ArtiklerLiv, krop og teknologi 2

Navigation, immersion og interaktion i videoinstallationen

Anne Ring

Artikel af Anne Ring: Bidraget diskuterer, hvilken rolle videoinstallationen har spillet i de seneste årtiers radikale receptionsæstetiske omstillinger inden for samtidskunsten i almindelighed og installationskunsten i særdeleshed. I fokus for diskussionen står beskuerens krop og spørgsmålet om på hvilke måder videoinstallationer kan involvere kroppen og siges at appellere til kroppens sensorium på andre måder end klassiske billedmedier som maleri og fotografi. Der argumenteres for at videoinstallation opererer med en ’posthuman’ krops- og subjektopfattelse, og at den deltager i udviklingen af nye multisensoriske receptionsformer lige fra genrens undfangelse i 1960’erne. I forlængelse heraf påvises det, at videoinstallationer kan invitere til en vifte af forskellige receptionsformer, hvoraf artiklen særligt koncentrerer sig om at redegøre for tre: navigation, immersion og interaktion.

1.5.2007

Den ’posthumane’ krop

Det er ikke kun kunstnerne og deres publikum, kunstkritikere og kunsthistorikere, der har opdaget at kroppen sættes på spil og udfordres på nye måder i de grene af installationskunsten, som betjener sig af digitale medier. Medieteoretikere med speciale i de nyeste digitale teknologier og ambitioner om at klarlægge, hvad de gør ved menneskets krop og bevidsthed, og hvordan de udfordrer ældre humanistiske ideer om hvad et menneske er. I de senere år er den såkaldt ’nye mediekunst’ derfor kommet til at spille en rolle i de medieteoretiske diskurser som leverandør af værker, der kan bruges som en slags anskuelighedsmodeller i de teoretiske forsøg på at sandsynliggøre, at de digitale teknologier infiltrerer menneskets væren i og udveksling med verden på en så radikal og gennemgribende måde, at begreberne ’krop’ og ’menneske’ må tænkes om på ny. Da Katherine Hayles i 2002 reviderede det ’posthumane’ kropsbegreb, hun havde formuleret i sin indflydelsesrige bog How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics fra 1999, brugte hun interaktive virtual reality-installationer til at anskueliggøre, hvad det konkret vil sige at leve som posthumant ”mindbody” tæt sammenkoblet med avancerede digitale teknologier og i nærkontakt med omgivelser understøttet og overvåget af digitalt apparatur (Hayles 2002: 305ff.) . I den amerikanske medieteoretiker Mark B. N. Hansens New Philosophy for New Media (Hansen 2004) indgår installationer baseret på digitale medier, frem for alt Jeffrey Shaws interaktive installationer og Douglas Gordon’ og Bill Violas videoinstallationer, som centrale vidnesbyrd i Hansens argumentation for, at mennesker i kraft af deres affektive kropslighed adskiller sig kategorialt fra de computere og digitale teknologier som de sammenføjes med i stadig flere af hverdagens situationer. Endelig har Bernadette Wegenstein i Getting Under the Skin. The Body and Media Theory (Wegenstein 2006) brugt installationer på lige fod med body art, reklamer og nyere arkitekturprojekter i sin historiske undersøgelse af forholdet mellem krop og medier. Wegensteins bærende tanke er, at kroppen i sig selv er et medium, og at menneskets kropslighed altid har haft en medierende funktion. I bogens afsluttende kapitel bruger Wegenstein installationer som empirisk, ’autentificerende’ fundament under sin kardinaltanke om, at mennesket besidder en form for udbredt kropslighed, ”et organ i stedet for en krop” (Wegenstein 2006: 118) . Det skal forstås sådan, at subjektet snarere strækker sine kropslige handlinger ud i en nu angiveligt allestedsnærværende digitaliseret teknosfære, end det afgrænser sig imod omgivelserne, sådan som ældre humanistiske forestillinger om et autonomt, handlekraftigt og transcendent subjekt har antaget, at det forholdt sig (Wegenstein 2006: 119ff., se også Mark Hansens forord: xii) . Bortset fra Lev Manovich (Manovich 2001) og den historisk bevidste Wegenstein synes de kunstinteresserede medieteoretikere hidtil at have overset, at de ændringer i forståelsen af, hvad en krop er, som de tilskriver indflydelsen fra de nyeste computerteknologier og krediterer den allerseneste mediekunst for at have artikuleret, har tydelige præ-digitale forløbere inden for billed- og performancekunst flere årtier tidligere. Et af formålene med denne artikel er derfor at tilføje et historiserende perspektiv.

Hvad der følger, er et forsøg på at nuancere billedet af videoinstallationens bidrag til den receptionsæstetiske omstilling inden for samtidskunsten i almindelighed, og inden for installationskunsten i særdeleshed. [1] Den krop, artiklen vil fokusere på, er således beskuerens krop og ikke repræsentationen af kroppen eller digitaliseringens betydning for denne kropsrepræsentation. Det er ikke ambitionen at klarlægge, hvilket filosofisk begreb om ’krop’ og ’kropslighed’ videoinstallationer kunne tænkes at artikulere, når de påvirker og kommunikerer til beskueren med bestemte midler. Artiklen forsøger derimod at indkredse nogle af de forskellige måder, hvorpå videoinstallationer kan involvere kroppen og kan siges at rumme en anderledes appel til kroppens sensorium end et klassisk billedmedium som maleriet. Men sådanne overvejelser må selvsagt bygge på en mere eller mindre klar forestilling om, hvad en ’krop’ er. Som det fremgår af Ulrik Ekmans indledning, har udviklingen af digitale medier og intelligente maskiner været med til at bane vej for en erkendelse af, at kroppen i høj grad defineres gennem sine mangfoldige dynamiske og omskiftelige relationer til den civiliserede omverden, hvortil også teknologierne hører. Måske er Katherine Hayles den, der kommer tættest på at formulere et kropsbegreb, som er operationelt i forbindelse med den form for kunst, det handler om her: Ifølge Hayles er mennesket som en syntese af krop og bevidsthed ikke defineret på forhånd. Det ’posthumane’ menneske konstitueres, eller ”emergerer” som hun skriver, nemlig først gennem sine handlinger, sansninger, følelser og refleksioner. At forstå kroppen og kropsligheden som ’posthuman’ indebærer dermed at den menneskelige eksistens forstås fænomenologisk som grundlæggende relationelt, kontekstuelt og performativt bestemt. At være ’posthuman’ er ifølge Hayles ensbetydende med at være på det rene med, at man altid befinder sig i en udveksling med sine omgivelser og dermed er et subjekt, som hele tiden er under tilblivelse, vel at mærke på nutidige livsbetingelser kendetegnet ved de umærkelige indvævninger og ofte oversete afhængigheder af højteknologiske apparater i alle mulige menneskelige situationer. Eller som Hayles forklarer det, oplever det ’posthumane’ subjektet sig selv som et ”emergent fænomen skabt i dynamisk interaktion med den uindfangelige strøm, hvorfra også de bevidsthedsmæssige agenter [cognitive agents], vi kalder intelligente maskiner, emergerer” (Hayles 2002: 304) . [2]

Der hersker i dag bred enighed om, at udviklingen af de digitale teknologier har været med til at sætte nogle nye betingelser for perception og socialitet, som kalder på en gentænkning af kroppen. Karakteren om omfanget af forandringerne er til gengæld genstand for en diskussion, hvor begreber og metaforer som posthumanitet, flygtighed, netværk, spredning, kompleksitet, kroppen-som-organ, teknologi-som-kropsprotese og medier-som-kropsforlængelser er blevet kultur- og medieforskernes redskaber til at beskrive og forstå denne udvikling. Spørgsmålet som denne artikel rejser er, i hvilken grad kunsten deltager i denne diskussion ved at bruge elektroniske og digitale teknologier til deres eksperimenter med at rokere om på publikums perceptuelle vaner og sociale adfærd.

Teknologi, massekultur og avantgarde

Er der noget, det 20. århundredes avantgarde forbindes med, så er det kuldkastning af konventioner. Et af dens foretrukne og mest effektive instrumenter til udfordring af de æstetiske traditioner – og dermed også publikums vaner og forventninger – har været eksperimenter med nye medier og teknologier. Disse var ikke bare et udslag af en beruset begejstring over det Ny i dets mest forkromede udgave: ‘den nye teknologi’ og ‘de nye medier’, skønt en sådan begejstring fungerede som brændstof for fænomener som futurisme og maskinæstetik. Eksperimenterne var udtryk for kunstnernes genuine interesse for disse fænomener, og de udgør et uomgængeligt led i deres udvikling af en selvrefleksiv bevidsthed om nye mediers muligheder, både i og uden for kunsten.

Med etableringen af velfærdssamfundene efter Anden Verdenskrig fulgte også udbredelsen af elektroniske og siden hen digitale medier. Siden tv i 1950erne for alvor begyndte at sprede sig i USA og efter 1960 i det øvrige Vesten, har mediet optaget kunstnere. Fra starten har billedkunstnernes brug af tv- og videomediet været præget dels af nysgerrighed over for de levende billeders udtryksmuligheder, dels af en kritik af og indsigt i tv- og videomediets karakter og virkninger. I begyndelsen var det især Fluxus- og popkunstnerne, der var optaget af den mængde af kollektive, visuelle referencer, som tv – tidens nye stærke massemedium – frembragte, og de ændringer i forbrug, familiemønstre, underholdningsformer og almen dannelse som det førte med sig. Anvendelsen af tv som kunstnerisk medium startede med, at Fluxuskunstnerne Nam June Paik og Wolf Vostell brugte apparatet som skulpturelt objekt. Vostell udstillede i 1961 TV Dé-collage, en installation af tv-apparater, i et parisisk stormagasin (Rush 1999: 117; Hanhardt c. 1990: 77) . Paik fulgte trop og fyldte i 1963 Gallerie Parnass i Wuppertal med en række tv-apparater spredt tilfældigt ud over rummet. Ved at anbringe dem på siden eller omvendt og ved at fylde skærmene med abstrakt visuel støj eller mønstre, fremkaldt ved at fæstne en magnet til apparatet, rokerede Paik om på tv-seerens normale billedreception (Hanhardt c. 1990: 75) . Paik krediteres også gerne for at være den, der lavede ’det første videoværk.’ I 1965 filmede Paik pavens besøg i New York, da han i taxa kørte hjem med sit nye Sony Portapak-kamera – det dengang helt nye, bærbare videoudstyr – og viste det samme aften på Cafe á Go Go, et af in-stederne for avanceret performance art (Rush 1999: 81-82) .

