1.5.2005
Denne artikel bygger på en tredelt betragtning af forholdet mellem krop og computer:
(a) Man kan betragte et forhold mellem en given menneskelig krop og
computeren som artefakt, for eksempel gennem former af interface som et artefakt, for eksempel gennem former af interface som møder en bruger på en computerskærm. Her er den levende krop konfronteret med et artefakt, som den kun kan forholde sig til i en givet form, for eksempel en skærm og et tastatur, uden hvilke artefaktet ikke vil give mening.
(b) Man kan betragte et forhold mellem en given menneskekrop og fremstilling af artificialitet, som fusionerer med en menneskekrop – som aggregater og mekanismer – kunstige lemmer, kropsvæsker eller andet, som er udviklet gennem mere eller mindre direkte brug af en computer, det vil sige den berømte kybernetiske organisme, ”cyborgen”, som tenderer mod at blive menneskelig. Her er der tale om at artefaktet medgenererer kroppens processer ”indefra” og bliver en del af kroppen på en endnu principielt uafklaret måde. Hvor meget artificialitet skal der til, før der ikke længere er tale om et menneske?
(c) Man kan betragte et forhold mellem en given menneskelig krop og kroppe in silico, det vil sige kroppe, som udvikles gennem computermodeller, der simulerer væsentlige aspekter af menneskekroppen artificielt og dermed rykker ved vores forståelse af den menneskelige krops enestående karakter: det vil sige dens ontologiske status som centrum for en menneskelig verden, for eksempel i den fænomenologiske traditions forståelseramme. [1] Dette er udgangspunktet i den følgende artikel om Alife, kunst og den computationelle traditions modelbegreb.
1. Alife og kunst – kunstens kunstige krise
I foråret 2004 viste Nikolaj Udstilllingsbygning i København kunstprojektet Black Shoals af Lise Autogena og Joshua Portway, udviklet på baggrund af blandt andet Fisher Black og Myron Scholes’ berømte formel (deraf betegnelsen Black Shoals), der på et tidspunkt så ud til at kunne forudsige det globale finansmarkeds kompleksitet. [2] Black Shoals projektet handlede imidlertid om mere end finansmarkedet. Det handlede først og fremmest om såkaldt kunstigt liv, det vil sige liv som eksisterer i og med en computer. Men hvordan bliver en computer levende? Og hvordan bliver den til liv? Projektet forsøgte provokerende at oversætte og demonstrere et tema fra en specialiseret gren af nutidig computervidenskab, som kaldes Alife,” [3] på en måde der både skulle fascinere og informere et bredere publikum.
Ud af projektets videokanoner myldrede livsformer, små tegneserieagtige former, der bevægede sig rundt i billedfeltet. Og de blev fodret med et ikke mindre besynderligt materiale bestående af data for det international finansmarked. Disse data, blev af computeren omsat til billeder, eller hvad man kan kalde små modeller, og når datastrømmen ændrede sig – når aktier mm. gik op og ned – ændrede modellerne sig.
Black Shoals anvendte i lighed med andre computerkunstprojekter i det sidste årti særlige programmer, som mere teknisk kaldes ”generative algoritmer”, til at skabe et kunstnerisk værk, der udvikler sig med en særlig mangfoldighed. Hvad der med en anden teknisk term kaldes ”komplekst”. De var med en tredje term en ”evolutiv organisme.” [4]
Der findes i dag en række kunstneriske eksperimenter med forbindelse til kompleksitet og tilhørende temaer indenfor computervidenskaben som non-linearitet, konnektionisme, emergens m.m.. En populær måde at forlare kompleksitet på, er historien om sommerfuglen der basker med vingerne over Kina og igangsætter en så omfattende meteorologiske proces, at det ender med orkan over Cuba. Hvordan kan det lade sig gøre? Det kan ikke blot lade sig gøre. Det har vist sig, at såkaldte komplekse forklaringsmodeller er bedre forklaringer på en lang række fænomener i både natur og kultur. Kompleksitet er betegnelsen for en samvirken mellem mange faktorer, som ikke kan overskues i
sin helhed men kan regnes sammen ved hjælp af en computer. Lidt som når vi i dagligdagen siger, ”det er også så komplekst”, fordi vi ikke kan overskue alle de faktorer, der virker sammen. Blot med den tilføjelse, at vi aldrig kommer frem til at få et overblik over dagligdagens kompleksitet, fordi vi ikke er computere. Men ved hjælp af computere kan vi få et vist indblik i komplekse fænomener.
Kompleksitet er i korthed blevet et stadigt mere betydningsfuldt tema i mange videnskaber efter 2. Verdenskrig, fra økonomi til kosmologi, ikke mindst computervidenskaben. [5] I kunsten, behandles temaet på forskellig måde i computerkunsten fra 1960erne og frem, [6] men det får også et videre liv i afledte former for kunstnerisk tænkning som Nicolas Bourriauds aktuelle ”relationel æstetik” [7] fra 1990erne, hvor kunsten ses som former, der bidrager til en social verdens kompleksitet. I Black Shoals tilfælde er der tale om et sæt Alife programformer baseret på behandling af data fra det globale finansmarked og dets finansielle strøm af informationer – for eksempel mellem allle børsernes computere i den globale verden – et ”space of flows” (Manuel Castells), [8] som får en visuel og kunstnerisk dimension gennem elektronisk projektion af billeder – grafiske udtryk – eller mere teknisk, systemer af form som kontinuert ændrer sig når dataene ændrer sig.
Projektet viste således visuelle former – eller systemer af form, konfigurationer – som dynamisk udviklede sig over tid og angiveligt resulterede i et ‘miljø’ af ‘kunstigt liv’ ‘fødet’ med data fra finansielle ”space of flows”. Pointen var umiddelbart at sætte billeder på Alife – lave kunst der kunne frembringe forestillinger om artificielt liv. Det vil sige at vise, at kunstigt liv programmeret med generative algoritmer kan gives et kunstnerisk udtryk og provokere til oplevelser og tanker gennem at sammenkoble disse former med sociale og kulturelle problemstillinger i forhold til det globale finansmarked. Imidlertid pegede projektet også på en langt mere omfattende debat, som også er blevet ført i efterkrigstidens computervidenskab, ved at rejse spørgsmålet om, hvorvidt organisk liv og computerskabt kunstighed kan betragtes som parallelle i en eller anden forstand. Baggrunden for dette er kybernetikkens – en af de historiske udgangspunkter for computervidenskaben – og dens berømte ”parallelargument” fra 1940erne om, at der på bestemte områder er tale om en parallellitet mellem datastrømme eller informationsbehandling i organisk liv på den ene side og mekaniske automater på den anden, for eksempel den slags automater som er kernen i en computer, for eksempel i dens processor.
