1.11.2006
Den ny kompositionsmusiks vilkår og fremtid er et tilbagevendende tema i diskussioner inden for det danske musikmiljø og sammenfattes ofte under den populære overskrift: publikumskrise. Der er bred enighed om værkernes kunstneriske kvaliteter, men Anna Berit Asp Christensen og Anne Marqvardsen argumenterer her for, at den klassiske koncertform – der stadig karakteriserer koncerter i det 21. århundrede – begrænser den nykomponerede kunstmusiks rækkevidde som nutidigt offentligt fællesskab.
Behov for nytænkning
Når vi her i starten af det 21. århundrede bevæger os ind i en koncertsal for at høre og opleve et nykomponeret værk, er vi – næsten uden undtagelser – vidne til en koncertform, der beror på snart 200 år gamle konventioner. Koncertsalen med dens arkitektoniske udformning, de opførte værker og ikke mindst de mange konventioner og normer, som publikummer og musikere nærmest per automatik reproducerer, udgør tilsammen en koncertform, som hviler tungt på den borgerlige musikkulturs praksisser.
Koncertformens tilbageskuende facon har medført en uheldig distance mellem værk, musikere og publikum. Ofte fremstår de hver især som selvberoende enheder, der kun kommunikerer og engagerer sig med hinanden på et absolut nødvendigt niveau. Det er derfor vigtigt at omdefinere og nytænke de vante præsentationsformer, som karakteriserer den ny kompositionsmusik. Et sådan initiativ er vidtrækkende. Det må nødvendigvis både implicere en genfortolkning af komponistrollen, af værkbegrebet samt af selve konventionerne for koncertformen.
Artiklens forfattere vil argumentere for, at koncertens rammer gentænkes, så den ny kompositionsmusik ikke ender som stivnet museumsgenstand uden kontakt med sit nutidige publikum.
Koncertens konventioner
En koncert med ny kompositionsmusik på programmet byder sjældent på overraskelser, når det kommer til opførelsesform: Dørene åbnes, og publikum træder ind i koncertsalen, hvor de hurtigt sætter sig til rette. Lyset dæmpes, og der hviskes andægtigt med sidemanden. I en nøje koreograferet rækkefølge indtræder nu først musikerne på scenen – publikum klapper, og det regnes for god skik at blive ved med at klappe, til alle musikere har fundet deres plads. Som en anden skoleklasse sidder musikere og publikum nu og venter på den store maestro – dirigenten. Når han (kvinder er sjældne i den verden) vælger at entrere scenen, klappes der igen, han bukker som tak og hilser derefter på sine musikere. Dirigenten hæver armene, og fra nu af forventes der fuldstændig stilhed fra publikumsrækkerne. Han slår musikerne an, og de lystrer hans gestik til mindste detalje. Musikken strømmer ud mod publikum, som må huske, at de ikke bør give udtryk for begejstring – eller det modsatte – før hele værket er gennemspillet. Impulsive klapsalver mellem satserne er bandlyst og at forlade salen, mens musikken spiller, er utænkeligt.
Når værkets sidste toner er klinget af, og dirigenten igen har sænket armene, ikke bare må, men skal der klappes igen. Er koncerten beæret med komponistens besøg, kaldes han (igen er kvinder yderst sjældent repræsenteret) nu på scenen for at modtage sin veltjente hyldest. Til gengæld for applaus bukkes der dybt, og dirigentens hænder trykkes længe og inderligt. Optrinet kan tage karakter af direkte sejrsrus, hvor dirigent og komponist ligefrem krammer hinanden, suppleret med venskabelige dunk i ryggen.
Som vant koncertgænger er man ganske fortrolig med alle disse rituelle omgangsformer og nøje fastlagte spilleregler. De er lagret dybt, og reproduceres nærmest per automatik af både udfører og publikum. Er man en ny og utrænet koncertgænger, virker de ofte forvirrende og til tider ligefrem komiske.
Et lukket fællesskab
Den ny kompositionsmusik har med andre ord problemer: Den knytter sig til en koncertform, der dybest set spænder ben for kunstformen. Dette gælder ikke bare i forhold til værkerne, men i høj grad også i forhold til kunstformens publikum. Koncertformen fremstiller i værste fald et lukket fællesskab, der kun er forbeholdt de indviede. Den burde tilbyde et offentligt favnende fællesskab, men fremstår så konventionstynget og usmidigt, at den tager karakter af en hemmelig lukket loge.
For værkernes vedkommende medfører den på forhånd definerede koncertform et sæt rammebetingelser, der har meget store begrænsninger til følge. Værkernes varighed er stramt defineret for at passe ind i den vanlige koncertlængde, ligesom musikernes arbejdsforhold og vaner begrænser mulighederne for at eksperimentere med sceneopstilling, instrumentation samt inddragelse af andre medier etc. Den traditionelle koncertform er faretruende tæt på at skabe et monument over egen virksomhed. Form er ved at tage livet af indhold. Opførelseskonventioner spænder ben for oplevelser.
”Resultatet” ses i den ny kompositionsmusiks manglende appel til nutidens offentlighed, der sjældent er fortrolig med de mange konventioner og institutionelle rammer, som musikken præsenteres under. Konventioner og rammer, der har en lang tradition tilbage til den borgerlige kunst- og musikkultur.