Subjekt og objekt

Få år efter Paik havde taget Portapak-kameraet i brug, begyndte den amerikanske kunstner Bruce Nauman at bruge video til en systematisk kunstnerisk undersøgelse af kroppen, bl.a. i videofilmede performances. Menneskekroppen er et klassisk motiv i billedkunsten, men interessen for aktiv inddragelse af kunstnerens og beskuerens egen krop er af relativt ny dato. Interessen voksede frem i 1960erne. Især i USA gik den hånd i hånd med en interesse for fænomenologi blandt kunstnere og kritikere. Bruce Nauman er en vigtig skikkelse i den sammenhæng. Efterhånden samledes hans interesse sig om forholdet mellem krop og rum, og flere af hans værker antog karakter af rum-situationer – eller installationer – hvor det ikke mere var kunstneren, der optrådte, men beskueren der ved at passere gennem installationen blev aktivt inddraget i værket. På kanten til 1970erne forbandt Nauman så denne interesse for krop og rum med tidens nye billedteknologi, videokameraet.

I Live-Taped Video Corridor (1969-70) konfronterer han beskueren med udsigten til at skulle gå ned gennem en lang, klaustrofobisk korridor. Den snævrer sig så meget sammen om kroppen, at man nærmest har fornemmelsen af at have berøringskontakt med væggene, mens man går i den. Og ind i den, dét skal man, hvis man vil opleve værket.

Bruce Nauman: Live-Taped Video Corridor, 1969-70. 970 cm lang x 50 cm bred. Variabel højde. Vægplader, video-kamera og –afspiller, videobånd, monitorer. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Panza Collection, 1992. Foto: Paul Rochelaeau. Courtesy: Whitney Museum of American Art: New York © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York.  Se mere om installationen.

Live-Taped Video Corridor er en såkaldt closed circuit-installation baseret på live-optagelser. Det adskiller den fra hovedparten af videoinstallationer, der oftest bygger på forudgående, redigerede optagelser. Det er ikke kun rent tekniske forskelle, der skiller de to typer ad. Som vi skal se, er der også forskel på deres involvering af beskuerens krop. Det hænger sammen med deres forhold til tid og rum. Installationer af den sidstnævnte type konfronterer beskueren med imaginære rum og universer knyttet til en bagudrettet tidsbevidsthed og den dimension, som Roland Barthes i forbindelse med fotografiet har kaldt for ”Det-har-været” (Barthes 1983: 95) . De kan dog også virke fremadrettede og vække forventninger om det, der skal komme, som det f.eks. ses i apokalyptiske visioner som Bill Violas The Raft (maj 2004). Closed circuit-installationer giver til gengæld kunstneren mulighed for at fokusere intenst på tilstedeværelse i nuet. De udnytter det forhold, at video kan afspilles simultant med, at den optages og afbilde stedet, hvor den vises, som det præsenterer sig, mens videoen vises. Som vi skal se senere, har installationer baseret på forudgående optagelser også en nærværsdimension. Men først Naumans korridor.

Sigtepunktet for beskuerens blik på vej ned gennem korridoren er to videomonitorer. Den nederste viser et stillbillede af korridoren uden mennesker, mens den øverste er forbundet med et videoovervågningskamera over korridorens indgang. Det transmitterer en live-optagelse af beskueren i færd med at bevæge sig ned gennem gangen. [1] Ved at lade kameraet rulle i selve installationen kan Nauman tematisere øjeblik og nærvær og involvere beskueren direkte i værkets billeddannelse og tid. Situationen virker fremmedgørende, fordi monitoren – i modsætning til et spejl – viser den gående fra ryggen. Derfor tager man i første omgang den filmede person for at være en anden person i et andet rum. Erkendelsen af, at man faktisk overvåger sig selv gående gennem korridoren, melder sig med nogen forsinkelse og er iblandet en følelse af splittelse. Situationen er nemlig paradoksal, idet beskueren både er den, der handler, og den, der betragter sin egen handling. Tilskuerens distance øges sært nok, efterhånden som man trænger ind i værket, fordi det opleves som om, afstanden til selvet bliver større og større i takt med, at man kommer nærmere og nærmere på monitoren – en effekt der skyldes, at éns billede på skærmen bliver mindre og mindre, jo længere man bevæger sig væk fra kameraet ved indgangen.

Hos Nauman er genstandsfeltet for beskuerens iagttagelse dermed blevet udvidet. Hvis værket skal give ’mening’, må beskueren betragte og reflektere over såvel det fysiske værkobjekt som sine egne aktive handlinger og sin fysiske såvel som følelsesmæssige involvering i værket. Nauman bruger overvågningskameraets umærkelige og samtidig aggressive tilstedeværelse til at fremprovokere ændringer i beskuerens receptionsmønster på et fænomenologisk og psykologisk plan. Hvad det fænomenologiske angår, kan man sige, at i Naumans korridor trænges den optisk-meditative beskuelse i baggrunden af et handlingsbetonet haptisk-motorisk bevægelsesforløb (Petersen 2002b: 131) . Ved at vise de besøgende billeder af dem selv engagerer Nauman bevidst betragtersubjektet meget direkte og kropsligt i værket og tvinger subjektet til at se sig selv i en ny og aktiv rolle, nemlig performerens. Eller udtrykt mere præcist: Det er en rolle, hvor man både optræder som en reflekterende iagttager og en kropsligt involveret aktør – en beskueraktør. Aktiviteten indebærer interaktion, altså en regulær udveksling mellem betragtersubjekt og værkobjekt, hvor det ikke længere er muligt at trække en klar grænse mellem subjekt og objekt. Objektet, videokorridoren, er ikke funktionsdygtigt uden et subjekt, og subjektet er ikke rigtig publikum til værket før, hun eller han betræder korridoren. Her bliver subjektet dog straks gjort til et objekt for kameraets granskning og, i næste omgang, til billede.

Naumans værk lægger dermed op til at den besøgende skal fornemme, og helst også bevidst erkende, den forskel mellem krop og kropslighed, som Katherine Hayles har forklaret ved at skelne mellem body og embodyment. ’Kroppen’ er i Hayles’ vokabular synonym med de kulturelt betingede forestillinger om hvad en krop er, dvs. den er en begrebsmæssig eller billedmæssig konstruktion af ’kroppen set udefra’, mens ’kropslighed’ er Hayles’ betegnelse for subjektets erfaring af den egne krop ’indefra’ (Hayles 2002: 297) . Jeg vil hævde at det er præcis oplevelsen af forskellen og udvekslingen mellem det medierede og eksternaliserede kropsbillede på skærmen og den subjektive oplevelse af at være inkarneret i en kødelig krop, der opleves indefra med fornemmelser og følelser, der gør at Live-Taped Video Corridor virker så stærkt på det psykologiske og affektive plan. Den fysiologiske fornemmelse af at være til stede som en levende, pulserende biologisk organisme tørner under opholdet i Naumans klaustrofobiske korridor sammen med den ene videoskærms uskarpe, sorthvide billede af den selv samme persons krop, der vandrer som en stadigt fjernere genganger bort fra den, som det har udspaltet sig fra. Den metonymiske nærhed mellem dette ’levende billede’ og det ’døde billede’ af den tomme korridor, der vises på installationens anden monitor, synes at trække oplevelsen over i et eksistentielt register: Her ser man ikke kun sig selv som gående, men som bortgående: man er en stadigt nærværende krop, som iagttager sig selv på vej ud af det ’levende billede’ mod døden og fraværet.

Beskuer og værk I

Tidligt i videoinstallationens historie stod det således klart, at den i lighed med andre af tidens nye medier og genrer egnede sig til at udfordre såvel værkkategorien som beskueren. Den kunne derfor hjælpe med at undergrave den modernistiske forestilling om det autonome værk som hævet over tid, sted og omstændigheder, og med at anfægte den humanistiske forestilling om subjektet som et centreret og rationelt individ med en objektiv distance til tingene og magt over egne handlinger. Senere er digital video, avancerede sensorer, sofistikerede redigeringsprogrammer og andre former for computerrelateret udstyr kommet til. Det har udvidet videoinstallationens udtryksregister og bidraget til at gøre den til en af nutidens mest spektakulære kunstformer. Men også til en kunstform kendetegnet ved stor diversitet takket være de bevægelser og blandinger mellem video og skulptur, objekt, installation og frem for alt film, der i dag holder genren i bevægelse og sikrer, at dens grænser forbliver åbne, flytbare og fleksible.

De teknologiske forandringer af medierne ændrer naturligvis ikke kun på karakteren af det kunstneriske værk og de udtryksmidler, kunstnerne har til rådighed. Som eksemplet med Naumans videokorridor har demonstreret, kan de også forandre den måde, beskueren møder og opfatter værket på med krop, sanser og bevidsthed. Eller sat på spidsen: Man er en anden type beskuer, når man møder en videoinstallation, end når man møder et maleri. Det er denne receptionsæstetiske forandring af mødet mellem værk og beskuer, som er temaet for denne artikel. Ifølge denne artikels forfatter er det primært på det perceptuelle og fænomenologiske niveau at forskellene viser sig, dvs. i de måder værkerne giver sig for og berører beskueren via sanserne, ikke i de følelsesmæssige og psykologiske reaktioner, de udløser, eller det semantiske ’indhold’, de vil formidle. Malerier og andre ældre visuelle medier som skulpturer, tegninger og grafik er jo fuldt ud i stand til at vække følelser af stor intensitet og formidle udsagn af stor kompleksitet. Tænk blot på hvordan de ’lavteknologiske’ frihåndstegninger af den islamiske religionsstifter Muhammed i Jyllands-Posten satte sindene i bevægelse verden over i 2006. [4] Jeg stiller mig derfor tvivlende over for en udlægning af nyere, digitalt baserede videoinstallationskunst som Mark B.N. Hansens, fordi han fremstiller genren som en udtryksform der primært er kendetegnet ved sin evne til at fremkalde en intens følelsesmæssig berørthed eller affectivity som han kalder det (Hansen 2004: 264-65; 269-71) .

En videoinstallation som Naumans Live-Taped Video Corridor er et vidnesbyrd om, hvordan videoinstallationen allerede omkring 1970 deltog i forsøgene på at fremkalde en ændring af de herskende receptionsmønstre for billedkunst, som især var udviklet i forhold til maleriet. Det overordnede mål var at udvirke ’en fysisk vending,’ dvs. at komme væk fra den distancerede kontemplations okularcentriske mønster, og udvikle en multisensorisk tilegnelsesform præget af større kropsmotorisk dynamik, fysisk involvering og fænomenologisk selvrefleksivitet.

