1.6.2005
Den følgende tekst er et uddrag af en artikel om nettets rolle og betydning i danske kunstsammenhænge fra midt i 1990erne og frem til i dag. Den endelige artikel vil optræde i en antologien Vi elsker din computer, der er under udgivelse på Det kgl. danske Kunstakademi (red. Jacob Lillemose) med tekster af danske og internationale kunstnere og teoretikere om netkunst.
Netkunsten er ligesom det medium, den er udsprunget af, et internationalt fænomen. Dens udøvende kunstnere og de mange kritikere og teoretikere, der er vokset frem sammen med netkunsten, kommer fra vidt forskellige steder: Slovenien, Sydkorea, Holland, Mexico, England, Rusland, USA, Brasilien, Tyskland, Australien, osv. Ja, man kan i princippet hævde, at begreber som nationalitet og kulturelle tilhørsforhold er mindre relevante i forhold til en kunst, der skabes til, distribueres og modtages via det globale netværk. Men naturligvis er dette i sidste ende en abstraktion, idet både netkunstens afsendere og modtagere befinder sig på bestemte (eventuelt skiftende) lokaliteter, er underlagt forskellige teknologiske begrænsninger og er vokset op i kulturer, der har sat deres præg på dem også før nettets udbredelse.
Men hvordan kan man gribe en kortlægning af netop den DANSKE netkunst an, hvis man ønsker – på god kunsthistorisk vis – at medtænke den kulturelle kontekst, kunsten er udsprunget af? Giver det mening at afgrænse en særlig DANSK netkunst, når denne form for kunst i princippet altid allerede optræder på en global scene? Endelig er det højst relevant at spørge, om det overhovedet giver mening at tale om ”netkunst” som et mediespecifikt fænomen i dansk sammenhæng? Få danske kunstnere (om nogen) kunne vel finde på at beskrive sig selv som ”netkunstnere” i den forstand, som internationale netpionerer har gjort det under betegnelsen net.art – det er simpelthen for snæver en stillingsbetegnelse i dansk sammenhæng.
Mit indtryk er, at nettet i reglen blev inddraget i kunstneriske sammenhænge i den udstrækning det nu gav mening i forhold til allerede eksisterende diskurser og praksisser på den danske kunstscene. Kunsten på nettet udviklede sig netop ikke i isolation fra denne scene, som tilfældet har været for dele af den internationale net.art. Det gør ikke den danske netbaserede kunst mindre interessant, snarere tværtimod!
En analyse af den danske netbaserede kunst med et parallelt kunstkritisk blik på den internationale net.art (og efterfølgende opblødning til ”netkunst” eller ”webkunst”) kan tydeliggøre, at man herhjemme har været ganske tidligt ude med kunstneriske eksperimenter på nettet. Her tænker jeg for eksempel på Artsp@ce (senere Artnode), der kom frem næsten samtidig med det amerikanske adaweb (grundlagt af Benjamin Weil og John Borthwick i efteråret 1994. På Artnode og et site som afsnitp.dk finder man projekter, der tillige holder et højt niveau målt med den netbaserede kunsts globale målestok.
Nettet fungerer langt hen ad vejen som den danske 1990er-kunsts forlængede virtuelle arm, der rækker ud i nye kontekster, herunder internationale, men det er samtidig en gestus, der er præget af kunstscenens formelle og indholdsmæssige tendenser.
Denne artikel belyser gennem en række nedslag i værker, udstillingssteder og tekster, hvordan nettet blev inddraget i forskellige sammenhænge på den danske kunstscene i 1990erne. Artiklen, der bestemt ikke dækker feltet fyldestgørende, placerer sig således – imellem to yderpoler. På den ene side har vi fænomenet ”kunst på nettet”, der opstår når museerne scanner deres kunstsamling og lægger den ud på nettet som var der tale om et virtuelt katalog, og på den anden side er der den mediespecifikke ”netkunst”, kunst der forholder sig formelt eller indholdsmæssigt til mediet, og ofte kun kan eksistere her (og netop ikke i en traditionel museal samling). Mellem disse to poler finder man på 1990ernes danske kunstscene en række initiativer, hvor nettet optræder i museale sammenhænge (Artnodes 100 tegninger på Kobberstiksamlingen og User’s Club på Statens Museum for Kunst) og hvor nettets specifikke teknologiske, æstetiske og bredere kulturelle omstændigheder afsøges, men ikke nødvendigvis ud fra en tilgang eller overbevisning, der adskiller sig væsentligt fra den samtidige ikke-netbaserede kunst. I stedet for en specifik mediepraksis, der tager udgangspunkt i modsætninger mellem nettet og andre medier, ligger der eksempelvis i Artnodes formålserklæring en intention om at bruge mediet i flere forskellige henseender: “The aim of Artnode is to supply contemporary art with a digital outlet and thus support international contacts. Artnode plans, creates and distributes contemporary art projects in current and upcoming digital media. The foundation aims at developing and supporting projects, using these new media as artistic platforms – not just as distribution channels.”