Black Shoals tog udgangspunkt i to vigtige implikationer af dette parallelargument. Alife kan betragtes som liv på et nyt og hidtil ukendt plan af former der ligner hinanden, hvor særlige computersimulerede billeder kan opføre sig på en måde der forekommer parallel med organiske formers opførsel. I Alife-debatterne fremhæves for eksempel de mønstre en fugleflok følger. Alife forskere mener, at man på denne måde kan fremstille særlig varianter af organisk liv – af liv som sådan, eller rettere, som vi kender det – som bestemte former af kompleksitet. Det betyder imidlertid ikke, at de er liv slet og ret. De fremstiller former eller dynamiske formforvandlinger, der ligner livets dynamiske morfogenese. Computeren kan ved hjælp af generative algoritmer fremstiller mønstre, som ligner det virkelige livs på en måde, der forekommer lige så kompleks som det virkelige liv. Den førende Alife-forsker Christopher Langton fremhæver, at Alife ikke kan sammenlignes substantielt med liv, men muliggøres af fællestræk – for eksempel mønstre – som kan modeldanne livet ”in silico”. [9] Alife er altså dynamiske modeller for livet, som skylder computeren deres eksistens.
Computeren kan altså bringes til at fremvise former, som har lighed med organiske livsformer, fordi de logiske organisationsformer, som livet antager, i et eller andet omfang kan simuleres som mønstre på computeren.
Langton fremhæver den særlige variant af hvad vi kan kalde den computationelle traditions automatbegreb, som er på spil i Alife. Computeren kan betragtes som en ”anden ordens” maskine, der kan simulere enhver første-ordens maskine, som kan beskrives på en måde, der kan bringes til at fungere i computeren, det vil sige kan omsættes i en generativ algoritme. Alife er følgelig en beskrivelse af de aspekter af livets ‘mekanisme,’ som lader sig organisere computationelt, men, fremhæver Langton, på den betingelse at der skelnes mellem computation i princippet og computation indenfor rammerne af en konkret simulation ”in silico”. [10] Computeren selv skaber ikke liv, men den model, den muliggør, har væsenstræk med livet – deraf termen Alife.
Alife kan betragtes som en computation, dvs. som resultat af en programmeret automat – en computers beregninger – hvis resultat ikke kan føres tilbage til den programmering, der skabte den, men som resulterer af en kompleks vekselvirkning mellem mange faktorer, som computeren muliggør. Man kan ikke regne sig tilbage til udgangspunktet, men man kan se effekterne af beregningerne. Computeren muliggør en ny type af relation mellem effekt og effektuering. Man kan danne effekter i computeren som kun denne type af effektuering muliggør. Sagt anderledes: hjemme i garagen er kompleksitet bare godt gammeldags rod, som du ikke har giddet rydde op. I computeren kan rodet blive til orden på en ny måde, i anden grad, ”anden ordens”.
Med endnu en teknisk term er mønstre, som resulterer af den generative algoritmes effektueringer, effektive mønstre:
de er er ”emergente” på et andet niveau og derfor generative, lidt ligesom de effekter der i livets evolution fører fra ursuppe til mennesker. Her drejer det sig imidlertid ikke om livets konkrete mekanik – det vil sige dets kroppe og gestalter eller første-ordens maskiner — skriver Langton, men om ”livets logik” [11] – dets anden-ordens maskiner –
forstået som udvikling af første ordens organisationer, former der ligner liv, eller som det hedder, ‘fænotyper’, der produceres gennem organisationsprocesser, som hidrører fra en anden–ordens ‘genotyper’, men imidlertid ikke kan spores direkte ‘tilbage’ til en sådan genotype. Det hele bliver sat i gang og kan derefter ikke stoppes, lidt lige som man ikke kan skrue et menneskes krop tilbage til ursuppen.
De mønstre, som Alifes former følger, er alene dynamiske organisationsformer. Derfor taler Langton for eksempel om, at kunstige fugleflokke, som kan bringes til at følge organiske fugles bevægelsesmønstre ”in silico” ikke er ”birds”, men ”boids”. [12]
Alligevel går det som en rød tråd gennem mange projekter, at Alife kunne blive liv, eller lige så livligt som det, vi normalt vil forstå ved (biologisk) liv. [13] Der er tale om, at livets traditionelle begreb abstraheres i bestemte træk, som kan udvikles i en computer, ikke mindst i forhold til en dynamisk morfogenese, og det var netop en sådan morfogenese, som Black Shoals provokerende udviklede med udgangspunkt i datastrømme fra det internationale finansmarked. [14]
Man kan derfor argumentere for, at selv om Alife har status af simulation af livets organisationsformer, eksisterer der ikke bare et moment af livlighed per se, men et moment af artificiel livlighed som udgør et signifikant substratum med sin egen konkretion ”in silico”. Det vil sige i de implikationer, som følger af beregninger i computere, mere teknisk, implementeringen af Turing-maskiner i artefakter.
Black Shoals kan altså betragtes som kunst, der forholder sig ikke bare til Alife-programmering men til videre konsekvenser af computervidenskaben efter 2. Verdenskrig. Sagt anderledes: en videre horisont for det artificielle er siden 2. verdenskrig dukket frem gennem stadigt mere omfattende modeller af artificiel kompleksitet, fra slutningen af 1980erne for eksempel også Alife.
Sagt anderledes: fra opfindelsen af computeren i 1940erne og frem har forestillinger om det artificielle udviklet et radikalt nyt genstandsfelt for det kunstige i en omfattende proces, der rækker fra Alan Turings første sandsynliggørelse af matematisk programmering – den såkaldte Turing-maskine – opfundet i anden halvdel af 1930erne, til fascinationen af af den netværkede computerverden på world wide web i 1990erne. Man kan dermed tale om en ‘computationel tradition,’ som fra slutningen af 1940erne udvikler sig til en stadigt mere omfattende ide om parallelitet mellem mekanisk og organisk form under bestemte modelbetingelser, som for eksempel kan betegnes kompleksitet. Og vi kender alle eksempler på disse modeller, når vi hver dag ser billeder af vejrsystemer rulle henover skærmen på TV. Disse billeder er baseret på simulationer af mulige vejrforløbs kompleksitet. Og vi mærker med det samme deres kompleksitet, når det næste dag alligevel bliver regn, selvom der var lovet sol: den komplekse samvirken mellem rigtig mange faktorer er dynamisk i bevægelse og computermodellerne kan ikke følge med. Også selvom de bliver bedre og man i dag kan skabe modeller der rækker 9 dage frem mod 6 dage for et par år siden. [15]
Hvor den tidlige kybernetik interesserede sig for at betragte parallelle kommunikationssystemer, har computermodellisering udviklet sig i en stadigt mere omfattende resonans med konkrete systemer og applikationer i alle mulige sammenhænge, for eksempel indenfor finansøkonomien som Black Shoals lægger sig op ad. [16]
Black Shoals visualiserer, hvordan Alife kan modellisere en særlig dynamisk kompleksitet i en global datastrøm fra finansmarkedet, og viser videre, hvordan disse former i en kunstnerisk sammenhæng antager karakter af en kulturel og æstetisk model. Det provokerende synspunkt synes at være, at Alife umiddelbart kan antage karakter af en ”socioteknisk” relation (Bruno Latour) eller en relationel æstetik, [17] der simulerer mulige implikationer af det computationelle parallelargument, som i bredeste forstand driver Alife.