Den klassiske koncertform
Musikforsker Hans-Werner Heisters forklarer i artiklen Konzertwesen, Fra musikleksikonet MGG – Die Musik in Geschichte und Gegenwart hvordan koncertformens historiske udviklingsforløb udfolder sig som en negation. Det skal forstås sådan, at den klassiske koncertform så at sige ophæver alle andre musikalske kultur- og realiseringsformer, og at den gennem historien udvikler sig til at blive den almene form for musikrealisering. Højdepunktet for denne ophævelsestilstand kan dateres til midten af 1800-tallet, hvor det store symfoniorkester, de geniale komponister og den uafhængige musik hyldes. Rammen er en koncertform, der mimer ceremonielle tilstande og herigennem distancerer sig fra hverdagstilstande og den øvrige omverden. Som koncert og i selve koncerten danner musikken altså en verden i sig selv, og i kraft af denne distancering fra omverdenen kan koncertsalen tilbyde sig som et samlingssted for den ”rene” musik. Koncertsalen fremstår som et næsten sakralt rum med et helt fastlagt normsæt, og den har formået at overføre disse normer til den koncertform, der præger opførelsen af ny kompositionsmusik i dag.
På samme måde som den borgerlige koncertform i 1800-tallet virkede som et socialt samlingssted for den rene og absolutte musik, danner koncertformen også i dag en modpol til andre opførelsesformer. Den fremstår som en modpol til f.eks. opførelsen af lydkunst i det offentlige rum eller på internettet, og selve koncertsalen udviser ikke større interesse i at knytte bånd til andre opførelsesformer. I denne lukken sig om sig selv bliver koncertsalen netop ikke til det sted, hvor et nutidigt publikum søger nye kunstoplevelser.
En væsentlig årsag til koncertsalens usmidighed er sammenkædningen af den borgerlige koncertform og symfoniorkesteret. Med til at konstituere den borgerlige koncertform omkring midten af 1800-tallet hører en voksende professionalisme inden for orkesteret. Denne professionalisme opstod ikke mindst pga. kravene fra den beethovenske symfoni om større koncertorkestre med (mange) professionelle musikere. I ”orkesterrepublikken” må den musikalske egen-aktivitet træde tilbage for en ensartethed, sådan at musikeren tilpasser sig rollen som den perfekte ”tutti-musiker”, der er kontrolleret af dirigenten. Med symfoniorkesteret følger en mængde konventioner, der både handler om, hvor musikken kan opføres, hvordan den kan opføres, og hvor længe den bør spille. Selvom megen ny kompositionsmusik ikke fordrer et symfoniorkester, knytter opførelsen af musikken sig dog ofte til konventioner, der er opstået med denne type orkester.
Det er således tankevækkende, at det borgerligt funderede koncertvæsen, der kun havde en reel levetid på ca. 50 år (fra midten af det 19. til starten af det 20. århundrede), har fået en så anseelig og dominerende position frem til i dag. Fra omkring år 1910 skabes der f.eks. mulighed for andre præsentationsformer, der imidlertid ikke udnyttes til fulde i den ny kompositionsmusik. Med den teknologiske udvikling i form af optageteknikker og reproduktion af lyd fik komponister f.eks. mulighed for også at inddrage rumlige parametre som betydningsbærende elementer i kunstmusikken. En mulighed, som naturligvis er blevet udnyttet, men som dog ikke er blevet en naturlig del af den ny kompositionsmusik, når den præsenteres i det 21. århundredes klassiske koncertsal. Det er altså bemærkelsesværdigt, hvordan en koncertform der udfolder sig inden for et så relativt kort tidsrum, har fået lov at dominere så meget i den efterfølgende tid.
Derfor står koncerthuse, festivaler og andre steder, hvor der opføres ny kompositionsmusik, over for en stor udfordring i dag, hvis den ny kompositionsmusik skal manifestere sig som en betydningsfuld aktør i nutidens kunstverden(er).
Visioner for SPOR 2007
Der tages løbende forskellige initiativer til at forbedre forholdene for den ny kompositionsmusik, men de fleste synes kun at kradse i overfladen. Det batter f.eks. ikke rigtig noget at flytte koncerten til en anden lokalitet – ud i det fri eller til en gammel fabrik – så længe begivenheden bare er en reproduktion af den koncertform, der er beskrevet i starten af nærværende tekst. Miljøet har brug for begivenheder, som undersøger komponistroller og opførelsespraksisser. Målrettede problematiseringer af koncertformen og komponistens rolle(r) i det 21. århundrede. Et undersøgelsesfelt, hvor forhold mellem afsender og modtager omformuleres, og grænselinier udviskes, så komponist og værk, udfører og publikum, bringes i tættere kontakt.
Som kuratorer for SPOR-festivalen 2007 vil den opmærksomme læser ikke blive overrasket over, at vi netop har valgt at fokusere på komponistidentiteter og opførelsesformer. Festivalen vil præsentere koncerter, som bevidst udforsker, hvad der sker, når komponisten eksempelvis selv går på scenen, således at udfører- og komponistidentitet smelter sammen. Dermed bliver komponisten selv bruger af sit værk, i stedet for at overlade ”reproduktionen” til dirigenten og dennes musikere.
På SPOR 2007 vil der også være koncerter, hvor komponisten eksempelvis indgår i en refleksiv udveksling med selve stedet for opførelse. Dermed ses omgivelserne (f.eks. salen) ikke som en tom skal, men derimod som en betydningsbærende medspiller, hvis strukturer er til genforhandling. Publikum vil – forhåbentlig – opleve, at der ikke er een rigtig måde at være til ny musik-festival på, men at et spind af forskelligartede kunstprojekter, komponister og skabelsesprocesser giver et bud på en mulig vej.
Festivalen præsenteres under titlen composing what?, som i vores øjne gerne skal være det evigt åbne spørgsmål. Understøttet og debatteret af vidt forskellige værker, der alle er skabt eller skabes under meget forskellige vilkår og processer.
Læs mere om tidligere SPOR-festivaler
Anna Berit Asp Christensen og Anne Marqvardsen er cand.mag.er i musikvidenskab og kuratorer for den århusianske lyd- ogtonekunst-festival SPOR i 2007