Nettet som forestillingsrum
”I think new technologies create a new structure of thinking. As a matter of fact, this new structure of thinking does not mandatory express itself through these technologies. Internet does not give rise to artists who use Internet. Internet creates new possibilities in our consciousness. New technologies penetrate art. This is an instrument which gives opportunity to do something different”
Nicolas Bourriaud Fra interview med Nicolas Bourriaud på http://www.boiler.odessa.net/english/raz1/n1r1s02.htm. I et andet interview fra Artforum (April 2001, ved Bennett Simpson ) retter Bourriaud en kritik af netkunsten for at være ”overakademisk” i sin direkte fokusering på de teknologiske aspekter: ” Today, the way that the Internet changes our frame of mind is not only felt on the Web. Most Internet art is superacademic at this point. At the same time, indirectly, this new technology is what has allowed a Rirkrit Tiravanija to think the way he does”.
Da nettet for alvor var brudt igennem midt i 1990erne fik det hurtigt en praktisk funktion på den danske kunstscene som en ny multimedial kanal for formidling af kunst og kunstrelateret materiale. Nettet blev også genstand for en mediespecifik udforskning (se f.eks. Artsp@ce-projekterne fra 1995 og frem på Artnodes website, de senere projekter på websitet Afsnitp.dk eller afsøgningen af mediet på Stedet3.dk, et site støttet af Statens Kunstfond).Nærværende uddrag omhandler kun en lille del af de projekter, der er blevet realiseret på nettet i dansk sammenhæng. Min længere oversigtsartikel beskæftiger sig med bl.a. Afsnitp.dk, Webmuseum.dk, Stedet3.dk, for ikke at tale om de storstilede cyberprojekter, der blev realiseret i forbindelse med Kulturby 1996, såsom Copenhagen Cyberport, Billeder fra det fjerne og Update. Her var chancen for at eksperimentere i stor skala med de nye teknologier, og en kunsthistorisk vurdering af disse statsstøttede projekter er bestemt tiltrængt. Da først luften var gået ud af kulturbyballonen stod man tilbage med oplevelsen af en række højt profilerede stunts, der i farten mere fik karakter af mediebegivenheder end kunsthistoriske milepæle. Man lærer selvsagt meget lidt rent kulturpolitisk, kunstkritisk og kunsthistorisk af denne form for glemsel… Disse to grundlæggende dimensioner kan kun i teorien adskilles, de fleste værker og projekter indeholder begge. Her skal det primært belyses, hvordan nettet (og forestillingerne om det) på forskellige planer interagerede med den selvforståelse og de udviklingsretninger, der kendetegnede særligt den fremspirende, unge kunstscene i København midt i 1990erne. Her tænker jeg på de mange undergrundsgallerier og nye konstellationer af unge kunstnere, hvis tidstypiske idegrundlag syntes højst kompatibelt med det ligeledes fremvoksende world wide web. Idegrundlaget var på ingen måde en direkte følge af nettet eller af datidens cyberdiskurser (flere af gallerierne og konstellationerne opstod før sidstnævnte blev udbredt), men nettet spillede uden tvivl en rolle som inspirationskilde og som ideologisk rygstøtte for nogle af de initiativer, der blev søsat midt i 1990erne. Nettet forstærkede fornemmelsen af, at noget nyt var ved at bryde frem, at man var på rette spor, og det nye medium blev uden tvivl betragtet som en form for allieret. Nettet var et frirum, et territorium der endnu ikke var kortlagt, hvor hvem som helst kunne få sig et stykke land og opbygge en hjemmeside. Nettet var rhizomatisk og var således et immaterielt og dog reelt eksempel på, at en pluralistisk og ikke-hierarkisk verden kunne etableres som alternativ til de eksisterende magtforhold. Man kunne lave sin egen parallelle scene, nøjagtigt som de unge kunstnere og kuratorer gjorde det i begyndelsen og midten af 1990erne.
