1.4.2006
Oversat fra engelsk af Marie Büchert
Brandon LaBelle er lydkunstner, kurator og forsker. I denne artikel argumenterer han for, at man ikke kun bør fokusere på de sanselige og æstetiske egenskaber ved lyd, når man diskuterer lydkunst i offentlige rum, men at man i lige så høj grad bør forholde sig til lyds evne til at genere, forstyrre og forarge. Denne evne – som især forstærket lyd besidder – giver lydkunst en særlig intervenerende kraft, der i sidste ende har både individuelt og socialt konstituerende værdi.
Til at begynde med vil jeg gerne vise dette billede:
Foto: Brandon LaBelle
Det er taget en klar vinterdag på Rådhuspladsen i København, mens jeg slentrede rundt med forskellige gøremål i tankerne. Da jeg tilfældigt faldt over denne gruppe af rejsende, blev jeg berørt af de fire venners muntre opførsel. Fulde af smil og glæde tilbragte gruppen – som jeg nu opfatter som en slags orkester, der spiller sammen i en gruppedynamik – tilsyneladende sin tid med at feste: Jeg forestiller mig, at vennerne var på et personligt eventyr; på en rejse udenfor deres vante omgivelser, hvor de spontant lod sig guide af deres egne umiddelbare indfald. Det var en helt almindelig dag, som de derved gjorde speciel.
Da jeg faldt over denne gruppe, opstod noget andet – et nærvær – som det er vanskeligt at opfange i billedet, men som faktisk er det helt centrale. For at henlede opmærksomheden på dette uudtalte nærvær, kan man fokusere på ghettoblasteren i billedets nederste halvdel. Den antyder ikke bare, at den fotografisk fastfrosne situation indeholder en dybere essens, men udgør også billedets inderste kerne, fordi tilstedeværelsen af musik – som i ethvert andet orkester – fungerer som en slags hjerteblod. Musikken giver mål og retning; den involverer en form for uudtalt sammensværgelse, et flygtigt bånd, der samler sig til en kollektiv stemme – gennem musikken opnår vennegruppen en dristighed til at identificere sig som et kollektiv. Som orkester er gruppen en slags ”ental i flertal”, hvis noget sådant nogensinde har eksisteret. Det singulære siver ind i de adskilte og dog arrangerede kroppe, hvor een legemsdel bliver en andens i en koreografi af præcise bevægelser, der omdanner materie til energi og bevægelse til lydbølger – lydbølger, der i øvrigt altid involverer mere end bølgerne selv og i højere grad kan karakteriseres som en kraft til at løfte et givent materiale op i højere potenser. Vennegruppens orkester er et molekyle, der opnår sin sammenhængskraft gennem den musikalske energi. Da jeg først opdagede orkesteret og dets kollektive stemme på denne solrige vinterdag, opfattede jeg latteren, smilene og øllene som en slags musik, der utvetydigt overskred den fotografiske billedramme i samspil med ghettoblasteren og dens kontinuerlige lydstyrke. Indstillet på en eller anden pop-radiostation og skruet op på høj volumen, bekendtgjorde ghettoblasteren, at gruppen var til stede, og forstærkede på en måde gruppens beslutning om at tilbringe dagen her, på denne måde: Ghettoblasteren repræsenterer en musikalitet, der opløfter vennernes personlige liv til et kollektivt eventyr og fletter deres individuelle åndedrag sammen til en lydlig bevægelse.
Dét, der leder mig til denne påstand, findes i billedet af selve ghettoblasteren, og i det faktum, at den er drejet væk – at den ikke peger mod, men væk fra gruppen – og i stedet vender sig mod den store mængde dér på Rådhuspladsen. Ghettoblasteren er det medium, som gruppen bruger til at reklamere for sig selv i det offentlige rum. På den måde iscenesætter gruppen sig som orkester, som en kollektiv tilstedeværelse, der fremfører en slags udsagn. Gruppen har noget at dele, og det, den deler, kan ikke spærres inde, men må sive ud, sprænge sig selv ud over byen. Som ethvert orkester, ønsker gruppen at stå på scenen, fordi en scene taler med stor kraft. Dét, den annoncerer; dét, der sprænges ud, er intet andet end rent nærvær: Med sin ekstremt høje volumen, gør ghettoblasteren utvetydigt opmærksom på gruppens eventyr og realiseringen af det.