Samtidig peger Black Shoals’ socioteknik på et mere omfattende forhold af modellisering, der knytter sig direkte til forestillingen om det kunstige, som ikke nødvendigvis har noget med Alife at gøre. Termen ’kunst’ synes derfor at få en videre betydning i stil med Langton, i ‘anden grad’, fordi den antyder mere omfattende forhold af artificiel parallelitet.
Black Shoals projektet refererer nemlig også til det særlige paradoks, som ligger bag Fisher Black og Myron Scholes’ berømte formel, at selvom formlen angiveligt kunne forudsige det globale finansmarkeds kompleksitet (til investorers fordel), endte det alligevel i et sammenbrud på grund af de mange der brugte formlen, hvilket skabet en udvidet kompleksitet. Sagt anderledes: Black and Scholes’ forsøg på at modellisere en økonomisk cyklus kompleksitet frembragte noget nyt, noget kreativt – et kreativt novum – som har en mere principiel og kritisk karakter, som endnu ikke er forstået.
Når alle spekulanterne satte fuldt blus på formlen for at tjene penge, skabte de et eller andet som ikke var forudset – det vil sige noget emergent. Modellen fik et videre liv i verden. Effekterne af Black and Scholes’ formel skabte noget uforudset, som i sine konsekvenser spændte ben for anvendelsen af formlen. Dette ny var imidlertid baseret på en række aspekter, formlen, computerne der kørte, kommunikationssystemerne i finansmarkedet osv. – kort sagt en række organisationer af artificiel art – hvad vi samlet kunne kalde det artificielles nye status. Formlen syntes som mange andre aspekter af den computationelle tradition, med Ezio Manzinis ord, at frembringe en ny kvalitet i betydningen ”en ukendt, artificiel verden, vi må undersøge for at opdage dens egenskaber og love”. [18]
Nedenfor vil jeg kort diskutere interessante aspekter af dette. Hvor tendensen inden for dele af systemteorien samt i nyere designforskning og kunsthistorie – for eksempel i interessen for en materialhistorie [19] — har fokuseret på det artificielles unikke karakter, vil jeg anvende Black Shoals som udgangspunkt for at diskutere, hvordan det artificielle kan udgøre en ny type af kreativ artikulation. Den computationelle traditions modelbegreb peger på en ny betydning for det artificielle, hvis begrundelse paradoksalt ikke skal findes i denne fakticitet per se men i den kreative artikulation af fakticiteten.
2. Det mekaniske og det livlige
Lad os fortsætte med at betragte det charmerende billede fra 1953 af den britiske kybernetiker Grey Walter i selskab med sin kone, datter og den ”elektroniske skildpadde” Elsie (yderst til venstre), en af de første berømte og populære konkretiseringer af den kybernetiske automat. [20] Billedet er forsynet med en tekst: ”Ægteparret med deres to børn, det ene dog elektronisk”. [21] Billedet viser, måske naivt, men uden omsvøb, hvordan kybernetikken i de første efterkrigsårtier præsenterer en vision om parallelitet mellem mekaniske og organiske former som et overgribende perspektiv for det virkelige. Den lille muntre, men ret klodsede mekanisme, kan betragtes som et tidligt eksempel på kunstigt liv, omend af en slags der i dag har mere til fælles med intelligente støvsugere og plæneklippere til alverdens middelklasseforstæder end med børn, for slet ikke at tale om nutidens børn.
Det samme år var den sidste af de ti berømte Macy-konferencer blevet afholdt som afslutning på et svimlende forsøg på at kortlægge perspektiverne for en videnskab, baseret på begreber om kybernetik, information, kommunikation, automat m.m. På konferencerne havde en række nøglefigurer fra den første computervidenskab og opfindelsen af de første egentlige computere (Norbert Wiener, John von Neumann, Pitts and McCulloch, dertil Gregory Bateson, Heinz von Foerster og andre) udviklet et bredspektret forsøg på at perspektivere det synspunkt, at ” styring og kommunikation i dyret og maskinen” [22] – med undertitlen fra Norbert Wieners program for kybernetikken fra 1948 — ikke blot var et lovende nyt videnskabeligt felt, men et essentielt supplement til den konkrete computer, som var blevet udviklet i forskellige versioner i løbet af 1940erne. Der var, som Wiener gjorde klart i den senere The Human Use of Human Beings. Cybernetics and Society, tale om en ny ”menneskelig brug af mennesker,” [23] i den forstand at computeren udgjorde et udvidet perspektiv på det menneskelige.
I 1950’erne var det ikke umuligt at forestille sig kunstige skabninger, der restløst ville ophæve forskellen mellem det mekaniske og det organiske. Man talte således om elektronhjernen. John McCarthy lancerede i 1958 det banebrydende forskningsprogram i ‘kunstig intelligens’, og ambitionen var her at rekonstruere og i realiteten overgå den konkrete menneskelige intelligens for at nå en tilstand, hvor ”maskiner inden for tyve år vil være i stand til at udføre et hvilket som helst arbejde, som et menneske kan udføre”, som kunstig intelligens-pioneren Herbert Simon polemisk formulerede det i 1965. [24] Wiener selv syntes at øge indsatsen yderligere til et punkt, hvor kybernetikken ville ”trænge ind på religion,” som det hedder i hans sidste bog, God & Golem, Inc. fra 1964. [25] Den tyske pioner inden for computerkunsten Herbert W. Franke sammenfattede i 1999 disse tidlige forhåbninger:
“I kybernetikkens ’Gründerår’ fra 1950 og frem, så det ud som om, en sluse blev åbnet, og man opdagede en mangfoldighed af fænomener, hvor både materie og data var involveret, og som tidligere kun vanskeligt havde kunnet sammenlignes. På det tidspunkt var det først og fremmest filosofferne, som beskæftigede sig med ikke-materielle forhold, som man også kaldte bevidstheden. Til de objekter, som kybernetikken kunne behandle, hørte selvfølgelig alle kommunikationsteknikkens indretninger, styringsteknikker og computerteknik. Fra starten af indbefattede Norbert Wiener biologiske og samfundsmæssige processer – alt hvad der har at gøre med adfærd, sansning og tænkning, med mellemmenneskelige forbindelser, med sproget, med læreprocesser. Og på denne baggrund opstod så en vision: kybernetikken skulle være modstykke til den videnskab, der gælder for de materielle genstande – hvad man normalt tilskriver fysikken – en generalvidenskab, som sammensluttede alle videnskaber, der retter sig mod informationsprocesser.” [26]
Walter bidrog til at grundlægge den computationelle tradition på en særligt konkret måde, som skulle komme til at præge den senere udvikling på den særlige måde, som i 1990erne blev opsummeret populært som ”demonstrate or die.”