Video og installation

Videoinstallationen kan ses som en underkategori af installationen. Ligesom installationen arbejder den med inkorporering af beskueren i et rumligt miljø. Hovedforskellen består i, at videoinstallationer benytter levende billeder. Det giver værket en mere dynamisk fremtrædelse og en mere udfoldet, forløbsmæssig tidslighed. Samtidig udnytter mange videoinstallationer de levende billeders evne til at få publikum til at leve sig ind i deres verden, men i modsætning til biografen spadserer tilskuerne ind og ud af rummet på forskellige, vilkårlige tidspunkter – et træk der knytter dem til den adspredte oplevelse af tv. Film- og kunstteoretikeren Raymond Bellour har med rette understreget, hvor vanskeligt det er at give en entydig definition på relationerne mellem videoinstallationen og dens beskuer. I videoinstallationen udgør de opsplittede og mangfoldiggjorte projektioner:

[…] en slags biograf […] hvis elementer man cirkulerer imellem, men som man også gør ophold foran. […] Det væsen som ser alt dette, er ikke længere en tilskuer […]. Så tilfældig og ofte usikkert som det er […], fikserer værket det, man kunne kalde dets besøgende – men der er ikke noget passende ord, som kan gribe denne opløste, fragmenterede, rystede, periodisk optrædende tilskuer (Bellour 2003: 42) .

Vil man forsøge at indkredse, hvordan videoinstallationer involverer deres ‘besøgende,’ må man først indkredse deres værkkarakter, for det er den, der sætter rammerne for de besøgendes relationer til værket og udløser de generelle receptionsæstetiske effekter, som Bellour omtaler. Når receptionen af videoinstallationer adskiller sig fra receptionen af en video, der afspilles på en monitor eller projiceres op på et enkelt lærred, hænger det sammen med, at den i reglen baserer sig på simultan afspilning af flere forskellige optagelser. Som Bellour har påvist, er placeringen af projektionerne/monitorerne helt afgørende for, hvordan vi oplever og tolker dem hver især og i samspil med hinanden og med de øvrige elementer i installationen (Bellour 2003: 42, 54-56) .

Videoinstallationer udstrækker gerne deres billeder over et større areal. Det territorium, værket bemægtiger sig, kan være en lukket ’sort boks’, hvor man ligesom i biografen kun ser projektionerne, eller det kan være en variant af galleriets ’hvide kube,’ eller et site med en egen stedlig identitet. ’Skærmene’, billederne vises på, kan i princippet være hvor som helst og bestå af hvad som helst. Bruges der monitorer, kan disse være store eller små, de kan stå ’rå’ eller være inkorporeret i andre objekter. Vises billedet som projektion, kan projektionsfladen være lærred, objekter eller dele af et interiør (Bellour 2003: 43-44) . Tony Ourslers dummies er det klassiske eksempel på denne overskridelse af den indrammende skærm. Ourslers dukkelignende figurer med levende ansigtsmimik og stemmer, der taler til beskueren, er skabt ved at projicere videofilmede ansigter på ægformede, hvide skulpturer. Et værk som Hello? (1996) synes helt at ophæve rammen og fjerne skellet mellem værk og beskuer. Dukkens livagtige ansigt suggererer, at man indgår i et surrogatagtigt møde med den ’ansigt til ansigt,’ og at figurens direkte tale er personligt henvendt til én selv. ”Come here!”, beordrer dukken i Hello?, idet den kræver éns opmærksomhed. Den spørger ”Hello?” og ”Who are you?” og åbner dermed for dialog (Krogslund Bertelsen 2002: 65) . Dukkens tilsyneladende bevidsthed om beskuerens nærvær er et teatralsk greb, en iscenesættelse af receptionssituationen. Teatraliteten vidner om, at beskueren er tænkt med i værkets præsentation som vidne og samtalepartner. I det øjeblik, beskueren aktivt indtræder i denne rolle, lader sig ’praje’ eller interpellere som Louis Althusser har kaldt det (Althusser 1983: 52) , bliver vedkommende også inddraget i en intersubjektiv relation til værkets repræsentation.

Ligesom film er video et flygtighedsbetonet medium, hvis fremtoning er bundet til tidens dimensioner og fremadskriden. Hvis tiden kan klippes i og manipuleres på mange måder i single-channel video, ganger videoinstallationen disse muligheder op ved at vise flere levende billeder simultant (Rush 1999: 116-17) . Hertil kommer, at udviklingen af projektionsteknikker siden slutningen af 1980erne har gjort det muligt at variere billedets fremtrædelse og graden af beskuerinddragelse ganske meget. Udtryksspektret spænder fra Pipilotti Rists minatureskærme indbygget i et vægobjekt eller et hul i gulvet og Bill Violas rum tapetseret med vægstore projektioner, over Tony Ourslers talende og interpellerende dukker, til Rafael Lozano-Hemmers sofistikerede interaktive Body Movies. Relational Architecture 6 (Rotterdam, 2001). Lozano-Hemmers undersøgelse af beskuerens performative rolle gjorde de tilfældigt forbipasserende fodgængere på pladsen, hvor værket blev vist, til en nødvendig forudsætning for selve billeddannelsesprocessen. [5] I Body Movies projicerede Lozano-Hemmer en gruppe kæmpeportrætter af fodgængere op på facaden af en biograf. De kunne imidlertid ikke umiddelbart ses, fordi de blev udvisket af det skarpe lys fra to projektører placeret på selve pladsens ’gulv.’ Facaden fremstod således hvid som et blankt lærred. Når folk passerede hen foran projektørerne, kastedes deres skygger uvilkårligt op på ’lærredet’, og de portrætter, som lyset havde udvisket, trådte nu frem i skyggerne. Ved at variere sin afstand til projektørerne kunne den enkelte beskueraktør ændre på størrelsen af sin skygge, indtil den matchede portrættet af den anden person, som skyggen derved kom til at legemliggøre på det kropslige plan og levendegøre på det symbolske. Når alle de viste portrætter blev ’afdækket’ via de medvirkendes ’dækning,’ sørgede et kamerabaseret søgesystem for at skifte til et nyt sæt portrætter. Lozano-Hemmers Body Movies repræsenterer den mest eksplicit interaktive og den teknisk set mest avancerede ende af udtryksspektret. De forskellige elementer – kroppe, billeder, pladsrum, kamera, projektører, projektorer og søgesystem – var koreograferet så omhyggeligt, at de udgjorde en performativ helhed af bestandigt skiftende relationer, hvor pladsrum, kroppe og teknologi indgik i en funktionssammenhæng, der var så tæt, at grænserne mellem dem blev til flydende overgange.

Beskuer og værk II

Som eksemplerne antyder, gør videoinstallationens indlemmelse af elektroniske medier og teknologier i forening med genrens anderledes rumlige og tidslige organisering noget ved beskueren. En sammenligning med andre medier kan bringe os nærmere en forståelse af, hvad det er, den gør. Til forskel fra filmen og teatret er videoinstallationen ikke en proscenium-kunstart, dvs. den udspiller sig ikke på en scene eller et lærred, der skiller beskuerens tilstedeværelse ’her og nu’ fra optagelsernes ’andet sted’ og ’anden tid.’ Videoinstallationen holder sig ikke inden for det enkelte lærreds eller den enkelte skærms ’ramme.’ Den blander sig med det tredimensionelle rum og objekterne uden for skærmen. Derved opstår der, som videokunstneren Pipilotti Rist har noteret, et nyt sted, en anden ’arkitektur’: ”Det levende billede er altid selv et rum [room] inden i et andet rum. Når man projicerer et billede, opløses væggen, og billedet bliver arkitekturen” (Rist, in: Obrist 2001: 26) . Billedernes ’andet sted’ og ’anden tid’ bliver altså på sæt og vis grundfæstet i det arkitektoniske rum, som værket er realiseret i, og som beskuerens krop også befinder sig i. I videoinstallationen er billederne således situeret i det selv samme fysiske miljø, som den positionerer sit publikum i (Morse 1990: 156) . Denne situering ’i samme rum’ bidrager gerne til at skabe en stærk involvering af beskueren, men kan også iblande et element af det modsatte, altså distance. Det sker hyppigt i de tilfælde hvor det tekniske apparatur, der frembringer billederne, er en synlig del af installationen. Som eksempel kan nævnes Bruce Naumans videoinstallation Anthro/Socio (Rinde Facing Camera) fra 1991. Her skal den Verfremdungseffekt der udgår fra en iøjnespringende og centralt placeret konsol med videoafspillere og to mindre monitorer sørge for, at den voldsomme affektive og kropslige påvirkning, som udgår fra lydsporet med Rindes messende råben og fra de monstrøst forstørrede videoprojektioner af hans skaldede, uophørligt roterende hoved, bliver blandet op med (men på ingen måde ophævet af) en vis refleksiv distance til mediets manipulationer med kropsligheden i forhold til såvel aktørens afbildede som beskuerens fysisk nærværende legeme.

Sammenlignet med single-channel-video kendetegnes videoinstallationen ved rumlig ekspansion, tidslig kompleksitet og en billedmæssig simultanitet, spredning eller ligefrem fragmentering. Denne værkkarakter er hovedårsagen til, at den repositionerer beskueren og udfordrer de perceptoriske vaner, som publikum har udviklet i forhold til billedkunstens traditionelle discipliner (maleri, skulptur, tegning og fotografi) samt i forhold til filmen i biografen og videoen i mange af dens kulturelle funktioner (i hjemmet, skolerne, butikkerne etc.). Som den svenske kunsthistoriker Sara Arrhenius har bemærket om videoinstallationens rumlighed, er vi snarere ”besøgende vandrere” inde i billedet end statiske iagttagere af billedet (Arrhenius 2003: 29). Videobillederne omslutter beskueren og opbygger en ny form for rumlighed. Billedernes rumlighed, der er domineret af foranderlighed og bevægelse, blandes med lokalets statiske rum, så beskuerens lokalisering bliver usikker. I videoinstallationen er billedet dermed ”ikke længere et billede, jeg trykt kan holde foran mig og kontrollere, uden at blive trukket ind i et begivenhedsforløb, som jeg selv deltager i, og som jeg indskrives i, skønt det kun er med mit blik” (Arrhenius 2003: 30). Selvom den besøgende ikke altid drages ind i det fysiske rum, hvor videoen er filmet, som det var tilfældet i Naumans korridor, drages beskueren gerne ind i værkets fiktionsrum i kraft af de levende billeders særlige evne til at suge beskueren ind i deres univers, og i kraft af, at billeder og beskuer er situerede i det samme rumlige miljø. Som dele af værkets større helhed er den enkelte videoprojektion/skærm ikke rammet utvetydigt ind af en materiel ramme. Den indrammes kun af den immaterielle, virtuelle ramme, der afgrænser hele installationens fysiske og semiotiske rum. Derfor får den besøgende let en fornemmelse af, at værkets ’andet sted’ intervenerer i beskuerens eget rum og går i ét med det. Det sker samtidig med, at beskueren kan leve med i billedernes temporale udvikling og dermed opleve det som om, værkets fiktionstid og beskuerens realtid også smelter sammen. Selvom fornemmelsen kan være så overvældende, at man bliver totalt opslugt i videoinstallationens verden, har den besøgende dog hele tiden en underliggende bevidsthed om, at den udgør et en fiktion. ’I realiteten’ foregår der således ikke en fuldstændig osmose, en tærskelfri sammensmeltning af det fænomenologiske rum som den besøgende er situeret i, og det fiktionsrum som videooptagelser og installation tilsammen gestalter (Krogslund Bertelsen 2002: 21) .