I den pågældende situation tog jeg simpelthen billedet ovenfor som en venskabelig gestus og fortsatte med at gå hen over Rådhuspladsen mod mine gøremål. Men selvom jeg vendte mig om og begyndte at gå, fortsatte jeg med at lytte og blev ved med at høre orkestret. Gruppens reklame for sig selv flød af sted efter mig, listede sig ind på mig og hang ved lige bag mig som et hørbart fantasifoster. Mens jeg gik, begyndte jeg aktivt at fastholde det radiofoniske spøgelse, at holde det i live i mine ører og i min lyttende bevidsthed (deres smil fik mig til at smile …). Da jeg nåede den anden ende af Rådhuspladsen, kunne jeg stadig høre gruppens musik, og jeg besluttede da, at jeg ville måle dens rækkevidde ved at finde det punkt, hvor ghettoblasterens volumen døde hen i byens lydhav.
Dette andet billede er taget dér, hvor jeg vendte mig for at registrere de sidste molekylære bevægelser af gruppens tilstedeværelse. Her fortonede sporet af gruppens stemme sig, og byen oversvømmede dens musik:
Foto: Brandon LaBelle
Placeret dér i billedets centrum, nær de fjerntstående træer med gulnende blade, sad gruppen. Og dog var den på samme tid til stede hér, på dette perifere punkt for høj volumen og molekylær energi, hvor lufttrykket blev omdannet til radikalt forbrug i byens butikker. Mellem hér og dér åbnede et rum sig op, der på en gang var håndgribeligt og vanskeligt at lokalisere, og som både blev understøttet og fornyet af gruppens lyd. Ikke desto mindre var det et rum, der kun lod sig indkredse pga. de uventede energistrømmes tilstedeværelse denne helt almindelige dag, hvor vennegruppen indtog sin overraskende scene.
Jeg vil gerne opholde mig en smule ved rummet mellem det sidste perifere og det første kontaktpunkt, for det er netop her, at lyden både indtager et givent sted og former det som et virksomt eller energisk rum. At beskæftige sig med lyd handler i den forstand hverken om lydens kilde eller om det afsluttende øjeblik, hvor lyden opfanges af øret. Det handler snarere om rejsen mellem de to, hvor Rådhuspladsen bliver et iscenesat rum, mens ghettoblasteren bliver en lydinstallation, og rummet bliver en dynamisk relation snarere end et tomt hul.
Offentlig hørelse
Hvis man følger denne dynamiske relation mellem lydkilden og lydens hørlighed i det offentlige rum, mellem den kraftige volumen og dens uhåndgribelige socialitet, må man anerkende, at al lyd til en vis grad udgør en slags mellemkomst eller intervention. Den skærer sig ind i givne situationer, hvor den med et specifikt lydligt postulat afbryder det igangværende. Derfor kan man i lyd – og i støjens rum som helhed – høre, hvordan forventede modsætninger mellem orden og uorden, struktur og opløsning, fællesskab og fællesskabets konventioner blødes op, for i sin natur udgør lyd både en orden og den samme ordens omvæltning. Lyd gør os opmærksomme på, at stabilitet kun opstår, når den bygger på bevægelse, frembrud og forandring. Dét, at lyd altid intervenerer, antyder, at intervention i sig selv er en tilstand af bevægelse, der omfatter forskellige niveauer for energi og intensitet. Som Aden Evens udtrykker det, er ”lyd forskellens forskel.” Kort sagt indfinder lyd sig aldrig på en scene, der er tømt for forud eksisterende dynamikker, for lyd er aldrig statisk.