Den computationelle tradition var ikke blot baseret på en underlæggende forestilling om parallelitet mellem mekanisk og organisk form, men på en udvidet relation mellem udviklingen af formelle betragtninger og konkrete former af artificialitet, for eksempel konkrete teknologier. Det artificielle havde fra starten en ny dobbelt betydning af abstraktion og konkretion, som Herbert Simon senere gør klart i The Sciences of the Artificial. [27] Netop paralleliteten mellem abstrakte formaliseringer og konkrete teknologier havde gjort det muligt at konstruere en konkret computer, og de tidlige pionerer som Allan Turing, John von Neumann og Wiener havde et udpræget talent for sofistikeret krydsrefleksion af matematiske problemer og konkrete teknologier, som blev tematiseret gennem en kreativ artikulation af parallelforholdet mellem mekanisme og organisme, ikke mindst den menneskelige neurobiologi.
Walters robotskildpadder var små elektriske kybernetikker, køretøjer med batterier ombord og mekanismer til at måle batteriernes spænding, samt sensorer der satte dem i stand til at finde og tilkoble sig en oplader, når de var ved at løbe tør. [28] Disse ‘urformer’ af kunstigt liv blev opfattet som meget kloge og meget kløgtigere end, de reelt var, bl.a. på Festival of Britain i 1952 hvor de blev berømmet som en organisme, der kunne tilfredsstille sin egen appetit, og der blev lavet science fiction film, hvor de medvirkede. Skildpadderne var et håndfast bevis på, at kybernetikken kunne bevise sin påstand om at ophæve, hvad Wiener betragtede som en hel unødvendig diskrepans mellem mekanisk og organisk form. Der var ikke nogen principiel forskel på ”dyret og maskinen ” – der var blot tale om “dårligt formulerede spørgsmål.” [29]
Elsie var en således en demonstration af det program, som Wiener havde fremlagt i Cybernetics. Men samtidig antydede den , at det artificielle fik en dobbelt ‘would be’-karakter, som skulle få altafgørende betydning for den senere udvikling. I maskiner kunne man installere programmerbare artificielle organisationer med en konkret ‘would be’ karakter, for eksempel som klodsede skildpadder, eller som billeder på en skærm. Elsie demonstrerede, at modeller kunne udvikles artificielt på højde med livet, de kunne så at sige blive lige så virkelige som det virkelige liv, på trods af at de var indkapslet i et relativt simpelt og meget håndfast mekanisk surrogat. Ikke for ingenting var deres blikkarrosseri udformet som en arketypisk bænkebider. Der var tale om en evolutiv start ikke kun angiveligt på en form for liv, men også, og langt snarere, på en kybernetisk epoke, som Martin Heidegger har argumenteret. Computeren var betydeligt mere i live, mere spontan, end tidligere maskiner havde været. Men det var ikke kun fordi, den kunne relatere sig til væsenstræk ved organisk liv; det var fordi, den automatiserede artificialitet kreativt artikulerede et novum i en menneskelig verden.
Ud af de første robotter opstod en langt mere omfattende ide om, at det kunstige kunne fremstille spontanitet i en modelform, som ikke blot refererede til en udvidet relation mellem formelle betragtninger og konkrete forhold, men også til noget ”livligt” i betydningen ”overraskende”, med John L. Castis ord. Det kunne lade sig gøre at fremstille modeller i computerskabte ‘kunstige verdener’ [would be worlds], der indskrev en omfattende kreds af fænomener – fra aktiemarkeder til den menneskelige hjerne — i en modeldannelse af generativ art. [30] Angiveligt var der her tale om ‘komplekse’ systemer:
“ (…) der er komplet uforklarlige ved enhver konventionel analyse af systemernes konstitutive dele. Disse fænomener, som regel benævnt emergent adfærd, synes at forekomme i mange komplekse systemer, der har med levende organismer at gøre, såsom aktiemarkedet og den menneskelige hjerne (…) Komplekse systemer er ikke noget nyt, men for første gang i historien findes der instrumenter, der kan studere sådanne systemer på en kontrolleret, gentagelig, videnskabelig måde. (…) med vor tids computere kan der bygges komplette silicium-surrogater af disse systemer, og disse ‘kunstige verdener’ [would be worlds] kan manipuleres på måder, der ville være utænkelige for deres modstykker i den virkelige verden”. [31]
Elsie blev en prominent forgænger til det, der i 90’ernes debatter om sociale og kulturelle aspekter af computeren og internettet er blevet til en ‘radical chic’ af ‘monstre’ eller ‘cyborgs’ – en forgænger til Bruno Latours berømte ”kvasi-objekt”, der fremstiller ikke bare en ny verden af sociotekniske relationer mellem ”hybrider,” men påstår at erstatte den moderne distinktion mellem natur og kultur med en ‘konstitution’ baseret på disse relationer.
Ud af den computationelle tradition var opstået en udvidet relation mellem udviklingen af formelle betragtninger og konkrete former af artificialitet i en meget faktisk forstand, og denne ‘fakticitet’ konnoterer termen ‘kunst’ på en ny måde. Hos Latour skrives dette ind i et opgør med det moderne og dets begreber om sandhed baseret på en natur-kultur distinktionen, men i realiteten trækker han samtidig på en specifik videreudvikling af den computationelle tradition som kreativ artikulation af det artificielle. [32]
3. Det ukendte og det artificielle
Det er med andre ord ikke klart, om et artefakt, der modelliserer et naturligt fænomen – lad os tage det populære eksempel fra Alife forskningen med bisværmen, eller de ovennævnte fugleflokke af ”boids” – ikke kan være præcis lige så ‘godt’ som naturen selv, eller som mennesket. Eller mere korrekt: etableringen af sådanne ‘would be verdener’ demonstrerer, at videnskaben længe har arbejdet med artefakter af kvasi-objektiv art, der har kvaliteter, som så radikalt simulerer den natur, der var udgangspunktet for naturvidenskaben og dens matematiske formalismer – for eksempel Newtons berømte formler – at det artificielle i sig selv antager en ny kreativ emergens.