Krop og medium

Teatralsk, illusionistisk greb eller ej: Beskueren har altså tit en oplevelse af at dele tid og rum med værket. Takket være de levende billeder får beskueren fornemmelsen af, at videoinstallationen udspiller sig i nuet, alt imens hun eller han befinder sig i rummet. Mange videokunstnere arbejder bevidst med at udforme værket, så det fremmer denne specielle nærværsfølelse. Den amerikanske film- og medieforsker Margaret Morse har da også med rette anskuet videoinstallationen som et led i det generelle skifte i billedkunstens siden 1960erne i retning af større ”liveness”, dvs. til udtryksformer, der koncentrerer sig om et ’her og nu’, hvor vi er sanseligt og socialt nærværende og er bevidste om nærværet. Hun kalder ligefrem videoinstallationen for ”en af de nye præsentationskunstarter” (Morse 1990: 156). Pointen er, at kunstnerne har brugt en udtryksform som videoinstallationen til at ændre på styrkeforholdet mellem præsentationens og repræsentationens plan og foretage et brud med okularcentriske receptionsformer og kartesianske opsplitninger af krop og bevidsthed. Begrebsparret præsentation og repræsentation har Morse lånt fra fænomenologien til at forklare ‘præsentationskunstarternes’ ændring af styrkeforholdet mellem det semantiske og det performative. Det, der sker i præsentationskunstarterne, er, ifølge Morse, at vægten forskydes fra den intellektuelle refleksion over værkets sprogliggørelse af et indhold til værkets evne til at vække beskuerens opmærksomhed over for sin egen tilstedeværelse og perception af dette indhold. Med andre ord, beskuerens egen kropslige og sanselige deltagelse i værkets repræsentation.

Mark B.N. Hansen har sat navn på dette afhængighedsforhold mellem billede og perception, krop og teknologi: ”Det digitale billede.” I Hansens definition, der henter inspiration i neurovidenskaben, fænomenologien og Henri Bergsons krops-, affekt- og erindringsbegreber, er det digitale billede ikke synonymt med de elektroniske maskiners numerisk genererede billeder i snæver forstand. Hansen tager ganske vist afsæt i det forhold, at digitaliseringen funderer al information – også billeder – i numeriske koder og dermed skaber uanede muligheder for overførsel af data fra ét medium til et andet. I den henseende (og kun denne) er det digitale billede hinsides mediet og mediespecificiteten. Det er et perfekt emblem på det, kunsthistorikeren Rosalind Krauss har kaldt for ”post-medium tilstanden” (Krauss 1999) – med hele den ambivalens der knytter sig til præfikset ‘post-’: Det betegner en efterfølgelse, ikke en erstatning; og det udpeger snarere en historisk forbindelse, end det kundgør en overvindelse. Det skal i forhold til Hansens begreb om ”det digitale billede” forstås sådan, at dette begreb nok placerer sig ’post’ modernismens disputter om mediernes specificitet og indbyrdes uforenelighed, men at det selvsagt ikke har overflødiggjort enhver overvejelse over mediets betydning, f.eks. over hvordan de respektive digitale medier er med til at forme og kode et billedes fremtrædelse i en perception, og hvordan de etablerer forskellige receptionssituationer.

Det digitale billedes overførbarhed åbner således mulighed for formuleringen af et generaliseret, dvs. medieuafhængigt, billedbegreb, der samtidig er historisk specifikt og afstemt efter computeralderens visuelle kultur, hvor billeder i højere grad ’vandrer’ mellem flere medier, end de binder sig til ét af dem. Man kan derfor, ligesom Hansen, bruge termen med dens historiske forbindelse til vor tids ’netværkssamfund’ og ’digitale kulturer’ til at udvide billedvidenskabernes gængse opfattelse af billedet som identisk med dets genstandsmæssige og gerne rammemæssigt afgrænsede fremtrædelse og introducere et andet begreb om billedet – ”det digitale billede” – som også omfatter hele den sensoriske og kognitive proces, som gør det fysiske billedes information percipérbar gennem kropsfunderet oplevelse [embodied experience] (Hansen 2004: 10). Hansen forsøger selv at inkludere to processuelle faktorer i den generelle forståelse af, hvad billeder og billedmedier er, som han udmønter i sit begreb om ”det digitale billede”: For det første betoner han, at billedmedier altid udvikles i samspil med de perceptionsfomer, som er gældende i en given historisk periode; og for det andet udstyrer han kroppen med ”skabende evner” (Hansen 2004: 5), idet han – i øvrigt helt i tråd med tidens diskurser om samtidskunst – betoner, at kroppens sensorium spiller en performativ, betydningsproducerende rolle i forhold til billedet. For Hansen er kroppen nemlig den egentlige producent af beskuerens ”rige, singulær oplevelse” (Hansen 2004: 3). Eller anderledes formuleret: For den menneskelige bevidsthed er billedet ikke til som noget givet; det bliver til og aktualiseres først i det øjeblik, subjektet investerer sin krop og bevidsthed i oplevelsen af billedet.

For at konkludere: Hansens billedbegreb kan bruges til at gøre videoinstallationens rolle i nutidens visuelle kultur mere klar: Videoinstallationer kan – i kraft af deres ofte stærke involvering af kroppen og deres hyppige appel til den fænomenologiske perceptions selvrefleksion – betragtes som ‘digitale billeder’ i Mark Hansens forstand. Nogle af dem – ikke alle – kan ligefrem anskues som mønstergyldige ‘digitale billeder,’ dvs. som en art selvrefleksive billed – og rumdannelser, der tydeliggør karakteren af deres egen billeddannelse og den måde, hvorpå værket vil appellere til beskueren og invitere denne til interaktion. Sådanne selvrefleksive videoinstallationer kan i nogle tilfælde bevidstgøre os om, hvordan kroppens sensorium frembringer en oplevelse af fysiske billeder. [6] Som Margaret Morse har udtrykt det, adresserer videoinstallationer ”den meget vågne bevidsthed, som vi kalder oplevelse. […] Oplevelse udnytter kapaciteterne i selve kroppen og dens sanser til at begribe verden visuelt, auditivt og kinæstetisk” (Morse 1990: 165). Præcis derfor kan videoinstallationer ifølge Morse udgøre en form for læring, som ikke bare går igennem intellektet, men også gennem kroppen selv (Morse 1990: 158). Denne forestilling om, at videoinstallationen har et potentiale for fænomenologisk bevidstgørelse, lever videre inden for den nyeste teori om digitale medier. Det er ikke tilfældigt, at Mark Hansen bruger mediekunsten – herunder video- og installationskunst af Jeffrey Shaw, Douglas Gordon og Bill Viola – til at underbygge sin fænomenologiske forståelse af samspillet mellem kroppen og de digitale teknologier. Om nutidens mediekunstnere skriver han således, at de har fokuseret på at fremhæve ”synets fundering i kropssansningens modaliteter. For så vidt som de katalyserer en bevidstgørelse af deres beskuere om dette kropslige fundament, kan de værker, de skaber, i virkeligheden forstås som forsøg på at specificere, hvad der er tilbage af det udtrykkeligt ’menneskelige’ i denne tidsalder for digital konvergens” (Hansen 2004: 12).

Beskuer og værk III

Morses og Hansens holdning er typisk for den forventning, der knytter sig til videoinstallationer, om at de ikke alene foretager en teknologisk opdatering af billedkunsten ved at åbne den mod elektroniske medier, men at de også skærper beskuerens kropsbevidsthed, fordi de åbner mod en intens oplevelse af ’nærvær’ og overvinder den kropspassificering og kropsforglemmelse, som forbindes med receptionen af elektroniske medier som tv, video, biograffilm og computer.

Ifølge Roland Barthes er fotografiet altid kodet som fortid, som ”Det-har-været” (Barthes 1983: 95). Filmen, der godt kan rive sit publikum ind i en illusion, om at begivenhederne foregår ’nu og her’, giver som regel en slutning på historien og koder dermed filmens handling som et afsluttet forløb af begivenheder. Som visuel kulturforskeren Marita Sturken har påpeget, er tv- og videobilledet gennemvævet af andre kulturelle koder og perceptionsmåder end foto og film (Sturken c. 1990: 120). Tv er defineret som transmission, idet billederne transmitteres simultant til utallige tv-skærme. Og det er kodet som live, selvom det ofte er tv’s konventioner for tilrettelæggelse og præsentation, der får udsendelser til at fremstå som direkte transmission, uanset om de er båndede. Denne kodning som ’nu og her’ knytter tv og video tæt til forestillinger om øjeblikkelighed, simultanitet, nærvær, umiddelbarhed og flygtighed. Som Sturken skriver: ”den ideologi, der resulterede i opfindelsen af tv og videoteknologien, såvel som mange aspekter af computerteknologien, er en ideologi baseret betydeligt på forestillingen om umiddelbar oplevelse [immediacy]” (Sturken c. 1990: 121).

Ifølge Sturken var det præcis denne kulturelle kodning, som gjorde, at mange kunstnere i sin tid blev tiltrukket af tv- og videomediet. Derfor findes der også mange kunstværker, som kan underbygge forestillingen om, at oplevelsen af video, især i installatorisk udgave, er forbundet med et nærvær og en kropslighed, der skærper beskuerens sensoriske selvbevidsthed. Ud over Naumans førnævnte videokorridor og andre closed circuit-installationer baseret på live-transmission og beskuerdeltagelse kunne man nævne et værk som Mona Hatoums Corps étranger (1994). Det er kunstneren selv, der lægger krop til videoen. Den viser kroppens overflade, åbninger og indre hulrum optaget med et endoskop. På lydsporet høres kropslyde og hjerteslagets puls. Kameraet scanner hurtigt hen over huden i et mikroskoperende close-up, der får selv de små kropshår til at minde om kraftige pigge. Idet endoskopet trænger ind i selve kroppen, får man nærmest fornemmelsen af, at huden krænges af, og at der ikke er noget til at beskytte kroppens indre mod det kamera, der aggressivt søger gennem dens forskellige hulrum: mave, tarm, skede.

Et resumé af videoens indhold forklarer dog ikke, hvorfor værket fremkalder et sug af angst i mellemgulvet. Denne virkning hænger nøje sammen med, at Corps étranger er en installation, ikke en projektion på et konventionelt lærred. For at se videoen må beskueren træde ind i en trang, mørk celle. Den omslutter én tæt og beskyttende, men cellen synes af samme grund også at true med at opsluge én. Følelsen af at blive opslugt af installationens arkitektoniske legeme glider dog umærkeligt sammen med følelsen af at blive suget ind i en krop. En andens fremmede krop. Det skyldes, at optagelserne af kroppens slugter og huler er projiceret ned på gulvet, så éns blik drages mod billederne som mod afgrunden. Det er præcis, fordi de projiceres på gulvet, og tilmed i en cirkulær, ’rørformet’ projektion, at kropsåbningerne synes at åbne nedad og true med opsluge én som en altfortærende livmoder.