For at kunne kortlægge lyden og dens intervenerende processer, vil jeg nu fokusere på lydkunst og særligt fremhæve de former for lydkunst, der indiskutabelt optræder i den offentlige sfære. Når man bevæger sig fra kunstgalleriets rum til det offentlige rum, fremmaner man umiddelbart en række spændinger, historier og muligheder. Selvom det er åbenlyst, at kunst kan spille en rolle i det offentlige rum, er det jo lige så åbenlyst, at det sker med en vis aggressivitet (om den så er intenderet eller ej). For retfærdigvis kan det spørges, om den offentlige sfære overhovedet har brug for kunst?
Gennem historien er kunst blevet inkorporeret i offentligheden på forskellige måder, ikke mindst som propaganda – det skete f.eks. under den russiske revolution i 1917 – eller i form af offentlig dekoration og udsmykning, som det bl.a. skete i forbindelse med de Percent for Art -programmer, der blev introduceret i USA og andre lande i 1960erne, og som fastslår, at en vis procentdel (som regel een procent) af de totale udgifter til bymæssig udvikling og bygningskonstruktion skal bruges til at producere og fremvise offentlig kunst. Hvis man imidlertid flytter fokus væk fra den slags kunst – fra politisk propaganda til korporativt design – kan man i stedet øjne et udbredt 1960er-etos, som kom til udtryk, når neoavantgardister forholdt sig progressivt til det offentlige vha. performance, installation, lyd og happening og derved forsøgte at komme uden om begrænsningerne ved de repræsentative kunstformer. At finde ind til virkelighedens kerne, handlede for dem om også at finde ind til kernen i den offentlige sfære. Derfor virkede neoavantgardistisk kunst ofte som en slags uofficiel indtrængen i det offentlige rum. Det gælder f.eks. for Alison Knowles’ Street Piece i Soho i 1962, som foreskrev, at hun skulle ”lave noget på gaden og give det væk”, og for hendes serier af Color Music (1963), hvor hun omdannede gaden til en overflade, der kunne printes ting på. Et andet eksempel er Milan Knizak, der spillede cello på sin egen ryg i Prags gader i 1962 og derved spottede de klassesymboler, den kommunistiske stat havde gjort sig til fortaler for. Fra Knowles til Knizak formulerede kunsten en slags æstetiske og performative overraskelser, der afbrød den ensformige rytme i det offentlige liv.
I den slags offentlige performances har kunstneres brug af lyd både en tiltrækkende og en afvisende effekt, og offentlighedens umiddelbare følelse af glæde blandes derved med irritation. På sin vis kan de to følelser eksistere ligeværdigt i en flydende tilstand af kompromissen foran den optrædende krop (som ved Knizaks skamløst dårlige cellospil), og den tilstand kan opfattes som et tidsbestemt nærvær eller en slags momentan fortælling om hverdagslivets dynamikker, som (afhængigt af ens perspektiv) både kan berige og nedvurdere det daglige liv. Hvis man vælger at satse på det offentlige potentiale i kunst, er det – uanset hvad – nødvendigt at henlede sin opmærksomhed på lydens tilstedeværelse i det offentlige rum. For, som det vides, udgør lyd en kompleks og dynamisk kraft, der fængsler, selvom den potentielt også fremkalder vrede. Det sker i og med, at lyden altid trænger sig ind på os på en meget kompliceret måde, hvor den i et tilsyneladende subtilt spil invaderer kroppen og graver sig dybt ind i nervebanerne. I den forstand kan det siges, at lyd altid udfolder sig på grænsen mellem nydelse og smerte, fordi den optræder på tværs af registrene i begge følelser og sender gys af lykke såvel som stik af elendighed ned ad ryggen. Denne egenskab ved lyd kan i øvrigt fremhæves som det helt centrale i dens potentiale – på samme tid som lyd genererer et bredt spektrum af følelser og emotionelle tilstande, indkredser og definerer den dem også, og det sker netop fordi, lyd både er harmløs og fundamentalt krænkende. Det faktum må indgå i forståelsen af musikalsk kraft og energi som noget, der både har en individuel og en socialt konstituerende værdi. Når musik indlemmer den enkelte i de følelsesmæssige dynamikker i lydes intensitet og struktur, afgrænser den en form for personlig identitet, men antager også betydning i selve processen, hvor den deler nydelse og/eller smerte med sociale grupper af musikalske fans og deres modsætninger. Set fra denne synsvinkel fremstår musik som et voldens sted, der manifesterer sig i kraft af den ekstatiske glæde i hver eneste hyldest såvel som i klagende råb af uvilje.