Når Latour påstår, at der ikke findes ‘natur’ vis-a-vis ‘videnskab’ men kun ”sociotekniske netværk”, der producerer relationalitet mellem ting, inklusive mennesker, taler han reelt om en artificiel problematik baseret på en principielt ny type modeldannelse i betydningen ”en ukendt, artificiel verden, vi må undersøge for at opdage dens egenskaber og love”. [33]
Ser man nærmere på billedet af Elsie, er hun altså et charmerende, kvindeligt eksempel på efterkrigstidens kontinuerte fascination af paralleliteten mellem mekaniske og organiske fænomener – af en omsiggribende ”automatisering” for at bruge det udtryk, Marshall McLuhan valgte som konklusion på Mennesketog medierne i 1964. [34] Men hun er også en fascination af et ”nyt liv” i automatens kølvand (som McLuhan formulerer det i konklusionens undertitel), som må lære at leve under en udvidet modellisering i en ukendt, artificiel verden.
Spørgsmålet om den kybernetiske automat blev med andre ord et kontinuert laboratorium for de nutidige ideer om kompleksitet, som for eksempel ligger bag Alife. Automaten inkorporerede på en dobbelt måde ideen om mekanisk genereret kompleksitet i formel og konkret forstand, hvilket blev skitseret allerede i midten af 40’erne af Walters kollega Ross Ashby. [35] Det blev dernæst defineret i en række nøgletekster af John von Neumann fra slutningen af 40’erne, [36] der udvikler Wieners kybernetik til et program af artificielle organisationer med en grundlæggende ‘maskinisk’ karakter, eller hvad man kan kalde en ny maskinel Væren [machinic Being] [37] baseret ideen om ”automater, der producerer automater”, som von Neumann skriver. [38]
I udkastet til en ”teori om og organisation af komplicerede automater” [39] fra 1949, en af de kanoniske tekster om kompleksitet, som stadig debatteres i Alife-sammenhænge, (for eksempel af Langton ovenfor), [40] præsenterer von Neumann en af de første banebrydende definitioner af kompleksitet, som netop har den dobbelte modelkarakter af spontan artificiel form, af en ‘væren’, som ville være ‘utænkelig,’ når man betragter systemets indgangstilstand – det vil sige spontan og ‘overraskende,’ og konkrete mekanismer:
”Det er således en helt afgørende egenskab ved kompleksitet, at der findes en kritisk grænse, under hvilken en synteseproces er degenerativ, men over hvilken syntesen, hvis det arrangeres korrekt, kan blive eksplosiv, hvor automaternes synteser med andre ord kan udvikle sig på en sådan måde, at hver automat vil producere andre automater, der er mere komplekse og har større potentialer end den selv”. [41]
Fascinationen af en sådan spontan maskinel væren skulle vise sig at have en enorm og i dag endnu uafklaret indflydelse på efterkrigstidens intellektuelle liv, som rækker fra Herbert Simons udkast til en ”videnskab for det artificielle” til Gilles Deleuze og Felix Guattaris ”abstrakte maskiner”, Friedrich von Hayeks ”spontane orden” og Niklas Luhmanns ”sociale systemer”. Maskinen får karakter af en udvidet relation mellem udviklingen af formelle betragtninger og konkret artificialitet.
Således kritiserer Edgar Morin i 1972 den forældede ide om maskinen som ”mekanisk repetition” og argumenterer for en ontologi for ”maskinen” som på samme tid ”reguleret og regulerende”. [42] Maskinen kan betragtes som en art poiesis, der kommer til udtryk i et slægtskab mellem forskellige maskinelle typer, som hver for sig generativt fremstiller en fænomenkreds, en ”maskinernes familie”. Som Morin selv formulerer det, er der tale om en ny forståelse af verden som poietiske organisationsformer – maskiner der skaber noget i forskellige dimensioner af det virkelige: ”Ærkemaskinen: Solen”, ”protomaskiner og vilde motorer”, de ”levende polymaskiner” med autopoietisk kapacitet, den ”sociale megamaskine”, de ”artificielle maskiner” [43] og, ikke mindst, Wieners kybernetiske automat som transformerer den mekaniske maskines ”eksternalitet” til organiseret internalitet ved hjælp af et program, hvorved den bliver ”(…) sammenlignelig med det levende (…) gennem en organisation af adfærd”. [44]
4. Det artificielles fakticitet
Der er altså mere i billedet af Elsie end der møder det blotte øje, mere end de formelle automater som driver værket i hendes tilfælde og i Black Shoals’ tilfælde. Skildpaddens placering i billedets gestaltfelt antyder et spørgsmål om artikulation af en kompleks artificiel organisation, for eksempel i kraft af Alife i netop den udvidede forstand som man kan se i kunstprojektet Black Shoals. En udvidet relation mellem udviklingen af formelle betragtninger og konkrete former af artificialitet gennem evolutiv modellisering af det globale finansmarked.
I stil med Foucaults tolkning af Las Meninas kan vi tolke billedet som et sæt af relationer, der kreativt artikulerer en organisation. Det, man skal notere sig, er ikke den faktiske automat, eller hustruens og datterens fascinerede blik – hustruen, der anerkender sin mands bedrift, datteren der engagerer sig med en fremtidig søster, over det hele patriarken, der hviler på anstrengelserne, men den måde hvorpå relationerne mellem de fire fremstiller en artificiel organisation af en ny slags.
Billedet artikulerer en organisation på en måde, der ikke er væsensforskellig fra Foucaults fremstilling af subjektets problemer i Las Meninas. Samtidig peger billedet i videre forstand på et principielt problem. Hvilken ontologisk karakter skal man tillægge en maskinel væren, der fremtræder gennem en kreativ artikulation af det kunstige?
Hvilken status har en organisation, der i kraft af det kunstige kreativt artikulerer en relation mellem det mekaniske og det organiske gennem modellisering?
