng, den optræder i – hvad enten det handler om et sted, et rum, en organisation, en produktionskæde eller et helt nyt byrum. Den opgave, jeg stiller mig som kunstner, består i at forskyde beskuerens synsvinkel på den givne kontekst og at udpege eller synliggøre konkrete, men latente, muligheder ved denne kontekst. Muligheder, der hidtil er valgt fra, men som griber aktivt ind i de organiske sociale og politiske strukturer på stedet, hvis de realiseres.
For intervenerende kunstnere er det fuldstændig naturligt at betragte hele kunsthistorien som et fadebur af erfaringer og mulige strategier. Jeg kan problemløst veksle mellem genrer, udtryk, medier og former, så længe de præcist er tillempet en kunstfaglig ”læsning” af den givne kontekst.
Den kunstneriske kvalitet, som en intervention kan påberåbe sig, opstår i forhold til, hvilken måde den med- eller modvirker i sin givne kontekst. Det er uvæsentligt, om dette sker ved konkret fysisk påvirkning, eller om det sker ved en abstrakt billeddannelse. Den intervenerende strategi hviler på, om jeg som kunstner evner både at fastholde min egen optik på stedet, og om jeg samtidig formår at inddrage andre omkring mig – kunstnere, professioner og publikum i en slags “men-hvad-nu-hvis…”-proces.
Leg er for mig et meget, meget vigtig aspekt af denne måde at arbejde på. Leg er i sig selv en enkel metode til at åbne en fiktiv midlertidig zone, hvor hvad som helst kan ske – i modsætning til vores konkrete verden, de r som en kollapset ekvation, er inddelt i faste territorier, lovbundne systemer og magtstrukturer.
Det er selve etableringen af disse undtagelsestilstande midt i virkeligheden, der egentlig konstituerer mit arbejde. Oftest opstår de jo kun, fordi jeg som kunstner efterspørger dem. De opretholdes oftest kun så længe, jeg er til stede. Dermed får interventionen karakter af performance eller ”midlertidigt operativt rum”, hvor det undtagelsesvist bliver muligt også at indregne de værdier, der er helt subjektive (drømme, erindringer og konflikter), og som ellers bliver sorteret fra i de rationelle og omkostnings-effektive planlægnings- eller arbejdsprocesser, der ellers præger alle aktiviteter i samfundet.
Interventionen er dermed også stadig et billede. Ikke et billede, der repræsenterer virkeligheden, men et billede der genetablerer muligheden for at tage stilling til virkeligheden – gør det meningsfuldt igen at ønske og drømme og insisterer på, at vi kan føle ejerskab og engagement.
Det billede, der tegnes af stedet i løbet af processen kan – præcis som et traditionelt billedformat – faktisk også skifte ejer. Som en burre kan det færdes fra kunstnerens blik og over i publikums bevidsthed, for derindefra fortsat at sive betydning lige så længe publikum har fysisk kontakt til det givne sted.
6.
Hovedbiblioteket i Søllerød ved Holte Midtpunkt har en markant buet væg. Nærmest som en bule, der vender ud mod den hårdt trafikerede vej. Buen er både svær at møblere og at inddrage i den daglige biblioteksdrift. Jeg bliver spurgt, hvilken farve den burde males i?
Jeg svarer ved at foreslå en byttehandel: Jeg vil udarbejde et forslag til at indrette bibliotekets særprægede rum, hvis bibliotekets ledelse vil lade mig undersøge, hvordan stedets personale mener, at et drømmebibliotek skulle kunne se ud om 25 år. Gennem et par uger samtaler jeg derfor med en hel række af personer, der har forskellige forhold til dette biblioteksrum – dets bibliotekarer, dets ledelse, kommunens ledelse og biblioteksstyrelsens. Ved disse samtaler får jeg adgang til en erfaring – til billeder og drømme om, hvad et bibliotek kunne være, og hvordan det kunne bruges.