Tilsvarende genererer lyd i sig selv modsætningsfyldte reaktioner. Når lyd indføjes i skabelsen af offentlig kunst, kan man opfatte den som en gave til menneskets hørelse, der netop forøger sin værdi med lydens bestræbelser på at lade aspekter af et givent miljø eller sted komme til syne. Hvor den til tider relaterer sig til naturlige fænomener som vind, lys og vand, sigter lydkunst i den offentlige sfære som regel mod at øge mulighederne for harmoni ved at omslutte folk i en slags hørlig vugge, der kan generere nye former for opmærksomhed, perception og omsorg. Kunstnere som Hildegard Westerkamp, Max Eastley og William Louis Sørensen placerer ørets sansende egenskaber på rette plads i deres projekter og kommer derved dette omsluttende potentiale i møde. Westerkamps såkaldte soundwalks (der oprindeligt blev produceret, mens hun involverede sig i produktionen af Vancouver Co-Operative Radio i 1970erne) fører sine lyttere gennem et lydligt portræt af Vancouver, men de fungerer også som eksempler på, hvordan kunstneren bestræber sig på at tydeliggøre livet i forskellige miljøer: I kompositorisk forstand væver Westerkamp feltoptagelser, der er optaget rundt omkring i byen, sammen med fragmenter af fortalte historier om bestemte steder, og det sker på en måde, så øret ledes ind og ud af forskellige niveauer for sansning og genkendelse. Mikrofon- og optageapparater undersøger og afslører byens liv i alle dets lydlige detaljer. Som Westerkamp selv formulerer det, er funktionerne for en soundwalk “orientering, dialog og komposition.”
Installationen startede udendørs med tre felter, der først introducerede lytten og lydfelt som overordnede temaer. Efterhånden som de besøgende bevægede sig hen imod the Mati Ghar, opstod der en naturlig krydsflade af lyde fra New Delhi til et færdigkomponeret indisk lydfelt, der blev udsendt fra højtalere på begge sider af gangstien. Foto: Hildegard Westerkamp
Ved at strukturere lytningen som en rejse gennem forskellige rum og miljøer rumliggør Hildegard Westerkamps nyere Nada installation – som blev udviklet og vist i Delhi i samarbejde med Savinder Anand, Mona Madan og Veena Sharma – soundwalken i fysisk forstand: Installationen indarbejder lyd, tekstbaseret information, rumlige karakteristika og specifikke træk ved sine omgivelser og forsøger at sætte spørgsmålstegn ved relationen mellem os selv og vores omverden, når den derved fremprovokerer refleksioner om det lydlige. Hvordan påvirker lyd vores allerinderste liv, og hvordan indtager den grænserne mellem sundhed og risiko, balance og uligevægt? Mens Westerkamp får størstedelen af sit materiale fra forskellige lydoptagelser, bestræber kunstneren Max Eastley sig på at udnytte bevægelser fra områder i naturen. Fra hans æolsharpe- og fløjteskulpturer (som reagerer på vind) til hans kinetiske skulpturer af sten, træstykker og motorer, opstår lyd i relation til dens umiddelbare omgivelser – den udfolder sig som et levende fænomen. Eastleys udendørsprojekt ved Sutton Edge i Yorkshire (1991) bestod af buelignende træskulpturer, som var fæstnet til jorden med stramt spændte bånd, så de dannede en diamantform, der rejste sig mod vinden. De meget følsomme skulpturer vibrerede og bøjede sig i vinden, hvorved de skabte rytmiske svingninger, der blev båret over bakkerne. I den forstand handler dét at lytte om, at man værdsætter og følger lyd som et levn fra en naturlig begivenhed, hvor objekt og fænomen vikler sig ind i hinanden og udløser et akustisk nærvær. Den danske kunstner William Louis Sørensen udvikler den form for samtale yderligere.