Jeg vil argumentere for, at den diskrepans mellem mekanisk og organisk form, som Norbert Wiener mente at have overvundet (mellem vitalisme og mekanisme) gennem sit kybernetiske fokus på informationsbehandling dukker op som et nyt skisma mellem en teknologisk organisation, for eksempel den computer der genererer billeder af ”boids” og den status man kan tillægge den kreative artikulering af dette artificielle. Andetsteds har jeg kaldt dette skisma for det ”imaginære for det artificielle” [45] baseret på en ny type af kreativ organisation, der opstår mellem effekter af computation og disses inkorporerede kreative effektuering – artikulation – af, og i, det artificielle. [46] Black Shoals peger på dette skisma:
(a) Projektet afspejler den omfattende betydning som computeren – i videre forstand den computationelle tradition — kommer til at få i efterkrigstiden gennem kreativ artikulation af komplekse modelformer i det artificielle, fra økonomiske modeller til ‘intelligente’ genstande som mobiltelefoner, der ”multisemantisk” ”integrerer fysiske, sociale og symbolske funktioner, der tidligere har været fordelt på adskilte maskiner, medier og symbolsprog.” [47]
(b) Men det viser os også et skisma mellem denne formelle organisation af kompleksitet og dennes kreative artikulation, som er uhyre vigtigt for at forstå implikationerne af den computationelle tradition for forestillinger om det artificielle, for eksempel, artificielt liv – Alife – med Ezio Manzinis ord, ”en ukendt, artificiel verden, vi må undersøge for at opdage dens egenskaber og love”. [48]
Som Philippe Breton har gjort klart i en interessant analyse af det menneskeliges rolle i den tidlige begrebsliggørelse af nøgletemaer i den computationelle tradition, bruges kreativ artikulation af det artificielle gennem menneskelige termer til at løse et grundlæggende problem vedrørende det computationelles ontologiske status. Computerens væren er en maskinel væren, der artikuleres i ”menneskets billede,” argumenterer Breton. [49] Den computationelle tradition opstiller et program for det kunstige gennem det at udvikle den kybernetiske parallel mellem mekanisk og organisk form til en udvidet relation mellem det kunstige og det menneskelige i alle, eller mange, af dens former. Sagt anderledes: det livlige menneske leverer en forestilling om maskinel væren. ‘Forestillingen’ om maskinen bygger på et paradoks, skriver Breton:
”Der findes ikke i verden en form for intelligens, der ikke kan regnes for menneskelig, og der er intet nutidigt computerprogram, der kan foregive at være tilpasset den menneskelige hjernes funktionalitet [functionnement]. Dette fører til en paradoksal situation: for hver eneste gang kunstig intelligens opnår et resultat, holder dette op med at være relevant for området, for så vidt det får betydning i anden forstand (…)” [50] [min fremhævning].
Bevægelsen fra kreativ artikulation til det kunstige er mere kompliceret end de tilbagevendende visioner i den computationelle tradition vil have os til at tro. Fra den livlige Elsie til det kunstige liv som danner de verdener, der genereres i Black Shoals projektet, konfronteres vi med det forhold, at modeldannelsen udgør en dobbelthed af kreativ artikulation og en teknologisk organisation af det kunstige som er skismatisk: det vil sige, at den falder fra hinanden, hvor den burde hænge sammen.
De former for kompleksitet, der genereres af artefakter, kan ikke tages som verdens kompleksitet, men som et faktum vedrørende denne kompleksitet: de føjer for det første noget til vores modellisering af verden, og de føjer for det andet noget til verden gennem deres blotte fakticitet, og det er ikke muligt at fremstille en sikker relation mellem disse to tilføjelser. Hver gang Black Shoals genererer en form, bliver der flere former i verden, og hver gang der bliver flere af disse former i verden bliver vi lidt klogere på verden, men kun gennem den særlige kreative og additive artikulation af det artificielle. Verden bliver stadig mere saligt fyldt med ting, og disse ting gør os klogere på verden, men ikke nødvendigvis på tingene selv. Der må endnu en undersøgelse til – i “anden orden” om man vil.
Den første instans hidrører fra vores simulation ”in silico”, om man vil, af en særlig æstetisk problemstilling, som fremstiller kunstige fortolkninger med prægnant betydning for det virkelige. Den anden instans hidrører fra simulationens kreative artikulation af det artificielle i sig selv, som lægger noget til det virkelige i betydningen det værende.
Hvor den første simulerer ”boids” af ”birds” artikulerer den anden ”boids” slet og ret, det vil sige et novum, med sin egen ontologiske status. Det ene udelukker ikke det andet. Det er ikke korrekt, at simulationen – “simulakret” – skjuler sandheden, som Jean Baudrillard påstår med eksplicit reference til computeren i slutningen af 1970erne i den berømte tekst ”The Precession of Simulacra” [51] – men det er korrekt, at de systemer, som muliggør modeldannelse af det virkelige, også muliggør noget andet. Man kan betragte polemikken om drivhuseffekten – historisk en direkte udløber af en mangeårig polemik om videnskabelig simulation af meteorologiske systemers udvikling, som stadig er dybt aktuel for at sige det mildt – som en konsekvens af denne “sansning” af nye fænomener – ny virkelighed i det artificielle. Vi star i en vis forstand overfor en ny slags aisthesis og dens egenartede ‘focus imaginarius’ – det vil sige en fantasi og forestillingshorisont, som følger af at reelle artificielle effekter – drivhusgasser – genererer en voldsom betydning af simulationer af disser gassers formodede effekt på fremtidens – og måske nutidens – klima. Og uden computerne ville vi intet som helst vide om problemet!
På den ene side fremstilles en model “in silico” af forhold, som antages at være virkelige, fordi de allerede nu synes at ændre klimaet så øer forsvinder i Gangesflodens delta og får øko-flygtninge til at dukke frem. [52] På den anden side skaber den artikulation et novum, som overses i polemikken om det virkeliges status: at det artificielle har egenartede implikationer ikke kun ”in silico”, det vil sige som modeller af vejret, men som en kreativ artikulation af både videnskabelig polemik og konkret vejr – som netop beboerne i Ganges-deltaet kan snakke meget konkret med om. Polemikken handler altså ikke om kun den konkrete ‘sansning’ af det virkelige, men om en misforståelse af det kunstige som et artikulativt novum. Drivhuseffekten handler i denne optik ikke om plausibiliteten af videnskabelige modeler alene, men om det artificielles udvidede additive betydning i det virkelige.
Hvad der ofte ses som en begrænsning af modellisering ”in silico” er i realiteten en fremstilling af et faktum som kreativ artikulation. Vi kan ikke vide, hvad der i den sidste ende ‘kommer’ fra verdens kompleksitet, og hvad der kommer fra den kompleksitet, vi har gjort mulig ved hjælp af vores maskiner.