Corps Étranger viser en anonym krop, der har mistet legemets form. Den fremtræder på en gang truende og truet. Den har mistet hudens beskyttende hylster, er blevet til et uigenkendeligt organ stillet til skue for et testende blik. Corps Étranger er en krop, der er blevet fremmed for sig selv og sårbar i forhold til det videnskabelige øje, der undersøger den og overskrider dens grænser. Et par år efter hun havde realiseret Corps Étranger, forklarede Hatoum i et interview: ”Det hele startede i forbindelse med udforskningen af forestillinger om overvågning. Jeg følte, at dét at introducere kameraet, som er en ’fremmed krop’ inde i en krop, ville være den ultimative krænkelse af et menneske, der ikke efterlod et eneste hjørne usonderet.” (Spinelli 2000: 138) .

Ingen tvivl om at Hatoums videoinstallation vækker kropslige sansninger, der er så voldsomme og ubehagelige, at man vanskeligt kan undgå at blive opmærksom på dem og derigennem skærpe sin kropsbevidsthed. Spørgsmålet er imidlertid, om det gælder for videoinstallationer generelt, eller om genren snarere har udviklet et spektrum af receptionsformer, der hver især involverer kroppen på nye måder? Jeg hælder til den sidste opfattelse, og jeg vil vove den påstand, at videoinstallationer er tilbøjelige til at trække de besøgendes receptionsmodi ud i ekstremerne. Enten trækker de receptionen i retning af en tendentielt passificerende og immersiv modus, der truer med at genindføre, om ikke et strengt okularcentrisk receptionsmønster, så i alt fald et receptionsmønster kendetegnet ved en optisk kontemplation, hvor den ’hensunkne’ beskuer ’glemmer’ sin krop; eller også hælder de mod en form, der også kræver en fysisk involvering af beskueren, for at værkets narration kan blive foldet ud, som vi har set det hos Nauman og kan genfinde det i et egentligt interaktivt værk som Eva Kochs Villar (2003). De to poler, som jeg opstiller her, er idealtyper. Der er tydeliggørende abstraktioner fra den variationsrigdom som nutidens videoinstallationskunst i realiteten rummer. Denne artikel kan ikke dække alle variationerne, men forsøger med sine eksempler at antyde den mangfoldighed, som findes i det spektrum af mulige henvendelsesformer, der ligger mellem de to yderpoler.

Villar beretter historien om, hvordan Eva Kochs mor som lille pige under Den spanske borgerkrig blev skilt fra sin familie, adopteret af en norsk nødhjælpsarbejder og voksede op uden at kende sine søskendes og mors skæbne – og de ikke hendes. Først 28 år senere, i 1962, lykkes det hende at opspore sin familie i landsbyen Villar del Cobo. I 2003 besøgte Eva Koch sammen med sin mor familien for at filme og interviewe de fem søskende og en gammel faster om deres erindringer om borgerkrigen og om adskillelse, savn og genforening. Villar præsenterer optagelserne på seks store projektioner, der er fordelt på rummets fire vægge, så de danner et rum i rummet – en anden arkitektur som Rist ville sige. Er der ingen publikumsaktivitet i rummet, viser skærmene blot stillbilleder. Som Naumans videokorridor kræver Villar de besøgendes medvirken. Ved at aktivere sensorer monteret i trædeplader på gulvet kan de besøgende afgøre, hvilke billeder og sekvenser de vil se og til dels også i hvilken rækkefølge. Hver projektion har tre niveauer: et ’personligt’ interview-niveau, et ’generelt’ miljøniveau, hvor man ser scener fra landsbyen og det omkringliggende landskab, og endelig et ’privat’ niveau, hvor man er med til familiens søndagsmiddage, aftener med tyrefægtning i tv, slagtning, madlavning mv. [7] Man får således ikke bare serveret historien som en fremadskridende fortælling. Man må så at sige selv ’klikke’ og navigere sig frem til sin egen version af den. Ikke ved at bruge mus, men ved at bruge kroppen, dens bevægelser i rummet og aktivering af sensorer ved hjælp af tryk.

Undertiden kan en videoinstallation ligefrem sætte beskueren til at ’pendle’ mellem en optisk, absorptiv kontemplation og en haptisk, sensomotorisk interaktion. Pipilotti Rists installation Dawn Hours in the Neighbour’s House (2004-05) lægger netop op til dette.

Pipilotti Rist: Dawn Hours in the Neighbour’s House, 2004-5 . Videoinstallation, mixed media. ARoS Aarhus Kunstmuseum. Se mere om installationen

Videoinstallationen iscenesætter en af hverdagslivets oversete, men magiske begivenheder: Lysets frembryden ved daggry. Installationen fremtræder som et privat interiør – et paradoks eftersom det er skabt til et offentligt museum, nærmere bestemt til et af de ni mørke rum, som ARoS Aarhus Kunstmuseum har specialindrettet til videoinstallationer i kælderen af sit nye, spektakulære domicil. Interiøret er en dagligstue – naboens – med mønstret tapet, et broget sofaarrangement, tv, bogreol, terrarium, vinduer og en dør ud til en smal altan med vasketøj og planter. En dør ud til lyset. Hernede i kældermørket og det kunstige intimmiljø virker det farvede lys fra vinduerne næsten helt naturligt, og det skaber derfor en troværdig stemning af daggry, hvor morgenlyset jager nattens sidste drøm på flugt. Intimsfæren virker privat. For de fleste vil den første impuls sikkert være at gå rundt og undersøge stuen, se på indretningen, titlerne på bogryggene og billederne på væggen i et forsøg på at afkode hvilken person, der bor her. Et sådant nærmere eftersyn afslører hurtigt, at stuens ejer må være temmelig excentrisk, måske ligefrem en person der lever på kanten af en anden virkelighed: Endevæggen er beklædt med sort kaninskind, og hundredvis af stjerner lyser op i væg og gulv og fortryller stuen, mens standerlampen stirrer på én med sine mangedoblede øjne, som ville den huske én på ikke bare at kikke på rummet, men også se indad i sig selv.

Der er noget på én gang hjemligt og uhjemligt over stuen. Den tilhører en fremmed, men er alligevel ikke helt forskellig fra den, man selv har derhjemme. Det vil på et tidspunkt friste nogle til at slå sig ned i sofaen, lænestolen eller på kaninpuden. Tør man? Møblerne er jo udstillingsgenstande på et museum, og det er som sådan en grænseoverskridende handling, man er i gang med. Og naboen har heller ikke spurgt, om man vil sidde ned. Gør man det alligevel, kan man sidde mageligt og følge med i installationens billed-, lyd- og lysshow, hvor man oplever fortællingen om et døgn på otte minutter. I samspil med tv’et og en videoprojektion på væggen samt musik og lydimpulser ændrer lyset sig udenfor altanen og angiver tidens gang. Videoen på væggen starter med et close-up på et barns morgengab, hvorefter lyset bryder frem. På lydsporet sætter elektronisk ambientmusik en psykedelisk og alt andet end dagklar stemning, til trods for, at der er indlagt et vækkeurs tikken og ringen samt accelererende trommerytmer og hjertebanken. Musikkens ’aktive’ puls matcher kameraets adrætte og uophørlige surfing rundt i hjemlige omgivelser og en kultiveret natur. Som et krybdyr undsluppet fra stuens terrarium kravler, eller snarere ’flyver’, en nøgen kvinde (Rist selv) hen over optagelserne, som var de indtryk fra dette landdyrs uvante og svimlende flyvetur. Først vises en bopæls altan og terrasse i sommersol, dernæst foretages en udflugt til en schweizisk bjergdal og ældre kvarterer i en by, før kameraet søger tilbage til hjemmets arne, køkkenet og madlavningen. Den kontinuerlige forandring vækker en generel fornemmelse af, at inventaret lever og ånder i en bestemt puls (Bjørno 2005) ; af at hjemmet selv er en organisme, en krop, og som sådan væsensbeslægtet og forbundet med mennesket.

Når solen går ned, og lyset fra vinduerne svinder, tændes stuens lamper. Det er også nu, tv’et tændes: Billeder af komfur og gryder med mad akkompagneret af brudstykker fra danske og udenlandske nyhedsudsendelser fortæller, at det er blevet aften. Gradvist falder musikkens pulsslag, som om stuen ligesom en levende krop var på vej ind i nattens dvaletilstand. Imens visualiserer videoen på væggen drømmesyn, og stuens indre stjernehimmel lyser op. Videoen tegner poetiske lysmønstre på natsort bund. Det er næsten som om, tapetet er blevet levende, og det virker på een gang naturtro og psykedelisk, som om man er blevet revet ind i en natlig hallucination, hvor man ikke ligger og sover, men vågner op til en drøm. Overvældet synker man tilbage i sofaen og lader sig opsluge af den surreelle stemning. Men ikke længe. Oplevelsen er kort som et af hverdagens mirakeløjeblikke. For hos Rist er beskueren snarere indtrådt i tv-seerens end biografpublikummets rolle. Og tv-kikkeri er som bekendt en adspredt aktivitet: Hverdagen kiler sig fra tid til anden ind som distræte afbrydelser i informationsstrømmen. Rist udnytter det bevidst. Bedst som man ser på fjernsynet, lyser titlerne på bogryggene op og lokker blik og opmærksomhed til at vandre hen i stuens fjerneste hjørne. Idet morgenlyset dæmrer, stiger pulsen i rummet atter som forberedelse til dagens aktive rytme. Alt som man sidder og drømmer, lysner det, og det presser umærkeligt vasketøjet på altanen ind i synsfeltet, så dets blafrende påmindelse om hverdagens pligter siver ind i bevidstheden.

Navigation, immersion og interaktion

De nævnte eksempler giver grund til at tro, at videoinstallationer kan invitere til i alt fald fire forskellige former for reception. En nærmere undersøgelse af genren vil utvivlsomt afsløre flere, men ikke nødvendigvis så udbredte typer som de her nævnte. Eftersom videoinstallationer involverer todimensionale billeder, vil der altid være et element af regulær billedbetragtning, dvs. de involverer altid en refleksiv, okularcentrisk perception. Langt de fleste videoinstallationer indebærer imidlertid også navigation. De kræver, at beskueren bevæger sig rundt i værket for at lære dets rum og organisering at kende, alt imens man tager pejling af videoens forskellige elementer og undersøger dem fra flere vinkler. På dette punkt adskiller de sig ikke fra andre former for installation. Bevægelserne kan i nogle værker godt være afbrudt af immersion: lange faser hvor man gør ophold foran en billedsekvens, dvælende ophold hvor man mere eller mindre inaktiv og hypnotiseret lader sig opsluge af det overvældende audiovisuelle environment og synker ned i en sansemættet kontemplation. I videoinstallationer, der inviterer til immersion, er der sjældent noget større incitament til interaktion, den fjerde, mere handlings- eller udvekslingsbetonede receptionsmodus. Interaktion er den receptionsmodus, Naumans videokorridor ansporer publikum til at benytte.