De fire flagrende lydinstrumenter, der er placeret på diget, vender mod vindretningen fra sydvest. Foto: William Louis Sørensen
Sørensens Landing Ground for Waders (1983) var installeret i Vestjylland (Danmark) og bestod af en række strukturer, der var konstrueret af helt enkle materialer: vinflasker, der var arrangeret i rækker og vendt mod vinden, eller træstrukturer, der var beklædt med tyk plastic og bølgede i vinden – flagrende og rislende med lyd. Omgivelserne fungerede som en slags musiker, der med sit instrument afslørede en hengemt musik; et lydfelt, der altid netop er udenfor rækkevidde og dog konstant til stede.
Disse eksempler på udendørs og offentlige projekter med lydkunst opbygger hver især et gensidigt, tilbagevirkende forhold til det reelle: Materialer sidestilles med eksisterende fænomener, objekter konstrueres som instrumenter, som naturen spiller på, og lydoptagelser foranlediger nye måder at orientere sig på, der – med deres vægt på det harmoniske – antyder, at de overvinder enhver modsigelse mellem stilhed og støj. Og dog fremkommer harmonien i disse værker med deres overraskende sanselighed – værkerne engagerer til en vis grad den lyttende ved at skabe noget nyt. Uanset om lyden førhen har været uhørt eller fjern, kosmisk eller geologisk, udvindes den fra sin omverden og trækkes ind til opmærksomhedens centrum, hvor den appellerer til øret ved i alt for høj grad at være ”ved siden af”.
Dét, at berige lytteoplevelsen og værdsætte sin omverden, forårsager på sin vis en form for forstyrrelse af den omverden. I modsætning til den forventede kobling af lytter og omverden i et harmonisk kærtegn, skabes det potentiale – som jeg gerne vil fokusere på – ved en uventet forbindelse til det harmoniske, som kan resultere i modstand snarere end accept. At fokusere på dette andet element – det element som ofte negligeres – indebærer, at man noterer sig lydens kulturelle værdi, hvor den ikke kun antager betydning gennem sansning eller ren perception, men finder mening i misbrugets sprogliggørelse eller i vandalismens synliggørelse.
Bill Fontanas installationsværk Aerial Waters er et eksempel på dette. Installationen blev præsenteret som del af festivalen Kunst in der Stadt i Bregenz ved Lake Constanz i 1998, og den handlede helt fundamentalt om at overføre forstærkede lyde fra søens dyb i realtid (vha. hydrofoner) til syv klokketårne, der var placeret rundt omkring i byen. For Fontana udgjorde klokketårnene en arkitektonisk mulighed for at udsende de bølgende bevægelser af ”vandtoner” over hele byen, hvorved de skabte spejlinger og ekkoer på byens overflader og tilskyndede til en ”lytningens rejse”. Allerede i begyndelsen af festivalen blev Fontanas installation imidlertid vandaliseret efter en række klager fra lokale beboere. I et af klokketårnene blev højtaleren og modtageren ødelagt af en lokal præst ”i et anfald af raseri”, men han gik dog til bekendelse, da politiet indledte deres undersøgelser af den kriminelle handling. En så radikal reaktion understreger, hvilket dilemma offentlig kunst i almindelighed og lydkunst i særdeleshed står over for. Den umiddelbare underfundighed, der ligger i at forstærke vandets toner og udsende dem fra klokketårne i en vis periode, giver en stedsspecifik og æstetisk mulighed for at genopdage velkendte omgivelser og deres iboende musikalitet, men indeholder samtidig en risiko for at irritere lokale beboere med en alt for nærværende lydlig forstyrrelse. Vandalismen kan i dette tilfælde afsløre i hvilket omfang lyd – uanset hvor store æstetiske kvaliteter, den besidder – krænker følelsen af selvet og dets lydlige konstitution. Spørgsmålet om, hvorfor bestemte lyde skaber glæde eller smerte, er selvsagt kernen i megen lydkunst, der udforsker, komponerer og forstærker ukendte lyde for fundamentalt at omformulere, hvad vi egentlig bliver udsat for i lyttesituationen.