Hvor det oprindelige kybernetiske forskningsprogram ønskede at præsentere en vision om verden som en generaliseret automat eller en familie af maskiner, der på samme tid var ”reguleret og regulerende”, [53] med Morins ord fra 1970erne, og dermed fremstillede en model lig med væren, ser vi med Black Shoals at modellen fremstiller en artikulation ikke af verden, men af det kunstige som et organisatorisk bidrag til verden. Det computeriserede finansmarked fremstiller en økonomisk cyklus, som kan overvåges i næsten enhver detalje – eller tæt ved, som Fisher Black og Myron Scholes’ berømte formel antyder — men det artikulerer også spontane konjunkturer af netop den uforudsigelige art, der har så stor betydning for den globale økonomi, og som i realiteten ikke er særligt godt forstået i dag. [54] Modeldannelsen modelliserer verden, men med denne udvidede generative ’automatik’ fremstår også et artificielt novum.
Wieners diskrepans mellem det mekaniske og det organiske vender tilbage som et skisma mellem kreativ artikulation og organisation af de artificielle. Når man betragter modellen af Black Shoals – applikationen af Alife-programmering på datastrømme fra finansmarkedet, betragter man i realiteten en dobbelthed, der består af information om verden, og af information der artikuleres kreativt i verden.
Vi ser en kompleksitet, som er ligeså overvældende, som Elsie var for en tilskuer i 1953, men det er en kompleksitet, der samtidig er ligeså misforstået som Elsie viste sig at være. Familien af kunstige monstre skulle vise sig at blive særdeles effektive, men de kunne ikke opfylde visionen om at omfatte ” (…)alt hvad der har at gøre med adfærd, sansning og tænkning, med mellemmenneskelige forbindelser, med sproget, med læreprocesser.” [55] De kunne ikke fremstille en ontologi for det menneskelige, men derimod en ny ontologi for det artificielle, som ganske enkelte klarsynede iagttagere som den geniale Gilbert Simondon gjorde opmærksom på allerede i slutningen af 1950erne. [56]
De systemer af form – de artificeille livsgestalter, man ser i Black Shoals-projektet, kan udvikle en dynamisk kompleksitet, der forekommer at være en parallel til evolution, adfærd, tilpasning osv. baseret på data fra den globaliserende finansverden. Men hver eneste af deres bevægelser er indskrevet i det artificielles fakticitet. Kun i forhold til de planer, bevægelser, beslutninger og definitioner, der kreativt artikulerer den samlede konfiguration, er det muligt at tale om evolution (som projektets programmør Cefn Hoile klart beskriver det). [57] Det, der udvikler sig, er det artificielle, på en stadigt mere omfattende vis. I denne udvikling møder vi, med Manzinis ord et begyndende omrids af ”egenskaber og love” for “en ukendt, artificiel verden”. [58]
På denne måde bliver den kreative artikulation – skismaet mellem teknologisk organisation og kreativ artikulation – også til en krise for det kunstige, som kunsten kan forholde sig til. Prisen for kunstig kunst er et skisma mellem kreativ artikulation og det kunstige som et organisatorisk bidrag til verden.
Dette handler mindre om at oversætte termer og temaer fra den computationelle tradition til en egenartet digital æstetik end om at begribe, at den digitale æstetik, som udvikles i specifikke versioner i kunstprojekter som Black Shoals, også er relationelle i Borriauds forstand, det vil sige direkte bidrag til en social verden.
I en vis forstand er vi i dag dobbelt prisgivet kunsten. Dels er vi prisgivet kunsten i de refleksioner, som den muliggør i forhold til en kreativ artikulation af det artificielle, dels er vi prisgivet en forståelse af det kreative som netop vores organisatoriske artificialitet.
At tale om kunstig kunst er derfor ikke bare et udtryk for det paradoks, som driver den computationelle tradition igennem stadig mere selvorganiserende former af kompleksitet, som er vores men alligevel tårner sig op som fremmed – som ukendt artificial verden vi har skabt men ikke kan tage til os – det er også et paradoks, som hverken indbyggerne i Ganges-deltaet eller vi endnu har forstået, fordi det stadig fremstår som vores ukendte verden.
Noter
[1] Se for eksempel Maurice Merleau-Ponty, ” Vores egen krop er i verden på samme måde som hjertet er i organismen: den holder til stadighed det synlige spektakel i live, den puster liv i det og støtter det indad, og danner et system med det … Tingen, og verden, ar given for mig sammen med min krops dele, ikke ved en “naturlig geometri”, men i en levende forbindelse sammenlignelig, eller rettere identisk, med den som eksisterer mellem delene i min krop i sig selv. Ekstern perception og perception af ens egen krop varierer samstemmende fordi de er to sider af samme sag.” (min oversættelse). Maurice Merleau-Ponty, Phenomenologie de la Perception, Éditions Gallimard 1945 (1989), p.203, p.205.
[2] Jvf. http://www.blackshoals.net
[3] Se Margaret Boden (ed), The Philosophy of Artificial Life. Oxford University Press 1996.
[4] Cefn Hoile, ” Black Shoals : Evolving Organisms in a World of Financial Data”, http://www.blackshoals.net/ALife.html.
[5] John L. Casti: Complexification. New York: HarperPerennial 1994; John L. Casti: Would-Be Worlds, New York: John Wiley & Sons, Inc. 1997.
[6] Anders Michelsen, “The hardest part of art is the last four inches. Aspekter af computerkunstens teorihistorie”, in Hans Dam Christensen, Anders Michelsen & Jacob Wamberg (red), Kunstteori. Positioner i nutidig kunstdebat. København: Borgens Forlag 1999.
[7] Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Les presses du réel (2002).
[8] Manuel Castells, The Information Age: Economy, Society and Culture Vol. I: The Rise of the Network Society. Oxford: Blackwell Publishers 1996.
[9] Christopher G. Langton, ”Artificial Life”, in Boden Op.cit., p.50, p.39ff.
[10] Ibid ., p.46ff.
[11] Ibid. , p.47ff.
[12] Ibid., p.66ff.
[13] Se hans afsluttende diskussion af Tom Rays ”Tierra” simulation, Ibid., p.88ff. Se også N. Katherine Hayles, “Fortællinger om kunstigt liv/Narratives of Artificial Life”, in Anders Michelsen & Frederik Stjernfelt (eds.), Billeder fra det fjerne. Videnskabelig visualisering – en antologi/Images from Afar. Scientific Visualization – an anthology. Copenhagen: Akademisk Forlag 1996.
[14] Lise Autogena og Joshua Portway udtrykker det således: “ (…) da aktiemarkedet besidder de samme kybernetiske egenskaber som biologiske systemer (feedback-loops osv.), kan det i en vis grad studeres som en art biologisk system (og bliver det). Dette tenderer videre mod at skabe en forståelse af, at markedet på en eller anden måde er et ’naturligt’ udtryk for grundlæggende kræfter. Men markedet er kun et naturligt udtryk for den særlige artificielle model af verden som det kommer til udtryk gennem – ligesom skabningerne er naturlige udtryk for det computerprogram, de eksisterer i”. Email fra Lise Autogena og Joshua Portway til forfatteren.