I løbet af samtalerne træder konturerne af et nutidig dilemma frem: Biblioteket er fyldt til bristepunktet med bøger og viden i alskens former, som der er hårdt brug for i vores samtid, men i dag låner kun 16 ud af 100 besøgende på et bibliotek bøger med hjem. Bibliotekarer er specialiserede i at søge viden, men i takt med, at ”videnssamfundet” bliver kropsliggjort ved at world wide web, Google og digital kommunikation er legio i næsten alle pæne hjem, opsøger færre og færre denne specialisthjælp på biblioteket. Man drømmer således om et andet bibliotek. Med mig til hver samtale, har jeg en model af præcis det rum, vi sidder i, og i løbet af samtalen indretter vi det forskelligt.
Efter nogen tid vender jeg tilbage med min konkluderende version af et Drømmebibliotek: Det er et biblioteksrum, der både fastholder sin identitet som den klassiske britiske bogsamling, men som samtidig, ved intens brug af ny teknologi, tager en rolle på sig som aktiv transmittor mellem generationer, subkulturer, myndigheder og privatpersoner, og dermed medvirker til, hvad jeg kalder ”resistens” – modstandskraft, resonans og proportionssans i forhold til den hurtige udvikling i samfundet.
IT-teknologi bruges gennemgående til at skabe fysisk plads, bedre forudsætninger for formidling, større brug af digitaliserede udtryk, og endelig til at understøtte et faktisk borgerskab – en delagtighed i lokale demokratiske samtaler. Alt i rummet er organiseret med henblik på at give næring til engagement, hvad enten det er passivt som modtager, eller aktivt som afsender. I udformningen af rum og indretning prioriteres derfor også fysiske egenskaber, der gør, at man ”frivilligt kan fare vild” – lade sig opsluge, falde over noget eller komme i samtale med nogen, man ikke kender. Foranderlighed bliver brugt som formidlingsstrategi. Man skal kunne vælge nye veje gennem rum og materialer, og enkelt absorbere og organisere forskellige former for social aktivitet, blot ved at skifte position i indretningen.
Vi diskuterer efterfølgende Drømmebiblioteket flere gange, og taler så konkret om helt eller delvist at realisere forslaget. Men hovedbiblioteket må først afvente kommunesammenlægning og budgetåret 2007.
En model for et fremtidens bibliotek lavet i samarbejde med bibliotekerne i Søllerød og vist på udstillingen Temporære Territorier i Nikolaj Udstillingsbygning, 2005. Foto: Kerstin Bergendal
7.
Opfatter andre end kunstneren, at der her er tale om kunst?
Nej – ikke altid. Men spørgsmålet er, om ikke den kamæleonagtige kunstnergestalt er en styrke ved denne arbejdsform.
Netop fordi jeg ikke låser min fremtræden til en genkendelig og afgrænset form, medvirker jeg jo til en løbende omformulering af, hvad kunst er, og hvad kunst kan. Fokus flyttes gradvist fra at genskabe det kendte til at åbne en flerdimensionalitet i det kendte. Midlertidighed i både form og proces er her mit værn mod at lade mig instrumentalisere på en utilsigtet måde.
Som færdigt arbejde fremstår en intervention ofte som et sammensat hele: Dels som et konkret forslag til en anderledes udformet, men given kontekst, der også kan implementeres i andre, lignende sammenhænge. Dels som en moderat form for selvtægt, rettet mod en eksisterende orden, og med det formål at skabe refleksion og konflikt. Uanset hvilket, kan jeg folde mit mandat ud i det offentlige rum – som en legende, flytbar og åben undtagelsestilstand, i hvilken den besøgende kan ane sprækkerne i sin hverdags virkelighed.
Kerstin Bergendal er billedkunstner/ curator og har siden 1991 arbejdet med afsæt i det givne sted. Hun er en af intiativtagerne til TAPKO, et projekt for stedspecifik kunst, og efterfølgende ansvarlig projektleder for Trekroner Kunstplan og eksperimentordningen ved Overgaden i 1996 – 2002. Bergendal er desuden forfatter til en række tekster, der vedrører kunstnerens rolle i samfundet.
Kerstin Bergendal, Fremtidens Drømmebibliotek og Kerstin Bergendals tanker om Kunstplan Trekroner og billedkunstens rolle i forhold til moderne byggeri.