Denne tendens kan spores tilbage til konstellationer og udstillingssteder som Baghuset (startet i 1987 af Peter Rössel og Peter Holst Henckel), gruppen Koncern (Jan Bäcklund, Jørgen Michaelsen, Søren Andreasen og Jakob Jakobsen) og Galleri Campbells Occasionly, der blev startet op af Jakob Kolding og Nicolai Wallner i begyndelsen af 1990erne. Ønsket om at etablere steder, der ikke var underlagt de normale kriterier for at opnå synlighed på kunstscenen, og heller ikke afhang af den herskende smag, tog hurtigt fart og blev bl.a. til Edition Campbells Occasionly med multiples af adskillige yngre kunstnere, udstillingsrækken Black Box arrangeret af Globe i sommeren 1993, etableringen af Galleri Nicolai Wallner i St. Kongensgade i efteråret 1993. Samme år åbnede det kunstnerdrevne Max Mundus og i årene umiddelbart efter fulgte bl.a. Saga Basement og ”Udstillingsstedet” i Nørre Farimagsgade (senere N55). Her kunne kunstnere, der endnu ikke var færdiguddannet på Kunstakademiet i København, udstille sammen med medstuderende og åndsbeslægtede danske og internationale kunstnere. Der var tale om netværker, der gerne forstod sig selv som selvorganiserende og uafhængige af de eksisterende magtstrukturer, uden dog nødvendigvis at være i direkte opposition hertil (at agere traditionel avantgarde var for altmodisch). Scenen eksisterede i egen selvforståelse – og på netværksagtig vis – parallelt med den ”gamle kunstscene” bestående af kunstnersammenslutninger, gallerier og museer, der ikke uden videre var til sinds at give helt unge kunstnere en plads i rampelyset. Især den elektroniske musikscene og dj-figuren udgjorde et forbillede for kunstens undergrund, og fænomenerne smeltede da også i flere tilfælde sammen, når fredag aften bød på flere og flere vernisseringer, der blev mere og mere club-agtige. Kulmination på denne subkulturelle konvergens var uden tvivl den storstilede, Carlsberg- og Kulturby 96-støttede (men selverklærede undergrundsevent) Update i Turbinehallerne i 1996. Det fører for vidt her at komme ind på dette projekt, der løb i mere end en måned, blot kan det med særligt øje for nettet nævnes, at Update også bød på netadgang, webprojekter og et bibliotek, hvis formål ifølge arrangørerne var ”at stille spørgsmål ved de eksisterende biblioteksmodeller, og at prøve at udforme en alternativ struktur der stemmer bedre overens med nutidige medier og tanker”. Citeret fra materiale publiceret i forbindelse med Update. For undertegnedes anmeldelse af Update, se ”Asketernes mareridt” i Information, 31. marts 1996.
Kunsten og de nye medier
Det er fristende at sige, at fra midten af 1990erne skulle enhver større udstilling eller kulturel event med respekt for sig selv have mindst en pc stående et sted med netadgang og/eller tilbyde et katalog med tilhørende materiale på video, floppydisk eller CD-ROM. Kataloget til udstillingen RAM på Portalen i Hundige i 1995 indeholdt bl.a. en diskette med Superflex’ SUPERGAME, Nikolaj Udstillingsbygning udgav kataloger med videokassetter, Update i 1996 tilbød internetadgang, osv.
De nye medier var et plus, selvom de endnu kun var i færd med at blive udforsket kunstnerisk, endsige havde vundet accept på den etablerede kunstscene som kunst i sig selv.