Lignende diskussioner om irritationsværdien i bestemte akustiske fænomener fandt sted som reaktion på et værk af kunstneren John Wynne. The Sound of Sirens blev udstillet af Københavns nu lukkede Sound Gallery i 1997. Det officielt godkendte galleri bestod af 25 højtalere, der var placeret inden for grænserne af byens rådhusplads, og galleriet fungerede i den forstand på offentlige og ekstremt eksponerede vilkår og disponerede over et potentielt lydfelt på 900 kvadratmeter.
Københavns Rådhusplads, 2005. Foto: Brandon LaBelle
Da det udelukkende udgjordes af advarselssignaler og alarmer, blev Wynnes projekt genstand for en debat om forholdet mellem æstetisk værdi og retten til det offentlige rum, der bevirkede, at lyd og udstillinger af lyd pludselig blev opfattet som både civile og politiske emner. For det stod umiddelbart klart, at brug af lyd i den offentlige sfære fremmaner spørgsmål om, hvordan det offentlige skal tages i besiddelse. Wynnes værk blev lukket ned af byrådet som konsekvens af, at folk var ”forvirrede og bange” for det, og den hændelse understreger, hvor radikalt lyd kan krænke det offentlige rum og udfordre borgerlige forestillinger om udstillingsetik og anvendelsesret. Med sin placering på Rådhuspladsen i København, der er udpeget som et samlingssted for politiske, kulturelle og lokale grupper, hvor de kan udtrykke sig frit om spørgsmål og argumenter i den offentlige debat, forblev The Sound of Sirens grundlæggende et dybt generende værk. Hvis man havde villet undgå, at værket blev lukket ned, var det ikke tilstrækkeligt at definere det som kunst med en æstetisk værdi.
Lederen af Sound Gallery, Michael Madsen, udtalte: ”Eftersom jeg var interesseret i det offentlige rum som et sted for tilfældige møder mellem kunstneriske hensigter og skødesløst forbipasserende, indså jeg, at det ideelle sted for sådanne møder måtte være Københavns Rådhusplads – indbegrebet af Danmark og stedet for mange vigtige begivenheder, og som sådan også en indre referenceramme for alle danskere.” Galleriet byggede således implicit på en interesse for at producere møder; en ide om møder, der skulle ses i sammenhæng med Madsens dybere interesse for ”lydlige bevægelser”: ”Jeg indså også, at jeg – ved at skjule højtalerne eller anbringe dem i usædvanlige positioner – på en måde kunne adskille lyden fra dens bærere og derved berige selve lytteoplevelsen. Den ideelle konfiguration dukkede frem som et felt af højtalere, der skabte et område, som den lyttende kunne bevæge sig frit omkring i.”