Det gælder for alle videoinstallationer, at den besøgende må aktivere såvel det refleksive blik på billederne som kroppens sensomotoriske navigation i rummet, og at disse to receptionsformer bliver uløseligt indvævet i hinanden. De udgør således tilsammen selve grundlaget for, at publikum kan skabe sig den rige, singulære oplevelse af ‘det digitale billede’, som Mark Hansen taler om. Videoinstallationer, der udnytter udstillingsrummets muligheder for at udbrede værket spatialt og på flere skærme, forudsætter en beskuer, som er villig til at hengive sig til en kropsfunderet, navigerende og samtidig refleksiv og syntetiserende tilegnelsesproces. De er dermed baseret på en form for udvidet værk- og billedforståelse, der kalkulerer med beskuerens sensoriske og kognitive aktivitet som en medskabende faktor i værkets billed- og betydningsdannelse. I den henseende er det værkbegreb, som videoinstallationer (og andre installationer) hviler på, i familie med Hansens begreb om ’det digitale billede.’

Som nyere fænomenologi og neurovidenskab har påvist, spiller kroppens bevægelser og kinæstetiske fornemmelser en afgørende rolle i den perceptuelle proces og oplevelsen af visuelle fænomener. Det, at man bruger kroppen, bevirker, uanset om bevægelserne kun er minimale, en kvalitativ forskel i oplevelsen. Når man bevæger kroppen, virker oplevelsen mere ’virkelig’ (Hansen 2004: 39) . Overført til videoinstallationens domæne, betyder det, at selv en minimal navigation i rummet kan gøre synsoplevelsen mere virkningsfuld. Dette har ikke noget med de levende billeders illusionisme at gøre – det er ikke dem, der bliver mere virkelighedstro eller realistiske. Dét, den sensomotoriske navigation forstærker, er den besøgendes egen oplevelse af ’virkelig’ at være til stede og mærke sin egen krops sensoriske og affektive reaktion.

Til forskel fra det refleksive blik og navigationen indgår immersion og interaktion ikke nødvendigvis begge i receptionen af en videoinstallation. Immersion og interaktion angiver som tidligere berørt, to yderpoler i et respons-spektrum. I deres utopiske renkultur – den totale immersion og den totale interaktion – ekskluderer disse poler gensidigt hinanden, og de indstifter et sæt af modsætninger, imellem hvilke beskuerens oplevelse bliver spændt ud: passivitet over for aktivitet, okularcentrisk perception over for multisensorisk perception, introspektion over for ekstrospektion, osv. Immersion og interaktion bruges i denne artikel som beskrivende kategorier, ikke som værdikategorier der ophøjer den ene type respons, nemlig interaktionen, til at være bedre og mere efterstræbelsesværdig end den anden, uanset at kunstneres og kunstkritikeres uophørlige forherligelse af ’beskueraktivering’ siden 1960erne lægger op til en sådan hierarkisering. [8] Immersion og interaktion bruges som sideordnede betegnelser for de poler, som videoinstallationens beskuer ifølge denne forfatter uvægerligt spændes ud imellem.

Til de fire receptionstyper må man lægge en femte: adspredtheden. Enhver æstetisk oplevelse kan indeholde perioder af uopmærksomhed, eller ligefrem kedsomhed. Nogle kunstnere har udforsket sådanne oplevelsesformer, især i 1960erne og 1970erne: Warhols timelange filmoptagelse af Empire State Building og af en mand, der ligger og sover, kropskunstnernes langvarige og monotone udholdenhedsperformances og Fluxus-kunstnernes hverdagslige, task performance-baserede stykker satte publikums tålmodighed på en hård prøve. Kun et fåtal af nutidens videoinstallationer tester publikum på samme vis. Når adspredthedens og distraktionens oplevelsesform alligevel tit de-fokuserer éns opmærksomhed på uforudsigelige tidspunkter, hænger det sammen med at video strækker oplevelsen ud i tid. Det alene vil få opmærksomheden til at variere i intensitet. I en videoinstallation vandrer de besøgende desuden ind og ud på vilkårlige tidspunkter i video’ens loop og passerer gerne forstyrrende igennem hinandens synsfelt. Mens man cirkulerer rundt i installationen, flakker eller zapper blikket fra tid til anden rundt mellem projektionerne, hvilket betyder at éns opmærksomhed spredes og samles, samles og spredes, igen og igen. Derfor ender den æstetiske erfaring let med at blive ”fragmenteret, rystet og periodisk”, som Raymond Bellour har beskrevet det. Hvor biografens rum og sociale koder fremmer koncentrationen om filmen, skaber videoinstallationer en oplevelsessituation, som minder om fjernsynets i den forstand at den giver grobund for adspredthed og afbrydelser. Det er dét forhold Pipilotti Rists Dawn Hours in the Neighbour’s House både udnytter og udpeger for beskueren, når denne rives ud af ’nattens’ drømmetilstand af bogtitler, der lyser op i den ene ende af stuen, og vasketøj som blafrer daggrysvarslende på altanen i stuens anden ende.

Hvide kuber og sorte bokse

Black box -installationer, dvs. de video-, spejl- og lysværker, der kræver mørke omkring sig i stedet for det moderne udstillingsrums hvide kube, ændrer betingelserne for beskuerens reception. Øjnene må først vænne sig til mørket, og kroppen må navigere famlende rundt. Kontrasten mellem billedernes lys og rummets mulm blænder næsten af for omgivelserne og forvandler andre besøgende til grå skygger. Alt sammen vilkår der nedsætter mulighederne for interaktion med såvel værket som andre besøgende. Her lades man så at sige alene med det audiovisuelle sansebombardement. Den stærke sensoriske påvirkning fører imidlertid ikke nødvendigvis til større sensorisk bevidsthed. Skal man tro kunsthistorikeren Claire Bishop, skærper de mørke installationer ikke kropsbevidstheden, sådan som postminimalistiske installationer i slægt med Naumans videokorridor gjorde det – især ikke spektakulære udgaver som Doug Aitkens I Am In You (2000) og Bill Violas Five Angels for the Millenium (2001). Violas værk udfylder et stort mørkt rum med fem kæmpeprojektioner. Hver projektion viser farvemættede optagelser med vand som motiv: et menneske der dykker ned i det blånende element eller stiger brusende op af det som ved en overnaturlig himmelfart; den nedgående sol der farver blikstille vand blodrødt og forener vandets element med ildens. Typisk for Viola, afspilles optagelserne i super-slowmotion. Det går så langsomt, at man kan følge selv de små ændringer i kroppenes bevægelser, som øjet ikke kan registrere under normale omstændigheder. Projektionerne akkompagneres af, hvad der opfattes som lyden af vand, der strømmer, brydes og drypper, men afspillet ved lav hastighed. Det skaber en lydforvrængning med dybe frekvenser, der fremkalder en stærk fornemmelse af, at man også selv er nedsænket i vand og mærker vandets fysiske tryk mod kroppen. Lydsporet fremsuggererer derved en blandet følelse af kropslig virkelighed og bevidsthedsmæssig uvirkelighed. I fællesskab rykker lyden og langsomheden begivenhederne over i et andet rum – et sakralt og spirituelt rum – og beskueren over i en anden tilstand – en meditationstilstand. I løbet af et loop dukker der en ‘engel’ op én gang på hvert lærred. Mens en engel optræder på ét lærred, fremtræder de øvrige fire lærreder ambient-agtige, altså baggrunds- og atmosfæreskabende. Man ser de røde reflekser fra solen ét sted, et andet sted solens stråler, der skærer sig ind i vandets massiv, et tredje en blikstille havoverflade og et fjerde en tæt sky af dansende bobler. Det eneste, der bryder det langsomme flow, er de parapsykologiske sekvenser, hvor de fem engle dukker op. ’Bryde’ gør de dog kun på det motiviske og oplevelsesmæssige niveau; på det symbolske niveau bekræfter de værkets spirituelle indhold og dets ’åndeliggørende’ effekt på beskueren. Bevidstheden hviler dog aldrig i en uforstyrret, defokuseret og zenagtig ro hos Viola. Tværtimod røber de besøgendes venden og drejen sig i rummet i takt med, at englene – og dermed ’handlingen’ – flytter sig fra projektion til projektion, at beskuerens opmærksomhed hele tiden må flytte sig. De fleste fokuserer ikke på ét lærred ret længe ad gangen, men iagttager dynamisk og ’multifokalt’ med hovedfokus på det lærred, hvor ’der sker noget’, afbrudt af scannende sideblikke på de øvrige lærreder. Som hos Rist virker billedprojektionerne ikke desto mindre hypnotiske, og hos Viola virker de med så meget desto større kraft, som der ikke er noget hverdagsmiljø til at rive én ud af ’trancen’ og tilbage til virkelighedens trivialiteter.

Installationer som Five Angels for the Millenium skaber et absorptivt mørke og en billedverden, som det er meningen, beskueren skal lade sig opsluge af. De funderer ikke beskuerens perception i et ’her og nu’, og de får ikke beskueren til at ”se sig selv sanse,” som installationskunstneren Olafur Eliasson ynder at udtrykke det. Tværtimod underminerer de ifølge Bishop den fænomenologiske perceptions selvrefleksivitet (Bishop 2005: 85):

Den form for oplevelse, som sådanne installationer danner for beskueren, står i diametral modsætning til minimalistisk skulptur og postminimalistisk installationskunst. Snarere end at højne bevidstheden om vores perciperende krop og dens fysiske grænser, antyder disse mørke installationer vores opløsning; de forekommer at fordrive eller tilintetgøre vores fornemmelse af selv – skønt kun midlertidigt – ved at nedsænke os i mørke [og] mættet farve […] (Bishop 2005: 82).