Mentalitetshistorisk begyndte nettet for alvor at tone frem allerede med diskussionerne omkring ”virtual reality” og ”cyberspace” i begyndelsen af 1990erne, altså før ”cyberspace” blev til ”world wide web”. Kunstkritikeren Anders Michelsen skrev jævnligt herom i Weekend-avisen, hvor han rapporterede fra mediekunstfestivaller rundt omkring i verden og lavede interviews med teoretikere og kunstnere som Roy Ascott, Norbert Bolz og Saskia Sassen. Michelsens brede perspektiv på den fagre nye digitale verden, hvor kommercialisering, kaosteori, krops- og kønsproblematikker, samt postkoloniale perspektiver optrådte side om side med cyberutopisme og teknokritik, var et godt tegn på, at nettet ikke kunne sænke sig over den danske kunstscene uden en vis kritisk stillingtagen.
Selvom nettet fremstod som et afgørende nyt og spændende medium i overgangsperioden 1993-1994, hvor BBS’er blev til hjemmesider og tekstinput blev til multimediebaseret browsing, skal man ikke glemme, at det var i slutningen af 1980erne og i begyndelsen af 1990erne, at den personlige computer for alvor blev udbredt i danske hjem. Før hyperlinks på nettet kom således hyperlinks i multimediesoftware på PCen. Computerkunst og CD-ROM-kunst (som man akkurat nåede at betragte som et nyt kunstnerisk medium inden nettet kom til) optrådte før netkunst, og de tidlige eksperimenter på nettet bør derfor også ses i relation til den digitale mediekunst, som et lille antal danske kunstnere havde udført i begyndelsen af 1990erne. I 1993 viste Niels Bonde for eksempel sine ”Recovered Files” – afbildninger af filer som Bonde havde hentet op af folks virtuelle skraldespande – på en udstilling hos Galerie Nicolai Wallner, som blev nysgerrigt anmeldt i de fleste danske dagblade under overskrifter som ”Hacking som billedkunst”, ”Computerens underbevidsthed” og ”Skærmbilleder” (man diskuterede på det tidspunkt gerne forskellen mellem computerbilledets æstetik og de øvrige billedmedier). Inden det mest markante site for netbaseret kunst og kunstformidling, nemlig Artnode, gik i luften i 1995, havde tre af sitets grundlæggere – Niels Bonde, Mogens Jacobsen og Kim Borreby – arbejdet med lignende problemstillinger under overskriften High Density, mens andre af sitets medlemmer – Christian Heide, Nikolaj Recke og Martin Pingel – etablerede udstillingsstedet Artsp@ce på nettet i sommeren 1995. Det er værd at huske, at CD-ROM-mediet var i fuldt vigør på kunstscenen før og også parallelt med nettet (der endnu var hæmmet af langsomme telefonforbindelser og endnu var uden Flash), og skal man beskæftige sig med datidens eksperimenter med interaktive fortælleformer, så giver det ikke mening at begrænse sig til enten CD-ROM eller netbaserede værker, selvom de naturligvis i flere henseender er forskellige medier.
For en løs subjektivitet er alle medier lige gyldige
Selvom der var meget hype omkring nettet som nyt medium, så stred en udpræget fokusering på det nye medium i sig selv mod en fremherskende tendens på kunstscenen til at betragte alle medier som lige gyldige. Man forsøgte kort sagt ikke at gøre karriere som enten ”maler, ”fotograf” eller ”billedhugger”, men benyttede sig gerne af flere forskellige medier.
Den pluralistiske indstilling til de enkelte kunstneriske medier var selvsagt ikke kompatibel med den overdrevne fokusering på nettet som specifikt medium, der kunne iagttages internationalt med den snævre, samtidige net.art-bevægelse hos blandt andre Vuk Cosic, Alexei Shulgin og Olia Lialina. Selv Artnode, der kan siges at ligge tættest på dette internationale fænomen i kraft af især medlemmernes indsigt og interesse i nettets mange teknologiske og kulturelle facetter, opererede ud fra tidens pluralistiske ideologi. Som man kunne læse i en pressetekst fra marts 1996 i anledning af en af gruppens første aktiviteter, en præsentation af video og netbaserede værker af skandinaviske kunstnere på Smartshow i Stockholm:
“Artnode.dk has chosen to present a video show with Danish and foreign artists with whom artnode.dk collaborates. From the start artnode.dk has found it important to collaborate with artists who have the capacity to work in several different set-ups, therefore the presentation format in Stockholm is not computerbased, but video. The many different set-ups that pictorial art has to its disposal now each hold their own characteristic expressive range, while none of them can presume primary status.”