Spørgsmålet om at ”berige” lytteoplevelsen hviler på en formodning om, at offentligheden faktisk er interesseret i sådan en oplevelse. Dette understreger jeg ikke for at indikere, at man ikke fortsat skal udvikle værker som Wynnes, inddrage det offentlige rum eller indvarsle nye former for kunstneriske møder. Jeg indikerer snarere, at mens man nok kan fokusere på lyds fysiske og sanselige materialitet, så kan det også virke passende i vores stræben efter lyd, at vi anerkender og inddrager dens evne til at irritere, skabe modsætninger og ophidse. For dette er vel også en del af lydens potentiale. Derfor bliver forestillinger om ”fri bevægelighed” altid modvejet af værkernes inkarnerede misbrug af den frihed – lydkunst stimulerer ikke kun en glæde ved at være på lydlig opdagelse, men også en smerte ved at måtte gå på kompromis med vilkårene for sin egen eksistens i det offentlige.
Dét, den type værker bibringer, er en forståelse for sociale rum, der i mindre grad bygger på konventionelle betingelser end på en stadig forhandling af forskelle. Man kunne hævde, at lydkunst i det offentlige rum fremkalder og projicerer en sådan forhandling over på hørelsens felt, fordi den antænder en strid om forskelle ved at rejse tvivl om fællesskabets anerkendte betingelser. For – hvor lydkunst nok kan have som målsætning at henlede vores opmærksomhed på dens omverden ved enten at harmonisere eller forandre den – så gør den det ved at gennemtrænge det kendte med former for forstærkning. Uanset om den udgøres af naturfænomener eller skaber associative konnotationer med udgangspunkt i konventionelle signallyde, kan lydkunst fremhæve ting, ikke alle ønsker at høre. Lydkunst udfolder sig i overensstemmelse med en radikal flertydighed, som – gennem en slags hørlig kontur – ikke desto mindre modstiller eller sammenfletter specifikke kendetegn ved steder, kroppe og deres kontinuerlige møde. For de 25.000 mennesker, der dagligt går over Rådhuspladsen i København, og for den individuelle præst i Bregenz, synliggjorde sådanne møder, at lydkunst i sandhed ikke blot kan høres af dem, der accepterer dens tilstedeværelse, men også af dem, som nægter at udstå den.
Værdien af intervention
Sådanne værkers værdi kunne delvis ligge i at øge mulighederne for, hvordan vi enes om de intensiteter, der er iboende i lyds tilstedeværelse i det offentlige rum. For som nævnt udgør lyd altid – med dens evne til at forstyrre og derved forandre det givne felt af allerede eksisterende lyd – i nogen grad en form for intervention. I modsætning til andre medier og sanselige oplevelser er det som om, at lyd forstærker det niveau, hvorved dens tilstedeværelse – ud over glæde – afføder foragt og irritation. Ved at føje endnu en lyd til det eksisterende lydfelt leger man ikke kun med volumen og lufttryk, men påvirker også folks indre nervebaner. Dét at bringe lydkunsten ind i den offentlige sfære, svarer derfor næsten til, at man – som del af et værks intention og rækkevidde – må forudsætte at lydens indre kraft til at intervenere instrumentaliseres selvbevidst.
Som kunstneren Simon Leung har anført, involverer selve det at være individ en vis grad af intervention. Med talen som sit primære eksempel, opfatter Leung først og fremmest intervention som et etisk krav, hvor stemmen proklamerer subjektets tilstedeværelse i den sociale sfære. At tale er i den forstand ensbetydende med, at man intervenerer på en eksisterende scene ved at tilegne sig sproget. Den form for talen kræver både en tro på selve muligheden for tale – at stemmen kan føre individets intentioner andre steder hen – og krænker nødvendigvis de eksisterende vilkår, for tale skærer sig både ind i samtalens sfære og bidrager til dens udvikling. En stemmens etik fordrer derfor, at både den talende og den lyttende accepterer selve den interventionerende bevægelses karakter. Hvis man formår at overføre denne sensitivitet til sfæren for offentlig kunst og i særdeles til lydkunst i offentlige rum, betyder det nødvendigvis, at udfører og modtager er bundet sammen i en intens samtale, der er frembragt med udgangspunkt i sådan en etik