[15] Se for eksempel http://www.dmi.dk/dmi/index/danmark/danmark-7-9.htm.
[16] Se også Anders Michelsen, “The imaginary of the artificial: automata, models, machinics. Remarks on promiscuous modeling as precondition for poststructuralist ontology,” in Thomas W Keenan & Wendy Hui Kyong Chun (eds), New Media, Ole Media. Interrogating the Digital Revolution. New York: Routledge 2005; “ Autotranscendence and creative organization: on self-creation and self-organization,” in Peter Murphy & Anders Michelsen (eds), ”Autopoiesis: Autology, Autotranscendence and Autonomy.” Thesis Eleven: Critical Theory and Historical Sociology # 88 . London: Sage 2007; samt Confronting the Imaginary of the Artificial. From cyberspace to the internet and from the internet to us . PhD Thesis, Department of Art and Cultural Studies, Faculty of Humanities. University of Copenhagen 2005.
[17] Bourriaud, Op. Cit. Bourriaud er tydeligvis påvirket af den computationelle tradition og den relationelle æstetik beragtes under et konnektionistisk synspunkt. Se også Daniel Parrochia, Philosophie des réseaux. Paris: Presses Universitaires de France 1993.
[18] Ezio Manzini: Artefacts. Vers une nouvelle écologie de l’environnement artificiel. Les Essais. Paris: Centre Georges Pompidou 1991, p.52.
[19] Daniel Miller, Material Culture and Mass Concumption. Oxford : Basil Blackwell, 1987.
[20] Se http://www.epub.org.br/cm/n09/historia/greywalter_i.htm
[21] Her citeret fra Philippe Breton, À l’image de l’homme. Du Golem aux creatures virtuelles. Paris: Éditions du Seuil 1995, indsat billede.
[22] Norbert Wiener: Cybernetics: or Control and Communication in the Animal and the Machine, Cambridge Mass.:The MIT Press, 1991 (1948).
[23] Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings. Cybernetics and Society. New York: Doubleday & Company Inc. 1954 (1950).
[24] Jean-Pierre Dupuy, The Mechanization of the Mind. On the Origins of Cognitive Science. Princeton: Princeton University Press 2000, p.39.
[25] Jvf. Norbert Wiener, God & Golem, Inc. A Comment on Certain Points where Cybernetics Impinges on Religion. London: Chapman & Hall 1964.
[26] Herbert W. Franke, ”Kybernetik. Wo ist sie geblieben,” in Telepolis: http//www.ct.heise.de (accessed 160299).
[27] Herbert Simon, The Sciences of the Artificial. Third Edition. Cambridge Mass.: MIT Press 1996
[28] Igor Aleksander and Piers Burnett, Reinventing Man. The Robot Becomes Reality. Harmondsworth: Penguin. Pelican Books 1983, p.100.
[29] Wiener, Op.cit., p.44.
[30] Casti: Op.cit. Complexification..
[31] John L. Casti, “Complexity”. Encyclopædia Britannica http://search.eb.com/eb/article?eu=108252 [Hentet May 14, 2002]. © 2002 Encyclopædia Britannica Inc.
[32] Bruno Latour, We Have Never Been Modern. Cambridge Mass.: Harvard University Press 1993.
[33] Ezio Manzini: Op.cit., p.52.
[34] Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man. Cambridge Mass.,: MIT Press, 1994, p. 346ff.
[35] W. Ross Ashby, “Principles of the self-organizing dynamic system”, in The Journal of General Psychology 1947, Vol. 37; W. Ross Ashby, ”Principles of the Self-organizing System,” in Heinz von Foerster & George W. Zopf (Eds), Principles of Self-Organization. International Tracts in Computer Science and Technology and Their Application, Vol. 9. Oxford: Pergamon Press 1962.
[36] John von Neumann, Papers of John von Neumann on Computing and Computer Theory. Ed. by William Aspray and Arthur Burks. Cambridge Mass.: The MIT Press 1987; John von Neumann, The Computer and the Brain. New Haven and London: Yale University Press 1969 (1958).
[37] For en mere omfattende debat, jvf. min artikel ”The Imaginary of the Artificial: Automata, Models, Machinics – On promiscuous modeling as precondition for poststructuralist ontology” in Keenan & Chun (Eds.), Op.cit.
[38] John von Neumann, ”The General and Logical Theory of Automata”, in William Aspray & Arthur Burks (Eds.), Papers of John von Neumann on Computing and Computer Theory. Cambridge Mass.: The MIT Press 1987, p.418ff.
[39] John von Neumann, ”Theory and Organization of Complicated Automata”, in Aspray m.fl., op.cit.,p.432ff.
[40] Langton, Op.cit, p.47ff.
[41] Von Neumann, “Theory and Organization of Complicated Automata”, p.483.
[42] Edgar Morin, La méthode. I. La Nature de la Nature. Éditions du Seuil 1977, p.160-161.
[43] Ibid., p.161ff.
[44] Ibid ., p.169.
[45] Michelsen, Confronting the imaginary of the artificial, Op.cit.
[46] Se Michelsen, “ Autotranscendence and creative organization: on self-creation and self-organization,” in Murphy & Michelsen, Op.cit.
[47] Jvf. Niels Ole Finnemann: Tanke, sprog & maskine. En teoretisk analyse af computerens symbolske egenskaber, Akademisk Forlag 1994, p.11ff, p.12.
[48] Manzini, Op.cit .
[49] Breton, Op.cit.
[50] Ibid ., p.102.
[51] Jean Baudrillard, ”The Precession of Simulacra” in Brian Wallis (ed) Art After Modernism. Rethinking Representation. New York: The New Museum of Contemporary Art 1984.
[52] Jvf, Roland Burks, ”Flooded future looms for Bangladesh”. Story from BBC NEWS: http://news.bbc.co.uk/go/pr/fr//2/hi/science/nature/4056755.stm . Published: 2004/12/07 00:15:11 GMT.
[53] Edgar Morin, La méthode. I. La Nature de la Nature. Éditions du Seuil 1977, pp.160-161.
[54] Se for eksempel ”Survey: The World Economy. The New Titans” in The Economist Volume 380 Number 8495. September 16th-22nd 2006 .
[55] Herbert W. Franke, ”Kybernetik. Wo ist sie geblieben,” in Telepolis: http//www.ct.heise.de (accessed 160299).
[56] Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets technique. Editions Aubier 1989 (1958).
[57] Hoile, Op.cit.
[58] Ezio Manzini: Op.cit., p.52.
Anders Michelsen, Lektor, Institut for Kunst og Kulturvidenskab, Københavns Universitet