Dette er karakteristisk midt-1990er-retorik fra en kunstscene, hvor man i stedet for afgrænsning og specialisering lagde vægt på udveksling, processer og flydende grænser. I kraft af sin immaterialitet og flygtighed var nettet kompatibelt med disse præferencer. Nikolaj Recke og Martin Pingel gik begge på Kunstakademiet i København og frekventerede som så mange andre studerende i løbet af deres studietid både en malerskole eller billedhuggerskole og så den nye medieskole, der forsøgvis var blevet oprettet i 1989, og i 1994 blev permanent etableret med sin første professor, kunstneren Torben Christensen. Her havde man i modsætning til de andre skoler tidligt netadgang og udforskede mulighederne i det nye medium, men netop i relation til den eksisterende praksis, hvor videokunst jo i sig selv endnu var et nyt up-and-and-coming medium. På mediekunstskolen og flere af de nye udstillingssteder etablerede man videoarkiver og afholdt forevisningsrækker med videoværker af kunstnere fra perioden, eksempelvis den fire døgn lange Social video i sommeren 1994 arrangeret af Udstillingstedet i galleriets vindue ud til Nørre Farimagsgade eller (for nu at tage et eksempel i den anden ende af den institutionelle skala) Elektroniske understrømme arrangeret af Torben Christensen og Lars Movin på Statens Museum for Kunst i 1996.
Også på andre niveauer var der en vis overlapning mellem brugen af nettet og andre medier. Muligheden for selv at producere og distribuere indhold på nettet gik således i princippet fint i hak med optagetheden af den personlige erfaring og det subjektive vidnesbyrd herom, der var så udbredt på den unge kunstscene midt i 1990erne både i Danmark og internationalt. De fleste kunstnere var naturligvis bevidste om, at lysten til at påtage sig identiteter og anbringe jeget i forskellige sociale sammenhænge kunne få frie tøjler i cyberspace, hvor afsendere og modtagere kunne operere under anynomitet og påtagede identiteter. Men hvor mange kunstnere benyttede sig af personlige, umiddelbare og simple udtryksmidler, såsom håndskrevne tekststykker, snapshots, håndholdt video og hverdagsgenstande – en trash- og ekspressiv hverdagsæstetik var fremherskende på datidens udstillinger – valgte de fleste dog at lade professionelle webarbejdere (såsom folkene bag Artnode) stå for produktion og distribution af deres bidrag på nettet.
Nettet som alternative space
Nettet repræsenterede også en mulighed for at distribuere kunst og ikke mindst formidle viden herom uden at skulle bekymre sig om trykkeomkostninger og oplag, avanceret redigeringsudstyr eller distribution via eksisterende medier. Det var et af udgangspunkterne bag Artsp@ce (der som nævnt blev til Artnode), hvor man (med)producerede og hostede projekter som <inserts> – 67 kvindelige kunstnere i Danmark i 1997 (red. Sanne Kofod Olsen, Susan Hinnum og Malene Landgreen). Ideen bag <inserts>, der egentlig skulle have været udgivet i bogform, var at gøre opmærksom på ulighedsforhold i dansk kunst, nemlig underrepræsentationen af kvindelige kunstnere. I Artnode fandt projektet et ”udstillingssted” eller ”digitalt tidsskrift”, der ifølge redaktørerne var ideelt i forhold til projektets idegrundlag. I tråd med den unge kunstscenes just-do-it-yourself tankegang påbegyndte man med <inserts> en egen dokumentation af kvindelige kunstneres aktiviteter, og nærede et håb om at projektet til stadighed kunne udvides og ændre karakter, helt i tråd med datidens kontekstuelle bevidsthed og mediets mulighed for løbende opdatering.