I de hvide kuber bekræftes kroppens grænser og position, idet subjektet tager bestik af de synlige rumlige koordinater. De mørke bokse tenderer i stedet mod at opløse selvet, hævder Bishop. Man kan vanskeligt mærke, hvordan ens krop er lokaliseret, fordi såvel rummets som kroppens grænser bliver utydelige. ‘Opløsningen’ giver sig udslag i, hvad Bishop kalder for ”an immersive experience” – en oplevelsesmæssig neddykning i værket, en ud-af-kroppen-oplevelse der fylder én med en følelse af grænseløshed eller grænsers ophævelse (Bishop 2005: 82, 97). Derfor resulterer den ifølge Bishop heller ikke i en skærpelse af kroppens perceptuelle bevidsthed – sådan som Morse antager. De medfører derimod en reduktion af den, idet de leder til det, Bishop kalder for en ”afdifferentierende passivitet”: ‘afdifferentierende’ fordi alle grænser og forskelle mellem subjekt og værk synes at ophæves, når beskueren suges ind i de mørke installationers hypnotiske fiktionsunivers; ‘passivitet’ fordi den sensomotoriske krop sættes på stand by, når beskueren hensynker i fascinationens krops- og selvforglemmelse (Bishop 2005: 101).

Mod Bishops kategoriske argument kan man indvende, at de mørklagte installationer kun som tendens og ikke per definition udelukker aktivitet og interaktion. Selv i en meget absorptiv videoinstallation som Five Angels for the Millenium er blik og krop i aktivitet, uanset at værket ikke udvikler beskuerens bevidsthed herom. Det gør til gengæld Gary Hills nok bedst kendte videoinstallation Tall Ships (1992), der er decideret interaktiv. [9] Her går beskueren gennem en mørk korridor flankeret af mennesker i forskellige aldre, vist som åndeagtige sort-hvide projektioner. Stopper man op foran dem, kommer de tættere på, hver på sin personlige måde. Det er som om, de vil én noget. Derved bringer de én ansigt til ansigt med éns forskelligartede reaktioner på andre individer. Eller tag Gary Hills Viewer (1996), der eksplicit sætter fokus på betragterens rolle. I Viewer står en lang række daglejere næsten ubevægeligt og stirrer tavst ud på publikum, som afventede de éns reaktion. De virker på én gang fjerne og aktivt tilstedeværende, ja, de synes ligefrem at følge én med øjnene, når man bevæger sig hen langs rækken. Ligesom i Tall Ships har man snarere fornemmelsen af at indgå i en affektiv, mellemmenneskelig udveksling, en art samtale uden ord, end i et kunstværks konventionelle møde mellem en betragter og en ting. Ikke at beskueren et øjeblik forblændes af illusionen til at tro, at han eller hun står over for et levende menneske. Bevidstheden om at stå over for et værk er hele tiden til stede. Men beskuerens adfærd kan ændre sig. Beskuerrollen forskydes slet og ret i retning af de adfærdsformer, som kendetegner social interaktion. Kunsthistorikeren Anders Kold har udtrykt det meget præcist i en næranalyse af Viewer:

Fysisk at stå over for et andet menneske, eller som her over for en mængde andre, er en menneskelig grunderfaring, der hører til de helt primære i dannelsen af og den stadige retablering af vores identitet. [… Figurernes] primære aktivitet, udover et nødvendigt fodskifte i ny og næ, er, at de medvidende kikker ud på os. Vi ser nu, at de ved, at vi er der og betragter dem. En udfordring af de normale roller på et museum; som om værket én gang for alle tavst tager til genmæle mod alle de både skødesløse og mere beregnende beluringer, kunstværker i almindelighed udsættes for. At de på denne måde skulle have et eget liv, skærper så på samme tid blot vores opfattelse af det fiktive i situationen (Kold 2006: 42-43).

Kunst og kultur

Meningsforskellen mellem Bishop, der ikke mener at videoinstallationer i sorte bokse skærper beskuerens bevidsthed om egen krop og perception, og Morse og Hansen, der insisterer på, at de gør det, er ikke kun et udtryk for, at der eksisterer diametralt modsatte opfattelser af videoinstallationen. Den er også et symptom på, at genren har en betydelig receptionsæstetisk spændvidde, og at videoinstallationer har en tilbøjelighed til at trække beskuerens krop og reception ud mod de poler, som jeg har forsøgt at beskrive her – immersion og interaktion – uden at de dog nogensinde realiserer dem i deres rene, idealtypiske form. Det er poler, der i en kunstteoretisk og kunstkritisk sammenhæng stadig regnes for marginale. Immersion antages groft sagt at være det, der sker i biografen. Man lader kroppen synke ned i det polstrede sæde og dykker bevidsthedsmæssigt ind i filmens univers. Interaktion er noget, der primært forbindes med specielle værkkategorier, nemlig de beskuerinddragende varianter af performancekunsten og de computerbaserede værker, der indebærer interaktivitet i teknisk forstand. I kunstdiskurserne er interaktivitet således en term, der associerer til kunstens berøringsflader med den almene socialitet og computermediet. Hvis der er en ’lære’ om kroppen at uddrage af videoinstallationen, der siden 1990erne har været nærmest allestedsnærværende på kunstscenen, må det være en lære, der angår kunstens åbenhed.

På det kunstteoretiske niveau lærer videoinstallationen os, at den æstetiske erfaring er noget meget mere sammensat og differentieret, end kunstteorien hidtil har antaget. Den æstetiske erfaring, som videoinstallationer katalyserer, er ofte hybrid, i den forstand at den er iblandet receptionsmønstre udviklet i forhold til andre medier end de kunstneriske, således som jeg har beskrevet det ovenfor. Sådan har det formentlig altid været. Dét, der har ændret sig med videoinstallationen, er de medier, kunstnerne vælger at låne teknologier og receptionsmønstre fra. I videoinstallationens tilfælde er de overvejende digitale: film, tv, computer, Internet. Hvis medieteoretikeren Lev Manovich har ret i, at den vigtigste kulturelle effekt af ‘computer-revolutionen’ er, at de digitale teknologier erstatter enhver konstant med en variabel (Manovich 2002 (rev. 2005): 12), så består den kulturelle betydning af videoinstallationen i andet og mere end at tilsætte levende billeder til statiske kunstværker og at bringe biograf og galleri, populærkultur og finkultur, tættere på hinanden. Hvis vi ser bort fra enkeltværkernes indhold for i stedet at fokusere på videoinstallationens betydning som genre, synes en af dens vigtigste æstetiske funktioner at være den at forny vores måder at percipere kunst på og i den forbindelse udvikle vores bevidsthed om, hvordan vi tilegner os repræsentationsformer, der hverken udvikler sig efter fortællingens mønster (som filmen) eller er konstante (som maleri, skulptur, tegning og fotografi), men som derimod indeholder foranderlige og komplekse mængder af information, der breder sig ud i både tid og rum som en åbenlys udfordring af sanseapparatets vaner og kapacitet.

Således kan videoinstallationen også lære os noget på et andet niveau, idet den kaster lys tilbage på de teknologier, den låner fra. Videoinstallationen åbner for en erkendelse af, at digitalisering og nye elektroniske teknologier ikke bringer os ganske ’hinsides’ den humane krop, sådan som nogle medieforskere drømte om i 1990erne, hvor udviklingen af cyberspace syntes at give løfte om, at mennesket i en nær fremtid kunne efterlade sin krop i det fysiske rum og flytte kropsløs ind i et virtuelt parallelunivers (Manovich 2002 (rev. 2005): 1). Som analyserne af Naumans to installationer og Mona Hatoums Corps étranger har vist, har videoinstallationen lige siden genrens undfangelse kunnet kaste os tilbage i kroppen. Samtidig kan den pege på, at forestillingerne om, hvad en krop er, har undergået væsentlige forandringer og bevæget sig i retning af en ’posthuman’ besindelse på kroppen som et af teknologien forandret og emergent fænomen ved at bruge de ’nye medier’ til at iscenesætte og kommentere eksempelvis opspaltninger af subjektet (Nauman) eller indvævninger af digitalt apparatur i den biologiske krop (Hatoum). Frem for alt synes de ’nye medier’ at blive anvendt til at artikulere en ændret kropsopfattelse ved så at sige at invitere beskueren til selv at agere denne krop: Det er ligeså meget via de måder videoinstallationer iscenesætter og interpellerer beskueraktøren på, som via de krops- og subjektopsplittende billeder de kan fremstille, at de formidler en ændret krops- og subjektforståelse. Selvom videoinstallationer baserer sig på ’flygtige’ billeder, der fremtræder uden skulpturens og maleriets klare haptiske appel til følesansen, leder de ikke til en ’af-kropsliggørelse’ af værket, men paradoksalt nok til det modsatte. I kraft af de receptionsæstetiske træk, som er beskrevet ovenfor, artikulerer de en mere favnende, kropsinkluderende forståelse af hvad et ’billede’ er. I selve deres virkemåde udtrykker de en erkendelse af, at værkets materielle ’billede’ og det erfarende subjekts krop og bevidsthed, som genererer billedoplevelsen, udgør et dynamisk hele, sådan som jeg tidligere har beskrevet det med Hansens begreb om ’det digitale billede.’ Man kan godt bruge den efter min mening mere misvisende end retvisende term ’posthuman’ til at karakterisere den krops- og subjektforståelse som videoinstallationskunsten arbejder ud fra, hvis man holder sig til Katherine Hayles’ og Bernadette Wegensteins anvendelse af termen. Hayles og Wegenstein bruger termen på fænomenologisk vis til at fremhæve kropslighedens uomgængelige betydning for subjektets adgang til verden, og til at tydeliggøre i hvor stort omfang teknologier afgrænser, bestemmer og medierer såvel relationerne mellem menneske og omverden som de intersubjektive forbindelser mennesker imellem.

Som eksemplet med Bill Violas Five Angels har illustreret, kan videoinstallationer også få os til at ’glemme’ kroppen. Det sker dog på immersionens paradoksale måde, hvor vi samtidig føler os oplevelsesmæssigt nærværende. Men såfremt videoinstallationen bruges på en måde, der skærper den besøgendes fænomenologiske selvrefleksivitet, kan den få os til at besinde os på vores kødelige eksistens som kroppe i et rum fyldt med digitalt formidlede informationer. Det er derfor fristende at prøve at udlede en kulturhistorisk lære af videoinstallationen, en lære om forholdet mellem teknologi, krop og rum. Man kan anskue videoinstallationen som det, litteraten Kenneth Burke har kaldt for ”equipment for living”, dvs. man kan se den som en slags instrument til træning af vores perceptionsapparat til tilværelsen i high-tech-samfundet med dets nye sensoriske og kognitive udfordringer (Burke 1993: 293-304). Hvis Lev Manovichs prognose holder stik, vil vi om få år leve i fysiske rum spækket med elektronisk og visuel information. Informationen vil enten være indlejret i de fysiske, arkitektoniske omgivelser, f.eks. i form af displays, eller kunne kaldes frem på stedet via trådløse, transportable apparater som mobiltelefoner eller PDAer. Dette nye rum, som er i færd med at blive en realitet, kalder Manovich for ”augmented space” – udvidet rum. Det er et rum, hvor overvågning af rummets brugere og forsyning af disse brugere med information er kædet sammen. I modsætning til gammeldags fysiske skilte, der jo også giver det pågældende rums brugere informationer ud over dem, som rummet selv afgiver, er det elektronisk understøttede rum ifølge Manovich ”unikt”, fordi informationen er afpasset til hver enkelt bruger, fordi den forandrer sig over tid, og fordi den kan leveres over et interaktivt interface (Manovich 2002 (rev. 2005): 6).