Denne ide om nettet som forum for alternativ og fri udveksling af information holdt i hvert fald årtiet ud, og en anden variant var således projektet Omstilling–Netstafet i 1999 (kurateret af Lars Buchardt, Annette Elgaard, Hanne-Louise Johannesen, Stinne Bo Schmidt og Ulrikke Vind). Omstilling var et udstillingsprojekt med deltagelse af skandinaviske kunstnere, der havde fået til opgave at bidrage med stedsspecifikke og variable værker, der skulle rejse til fire forskellige udstillingssteder i Norden. På hvert sted skulle kunstnerne i princippet nytænke og påny tilrettelægge deres bidrag. Med kuratorernes egne ord: ”Omstilling er et kunstprojekt, et koncept og en praksis; en bevægelse og en udviklingshistorie; et spejl, en dialog, et netværk og et alternativ.” Det virkede derfor oplagt at koble udstillingsprojektet til det variable og flygtige medium par excellence, nemlig nettet, og der blev sat en såkaldt net-stafet i gang parallelt med udstillingsrækken. Her bidrog en række skribenter efter tur med indlæg af forskellig art:
“NET-STAFETTEN er et dynamisk forum, der hele tiden producerer og føjer nye tekster og dermed betydninger til OMSTILLING. OMSTILLING tematiserer ‘det omstillelige værk’ og tidens generelle oplevelse af flygtighed; den relativering af grænser og sandheder som vi alle til daglig oplever og påvirkes af. Da synsvinklen på omstillings-temaet selvfølgelig også skal være omskiftelig og fleksibel, har vi inviteret skribenter med forskellig tilgang til såvel omstillingssituationen som kunstbegrebet. NET-STAFETTEN er pga. sin fleksibilitet og tilgængelighed et perfekt katalog til OMSTILLING. Under OMSTILLINGs rejse kan der hele tiden inviteres nye skribenter så den pågældende udstilling hele tiden afspejles i Net-Kataloget”.
(fra http://www.omstilling-netstafet.dk)
Forestillingen om nettet som et alternativt, fleksibelt og ikke-hierarkisk rum stod dog ikke alene. Iagttagelsen af en stigende grad af kommercialisering, hvor ”access” blev til en egentlig ”commodity” og dermed modarbejdede det berømte slogan ”Information wants to be free”, ses hos kunstneren Mads Ranch Kornum, der fungerede som tekstredaktør på Artsp@ce og i en tekst fra 1995 påpegede følgende:
“Without any euforic Utopianism we regard the Internet simply as a medium for communication. Its only real potential is as a space for art to avoid being objects & to be a practice instead. The art work has to be a commodity of commerce to be distinctively an object. Is art not a commodity it cannot be fetichized, can art not be fetichized it cannot distinctively be art (in other words, it becomes a process). […]But like any other information piece here the art work is not the commodity in the cyberspace of telecommunication technology. To enter cyberspace you have to buy yourself access.”
(fra http://www.artnode.dk/text/text_dk/kornum_m1.html)
Ensretning i form af censur og kommercialisering lå som truende understrømme parallelt med at nettet muliggjorde (og muliggør) fri udveksling med relativt lave produktions- og distributionsomkostninger. Superflex’ projekt Superchannel blev etableret med kulturministeriel støtte og sendte for første gang fra udstillingsstedet 1% i 1999. Ideen var at demokratisere adgangen til tv-mediet bl.a. ved distribution via nettet, at eliminere forskellen mellem producent og bruger, og at bringe mediet ud i en række alternative sociale kontekster. Superchannel består i 2005 af 33 kanaler fordelt på forskellige lande og Superflex kan i nærværende sammenhæng fremhæves som endnu et eksempel på, at nettet blev brugt som en blandt flere strenge, som kunsten i 1990erne spillede på (jf. gruppens vidt forskellige, men ideologisk beslægtede projekter on- og offline).
I et projekt fra 2000 tog Niels Bonde pulsen på denne udvikling, hvor nettet ikke kun havde karakter af et frirum, men også tenderede mod forskellige lukninger:
More and more people go to fewer and fewer websites. The tendency on the WWW of more and more concentration of traffic has become clear. The top 10 websites are estimated to be getting between 21 and 32 percent of the surfers attention, august 1999. It is crucial to get the attention of the user,and keep it. So here we are, fighting for attention, trying to infuse the media with content, and expand the possibilities.
(fra Niels Bonde: High Density – flowcharts & diagrams)
To be continued…