 

Set i forhold til denne teknologihistoriske udvikling, virker det som alt andet end et tilfældigt marginalfænomen, at så mange kunstnere i disse år arbejder med video og er optaget af at udforske, hvordan man kan installere variable visuelle og auditive informationer i et konkret rum og konfigurere mødet mellem brugerens krop, rummet og billederne på nye, dynamiske måder. Det, vi møder hos videokunstnerne, er med andre ord en fremsynet tilgang til det plastiske arbejde med ’rum’; fremsynet fordi det fysiske rum behandles som lag af foranderlige data, og fordi rummet tænkes som uadskilleligt fra krop og teknologi.

BibliografI

Althusser, Louis. Ideologi og ideologiske statsapparater. Århus: Grus, 1983.

Arrhenius, Sara. “On Visibility and Spatiality in the Art of Ann-Sofi Sidén and Magnus Wallin.” In Black Box Illuminated. Eds. Sara Arrhenius, Magdalena Malm og Cristina Ricupero. Lund: Prospexus, 2003: 25-37.

Barthes, Roland. Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet. København: Politisk Revy, 1983.

Bellour, Raymond. “Of An Other Cinema.” In Black Box Illuminated. Eds. Sara Arrhenius, Magdalena Malm og Cristina Ricupero. Lund: Prospexus, 2003: 39-62.

Bishop, Claire. Installation Art. A Critical History. London: Tate Publishing, 2005.

Bjørno, Karsten. “Når dagligstuen bliver til kunst.” Århus Stiftstidende 10.10. 2005.

Burke, Kenneth. The Philosophy of Literary Form. Studies in Symbolic Action. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1993.

Hanhardt, John G. “”Dé-collage/Collage. Notes Toward a Reexamination of the Origins of Video Art.” In Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. Eds. Doug Hall og Sally Jo Fifer. New York: Aperture, c. 1990: 70-79.

Hansen, Mark B.N. New Philosophy for New Media. Cambridge, Mass. og London: MIT Press, 2004.

Hayles, Katherine N. “Flesh and Metal: Reconfiguring the Mindbody in Virtual Environments.” Configurations 10 (2002): 297-320.

Kold, Anders. “Lige i synet.” In Sip My Ocean. Video fra Louisianas samling. Eds. Michael Juul Holm og Anders Kold. Humlebæk: Louisiana, 2006: 42-45.

Krauss, Rosalind. “A Voyage on the North Sea.” Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames & Hudson, 1999.

Krogslund Bertelsen, Lisbet. “Videoinstallationens receptionsæstetik – med fokus på nyere værker af Bill Viola, Tony Oursler og Peter Sarkisian.” upubliceret speciale. Københavns Universitet, 2002.

Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge, Mass. og London: MIT Press, 2001.

—. The Poetics of Augmented Space: Learning from Prada. 2002 (rev. 2005). Available: http://www.manovich.net/DOCS/augmentet_space.doc 2006.

Morse, Margaret. “Video Installation Art. The Body, the Image, and the Space-in-Between.” In Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. Ed. Dough Hall og Sally Jo Fifer. New York: Aperture/BAVC, 1990: 152-167.

Obrist, Hans Ulrich. “I rist, you rist, she rists, he rists, we rist, they rist, tourist.” In Pipilotti Rist.
Eds. Peggy Phelan, Hans Ulrich Obrist og Elisabeth Bronfen. London og New York: Phaidon, 2001: 6-28.

Petersen, Anne Ring. Storbyens billeder – fra industrialisme til informationsalder. København: Museum Tusculanums Forlag, 2002.

Rush, Michael. New Media in Late 20th-Century Art. London: Thames & Hudson, 1999.

Spinelli, Claudia. “Interview with Claudia Spinelli.” In Mona Hatoum. Eds. Michael Archer, Guy Brett og Catherine de Zegher. London: Phaidon, 2000: 134-41.

Stjernfelt, Frederik. “Den dobbelte metonymi – Muhammed og Fogh karikeret – en komparativ analyse.” Kritik 179 (2006): 42-52.

Sturken, Marita. “”Paradox in the Evolution of an Art Form: Great Expectations and the Making of a History”.” In Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. Eds. Stuart Hall og Sally Jo Fifer. New York: Aperture, c. 1990: 101-25.

Torp, Marianne. “Aktiveret erindring. Om projektet Villar af Eva Koch.” In Eva Koch. Villar. Ed. Sven Bjerkhof. København: Statens Museum for Kunst, 2003: 4-11.

Wegenstein, Bernadette. Getting Under the Skin. The Body and Media Theory. Cambridge, Mass., London: MIT Press, 2006.

Noter

[1] I artiklen ”The Work of Art in the Age of Commercial Funscapes. Reflections on the relations between Installation Art and Theme Parks” diskuterer jeg nogle af de mulige kulturhistoriske årsager til dette skifte. Artiklen findes i: Fun City, eds. Gitte Marling og Martin Zerlang, København: Arkitektens Forlag.

[2] Hvor der ikke er andet angivet, er oversættelserne af citater mine egne.

[3] Ifølge Michael Rush var Bruce Nauman ikke den første til at udnytte overvågningskameraet til at fremme beskuerdeltagelse. I 1966 udstillede Les Levine på Art Gallery of Toronto installationen Slipcover, det første værk hvor publikum kunne se optagede billeder af sig selv på en række monitorer. Nauman er dog mere interessant i nærværende sammenhæng, hvor det handler om ændringer i den kropslige beskueradfærd.

[4] For en nuanceret analyse af kompleksiteten i betydninger og fortolkningsmuligheder i den mest omtalte af tegningerne, dén hvor Profeten Muhammed har en bombe i turbanen, se: Frederik Stjernfelt, “Den dobbelte metonymi – Muhammed og Fogh karikeret – en komparativ analyse,” Kritik 179 (2006): 42-52.

[5] Kan ses på: http://www.lozano-hemmer.com/video/bodymovies.html

[6] For et detaljeret eksempel på dette, se Mark B.N. Hansens analyser i det sidste kapitel af New Philosophy for New Media. Hansen 2004: 235-68.

[7] Projektet har også en anden, interaktiv del, hvor publikum foran en computer kan klikke sig frem til moderen Cristobalinas historie på en CD-ROM – en ”interaktiv dokumentarfilm”, som Eva Koch har kaldt den. Denne del indeholder supplerende materiale, flere billeder og flere informationer om fortællingens sidehistorier, de forskellige ’vidneudsagns’ variationer samt nutidige refleksioner. Marianne Torp, “Aktiveret erindring. Om projektet Villar af Eva Koch,” Eva Koch. Villar, ed. Sven Bjerkhof, København: Statens Museum for Kunst, 2003: 4-11. P. 7.

[8] For en indgående diskussion af hvordan installationskunst og beskueraktivering har været kædet sammen diskursivt siden 1960erne, se: Claire Bishop, Installation Art. A Critical History , London: Tate Publishing, 2005. Bishop sammenfatter kompetent, hvorledes den aktive beskuerdeltagelse får tilskrevet en særlig værdi i 1960ernes og 1970ernes politiserede kunstmiljø: “[…] historien om installationskunstens forhold til beskueren understøttes af to idéer. Den ene af disse er idéen om ’at aktivere’ det betragtende subjekt [… Installationskunsten] indfører en betoning af den sensoriske umiddelbarhed, af fysisk deltagelse (beskueren skal gå ind i og rundt i værket), og af en øget bevidsthed om andre besøgende, der bliver en del af værket. Mange kunstnere og kritikere har argumenteret for, at dette behov for at bevæge sig rundt i og gennem værket for at opleve det aktiverer beskueren, i modsætning til kunst der slet og ret kræver optisk kontemplation (der anses for at være passiv og distanceret). Denne aktivering anses desuden for at være emancipatorisk, eftersom den er analog med beskuerens engagement i verden. Der opstår derfor en formodning om et transitivt forhold mellem ’aktiveret beskuelse’ og et aktivt engagement i den socio-politiske arena.” Ibid.: 11.

[9] Tak til Mette Sandbye for henvisningen til Gary Hill og for et konstruktivt responsum på førsteudgaven af denne artikel på seminaret ”Kroppen: Hinsides posthumaniteten,” Københavns Universitet, 23. maj, 2006, arrangeret af Ulrik Ekman og Arild Fetveit. Flere af artiklens afsluttende bemærkninger henter inspiration i diskussionen på seminaret.

Relaterede artikler

Palmeolieplantage i stedet for skov, som er afskåret, minedrift i fuld gang på billedet til højre
“Antropocæn”

I denne naturvidenskabelige, men letlæste artikel fra år 2000 introducerer Paul Crutzen og Eugene F. Stoermer begrebet “Antropocæn”. Teksten har derfor været banebrydende inden for forskningsverden, da den som en af de første angiver konkrete beviser for, at mennesket er blevet en planetforandrende kraft. Crutzen og Stoermer forbinder her en historisk og naturvidenskabelig udlægning af Antropocæn med en bestemmelse af, hvordan vi bør tackle situationen. Ifølge dem bør vi sætte absolut tillid til videnskaben og informationssamfundets evne til at udvikle teknologiske løsninger. Artiklen er oversat af Kristoffer Willert.

NIKETOWN – BYENS VERSION AF RUMFÆRGEN MIR

ARTIKEL: Nike er ikke blot et hipt urbant varemærke, der sælger dig kondisko og sportsudstyr. Nike sælger dig drømme, frigørelse og identitet. Arkitekten og forfatteren Friedrich von Borries stiller skarpt på Nike som post-politisk ideologi, der udstikker en helt ny kurs for moderne og fremtidig byplanlægning.

Kulmine i Nordrhein-Westfalen i Tyskland, hvor der arbejdes, og greenhouses i Spanien
Antropocæn – en ny tankemodel for det 21. århundrede?

Dette års historisk varme sommer, med intet eller meget lidt nedbør og skovbrande i mange lande, har en gang for alle gjort, at klimaforandringerne har slået rod i almindelige menneskers bevidsthed. Samtalen om klimaforandringer foregår i et sammensat felt, hvor videnskab, politik, hverdagsliv og kunst krydser hinanden. Ved at sætte en række forskellige videnskaber og discipliner i spil, bringer Turbulens over de næste måneder en serie af tekster og interviews, som fra forskellige vinkler undersøger et af de mest omdiskuterede begreber inden for dette felt, nemlig Antropocæn. Temaserien skydes i gang med denne indførende artikel, skrevet af Turbulens’ redaktion.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *