Warning: "continue" targeting switch is equivalent to "break". Did you mean to use "continue 2"? in /var/www/turbulens.net/public_html/wp-content/plugins/revslider/includes/operations.class.php on line 2539

Warning: "continue" targeting switch is equivalent to "break". Did you mean to use "continue 2"? in /var/www/turbulens.net/public_html/wp-content/plugins/revslider/includes/operations.class.php on line 2543

Warning: "continue" targeting switch is equivalent to "break". Did you mean to use "continue 2"? in /var/www/turbulens.net/public_html/wp-content/plugins/revslider/includes/output.class.php on line 3525
Turbulens | Chris Cunninghams Only You og Rubber Johnny
 

Chris Cunninghams Only You og Rubber Johnny

1.5.2007

It’s like David Lynch’s Lost Highway compressed to a black hole-like density, where no light escapes. ( Jason Arber , Pixelsurgeon)

Walter Benjamin starter sitt essay “Kunsten i reproduksjonsalderen“ med å sitere Paul Valery, som hevdet at: I all kunst finnes en fysisk side, som ikke lenger kan betraktes og behandles på samme måte som før; den kan ikke lenger unngå følgene av den moderne vitenskap og de moderne metoder. I tyve år nå har verken materien, rommet eller tiden vært hva de før alltid hadde vært. …så store nydannelser forandrer hele teknikken innenfor kunsten…slik at vi til slutt kanskje får oppleve den mest fantastiske forvandling av selve kunstbegrepet. (sitert i Benjamin 1991)

Disse ordene har en særlig resonans i dag idet vi også må ta inn over oss betydelige endringer i den kunstneriske produksjon over et bredt felt, i kompleks interaksjon med teknologiske endringer. Mens Benjamin var opptatt av måten den mekaniske reproduksjon la grunnlaget for endringer i kunsten og den kulturelle produksjon, er den teknologi som først og fremst bidrar til å endre situasjonen i dag digital. Digitalt funderte teknikker gjennomtrenger det kulturelle felt med hensyn til både produksjon og distribusjon. Disse endringene interagerer også med den estetiske sensibilitet og de grunnleggende verdier som definerer en epokes kulturproduksjon, slik at et fenomen som ’sampling-estetikk’, for eksempel, kommer til å oppstå. Et av Benjamins viktigste bidrag i “ Kunsten i reproduksjonsalderen” består nettopp i belysningen av den komplekse interaksjonen mellom teknologi og kulturell produksjon.

Men de teknologiske endringene som i dag preger denne interaksjonen er ikke bare digitaliseringen i dens mange aspekter. Det er også endringer innenfor bioteknologien, som mer enn å aktualisere spørsmålet om hva kunst er, på radikalt vis reaktualiserer og gjør konkret spørsmålet om hva det humane, eller det menneskelige er.

En undersøkelse av samspillet og interaksjonen mellom teknologi og kulturell produksjon kan ta utgangspunkt i eksempler hvor digital teknologi og genteknologi eksplisitt benyttes – den kan ta utgangspunkt i digital bildebehandling i de siste Spiderman-filmene, eller i Eduardo Kacs transgenetiske kunstverk GFP Bunny for eksempel.

En undersøkelse av samspillet mellom teknologi og kulturell produksjon kan også fokusere på eksempler som opererer i forlengelsen av slike tilfeller, eksempler som kan sies å iverksette og tematisere en estetikk og en problematikk som reflekterer og interagerer med slike teknologier, uten eksplisitt å iverksette dem. Et slikt fokus vil kunne demonstrere relevansen av samspillet mellom slike teknologier og den kulturelle produksjon også utover de områder hvor teknologiene eksplisitt kommer til anvendelse. Det er hva jeg i det følgende vil gjøre. For det er min overbevisning at en undersøkelse av digital estetikk, like mye som en undersøkelse av de nye bioteknologiers relevans for det estetiske feltet, ikke produktivt kan begrense seg til tilfeller hvor disse teknologiene kommer direkte til anvendelse. Det må anlegges et mer overordnet perspektiv hvor teknologienes dynamiske interaksjon med andre teknologier og estetikker inntenkes på et mer overordnet nivå. I det følgende vil jeg således behandle eksempler som i begrenset grad direkte involverer digitale teknologier eller nye bioteknologier, men som likevel best kan forstås på bakgrunn av slike teknologiers inntreden i det kulturelle produksjonsfeltet. Nærmere bestemt vil jeg beskrive hvordan det vi kan kalle en ’postproduksjonsestetikk’ kommer til uttrykk i to videoer av Chris Cunningham.

Postproduksjonenes estetikk

Den endringen i den kulturelle produksjonslogikk jeg i første rekke vil rette oppmerksomheten mot er en endring hvorved kreative performances, i audiovisuelle verk, i økende grad synes å relokaliseres fra det profilmiske – hvor scenografer, skuespillere og dansere utøver deres virke – til postproduksjonen, hvor nye typer digitalt forsterkede performances finner sted. Tendensen er ikke kun ‘to fix it in the mix’, men å gjøre miksen, eller postproduksjonens redigeringsrom til en hovedarena for kreativ utfoldelse. Musikkproduksjon har ledet an i denne utviklingen, også før digitale teknologier ble innført, ikke minst gjennom de endringene bruk av flersporsopptak førte med seg. Slike opptak kan i en viss forstand sies å omdanne opptaksutstyret til et instrument og å flytte betydelige deler av den kreative utfoldelse fra opptaksrommet foran mikrofonene til kontrollrommets miksebord. Det er når tilsvarende endringer har blitt den audiovisuelle produksjon til del og har manifestert seg på estetisk nivå, at det er grunnlag for å tale om en postproduksjonsestetikk som setter seg gjennom i det kulturelle produksjonsfeltet.

Begrepet ‘postproduksjon’ er hentet fra filmproduksjonens vokabular hvor det betegner den fasen i produksjonen som følger etter opptaksfasen. Digitaliseringen av produksjonen har med sine økte muligheter for endringer av lyd- og bildemateriale medført en betydelig vekst i denne fasen av filmproduksjonen, målt i timer og budsjetter. Mer generelt har begrepet kommet til å betegne en produksjonslogikk, og en estetikk, basert på kombinasjon av foreliggende elementer. Dermed griper den tilbake til prinsipper kjent fra collage og ‘ready-made’, og gjenaktivert i digital musikkproduksjon gjennom de senere årenes ‘sampling-estetikk’. Det er en mer omfattende iverksetting av en slik komposisjonslogikk i det kulturelle feltet, en logikk som gjør utvelgende tilretteleggere som dj’er og kuratorer til sentrale kreative aktører, som gir grunn til å snakke om en postproduksjonsestetikk. Nicolas Bourriaud diskuterer i boken Postproduktion (2006) kunstnere som arbeider ut fra en slik estetikk:

Man kan sige om disse kunstnere, hvis arbejder indføyer sig i andres, at de bidrager til at ophæve den traditionelle skelnen mellem produktion og forbrug, mellem nyskabelse og kopi, mellem ready-maden og det originale værk. Stoffet, de bearbejder, er ikke længre et råstof. Det drejer sig ikke længre om at arbejde sig frem til en form med udgangspunkt i et ubehandlet materiale, men om at arbejde med objekter, der allerede er i omløb i kulturmarkedet og altså allerede er blevet formgivet af andre. Begreberne “originalitet“ (ligge til grund for…) og “nyskabelse“ (skabe ud fra det rene intet) udviskes således langsomt i et nyt kulturelt landskab præget af en dobbeltfigur bestående af dj’en og programlæggeren, der bægge har til opgave at udvælge kulturobjekter og indføye dem i bestemte kontekster. (s. 10)

Bourriaud diskuterer altså postproduksjon som en strategi innenfor kunstfeltet. Når jeg velger å bruke begrepet postproduksjonsestetikk relaterer det til utviklingstrekk han diskuterer, men jeg legger mer vekt på postproduksjonsbegrepets utspring og noe mindre på den logikk som kan tilbakeføres til kunstneriske strategier som collage og ready-made.

Det som har vakt min interesse for en slik estetikk, og som får meg til å ville begrepsfeste den som en postproduksjonsestetikk er ikke minst den fleksible temporalitet og spatialitet som har utviklet seg for audiovisuelle mediers del. En ny temporal elastisitet basert på dynamisk hastighetskontroll har for alvor åpnet et felt for artistisk lek mellom det stille og det bevegelige bildet. I Chris Cunninghams musikkvideo for Portisheads Only You (1997), og i musikkvideoen for Craig Davids The Rise and the Fall (2002), samt i Cunninghams eget videoprosjekt Rubber Johnny (2005), er kroppsbevegelsenes initiale temporalitet slik de presenteres for kameraet langt på vei overtrumfet og kontrollert i postproduksjonen. Mens musikvideoen til Craig Davids Rise and Fall eksemplifiserer hva jeg kaller en postproduksjonsestetikk i sin lek med temporalitet, eksemplifiserer sangen selv en slik estetikk på et annet nivå i og med at den komposisjonsmessig bygger på, og resirkulerer, elementer fra Stings Shape of Your Heart (1998). Postproduksjonsestetikken iverksettes på ytterligere et nivå gjennom Craig Davids bruk av autotuner hvorved stemmen digitalt korrigeres med henhold til tonehøyde (pitch), hvilket gjør fraseringen litt mekansert. Dermed overstyres den automatiserte kinematografiske mekanisme som garanterer en temporal korrespondanse mellom de profilmiske bevegelser og bevegelsene vi ser på skjermen. Denne temporale korrespondanse, som instituerer hva vi kan kalle ordinær audiovisuell diskurs, suspenderes av en performativ temporalitet som iscenesettes på postproduksjonsnivå.

Implikasjonene av dette er ikke kun å overtrumfe den automatiserte reproduksjonsprosess som audiovisuell diskurs er basert på. Det er også å posisjonere den menneskelige kropp som en formbar dukke som kan kontrolleres. I Cunninghams video for Portishead, liksom i filmen Rubber Johnny, er kroppen transformert til et objekt for ekstern manipulasjon. Den styres, til og med danses, av en ekstern aktør, hva vi kunne kalle en dukkemester. Denne dukkemester svarer igjen til den rytmiske pulsen i musikken selv. Gjennom en temporal performance som svarer til musikkens logikk kan denne teknikken åpne for nye muligheter for en utforskning av fundamentale rytmiske pulser, som i sin tur kan ligge til grunn for både kroppsbevegelser og musikalsk rytmikk, og de korrespondanser mellom dem som realiseres i dans.

Slike forbindelser mellom musikkens rytmer og visuelt artikulerte rytmer har en interessant historie innenfor filmen. Ikke minst ble de utforsket av kunstnere som vendte seg mot det som ble oppfattet som nye medier på 1920-tallet, i særdeleshet filmen. Den tyske dadaist Hans Richter skrev i den forbindelse

Den emosjonelle verden, liksom den intellektuelle, har lover som styrer dens uttrykk…. Akkurat som veien fra en intellektuell formuleringsevne leder til tanken, som et rettferdiggjørende moment i den intellektuelle aktivitet, leder den emosjonelle formuleringsevnen til rytme som essensen av emosjonell ekspressivitet. (2003, s. 87 (min oversettelse))

Richter gikk så langt som til å hevde at film er rytme og søkte utviklingen av et felles språk for temporal bevegelsesartikulasjon basert på abstrakte former.

Det er således ikke bare dagens audiovisuelle kultur som en preget av lek med skiftende temporalitet og en interesse for feltet mellom stille og bevegelige bilder. Slike karakteristika synes også å definere den tid da Richter og andre avantgarde filmskapere fra 1920-tallet var virksomme. Tom Gunning har pekt på betydelige paralleller mellom begynnelsen og slutten på det 20. århundre. Han sier, “I find the two ends of the Twentieth Century hail each others like long lost twins… Both periods generate inventions revolving around reproduction and communication and, perhaps even more clearly, both mine these new technologies for theoretical and aesthetic implications” (Gunning 2003, s. 51). En slik korrespondanse mellom de to ender av det tyvende århundre synes også å være gyldig for en skiftende temporalitet. En forklaring skal igjen søkes på et teknologisk plan – ikke som determinerende kraft, men som tilrettelegger av muligheter. Richter beskriver hvordan han laget sin film Rhythm 21 tidlig på 1920-tallet, ved at han “opptok filmen delvis på animasjonsbordet og delvis i print-maskinen ved hjelp av stop-motion og forlengs og baklengs printing” (2003, s. 87). Han legger til at print-maskinene på den tiden “var ikke fullt ut automatiserte” (ibid). Fraværet av en fullt ut automatisert produksjonsprosess, hvilket også preget de tidlige filmkameraene med manuell håndsveiv, bidro til å legge et teknologisk grunnlag for en audiovisuell kultur preget av temporal lek. Denne kulturen ble imidlertid desimert ved lydfilmens fremkomst, idet temporal irregularitet for lydopptakets del ikke bare gir endring i hastighet, men også i lydens frekvens. Slik irregularitet i hastighet har vært en av de vesentlige utfordringene å overkomme i utviklingen av teknologi både for opptak og gjengivelse av lyd.

Fremkomsten av en ny audiovisuell kultur hvor temporal lek igjen står sentralt er i dag perfeksjonert gjennom nye digitale teknikker som for lydens del delvis kan frigjøre hastighet fra tonehøyde (pitch), og for bildets del kan operere langt friere med henhold til hastigheter – fra ekstrem slow motion til ekstremt høye hastigheter. Dagens digitale teknologier er velegnede, i mange tilfeller eksplisitt designet, for å produsere det som går under betegnelsen time warp. Avid Liquid Pro 7 tilbyr “fast motion and slow motion effects in real time”, hvilket gjør det “much easier to try various speed changes to find the perfect matching speed”. http://www.pinnaclesys.com/PublicSite/us/Products/Consumer+Products/Advanced+Video/Liquid+Edition/Avid+Liquid+PRO+7+Documents/New+Features/New_KeyfeaturesLE7PRO.htm (30.11.2007) Algolith’s Time Warp plug-ins tilbyr lignende egenskaper og REALVIZ ReTimer Professional lar deg “control time for astonishing slow motion or fast motion effects…giving you the ultimate flexibility during post-production”. http://sfx.realviz.com/products/showcase.php?id=57&product=rt (30.11.2007) Disse effektene og den bredere audiovisuelle kultur for temporal manipulasjon og lek jeg her har kontekstualisert dem innenfor må imidlertid ikke ses som kun revitalisert gjennom digitale teknologier. Generelt har mekanisk opptaksutstyr basert på optiske eller magnetiske signaler, og på grammofonens prinsipp om å la et fysisk, topografisk lydlandskap bevege en stift, innebygd i seg muligheten for å variere hastighet. Digital teknologi har så blitt utstyrt med tilsvarende og endatil forbedrede muligheter, hvilket nå har muliggjort mer fleksible former for kontroll av blant annet hastighet enn tidligere. På et estetisk nivå har prinsippet blitt utnyttet mest kraftfullt gjennom DJ’ens scratching av plater og gjennom den utbredte lek med hastigheter videospilleren har muliggjort. Disse to praksisene har så kunnet møtes i VJ’en scratching av audiovisuelle sekvenser – dels med lyd fra den originale sekvens, dels til eksterne lydspor som har forsynt praksisen med en strukturerende rytme. Hvordan kommer så en slik temporal lek til utrykk i Cunnighams videoer?

Portisheads Only You

I musikkvideoen til Only You er Portisheads vokalist innplassert i et tilsynelatende omgjort fabrikkslokale i teglstein sammen med en ung gutt. Se http://www.director-file.com/cunningham/portishead.html (30.11.2007) Fargene er kalde og blå, men det mest markante er kroppenes tilsynelatende vektløshet kombinert med deres bevegelser. De kommer rykkvis, og er nærmest spastiske. Bevegelsene er synkroniserte med musikken, men tydeligvis kontrollerte og danset frem, om vi kan si det slik, i postproduksjonen og ikke av kroppene selv foran kamera, i det profilmiske univers. Detaljer som hårets og skolissenes bevegelse i slow motion og diverse temporale rykk og utfall, gir grafiske og fascinerende bevegelseformer, som dels kan minne om bevegelsesstudier hvor slow motion og variabel hastighet brukes for å blottlegge detaljer i bevegelser som ellers ikke er synlige, men ennå mer synes bevegelsene motivert i en særlig musisk ekspressivitet som utfoldes i en underlig setting.

Høyt oppe på en vegg ser vi en mann som synes å overvåke sangerinnens og guttens bevegelser fra et vindu, som i en fabrikkhall. Han er ikke innfanget i den vektløse sfære og i den særlige temporalitet, og har dermed heller ikke avgitt kontroll over egen kropp. Scenen som helhet fremmaner et fremmedgjorthet, kaldt univers med den gamle fabrikks overvåkningsform. De menneskene vi kommer nær befinner seg her i et univers hvor det ikke kan kontrollere sine liv og sine bevegelser, hvor de knapt kan åpne øynene. Men det er ikke taylorismens appropriering og mekanisering av menneskekroppen som her invaderer og kontrollerer kroppenes bevegelser. I motsetning til samlebåndets og masseproduksjonens mekaniserte kropp – slående illustrert i Charlie Chaplins Modern Times (1936) – fremkommer en sensitiv og melankolsk humanitet i de gjennom postproduksjonen påførte bevegelser, i kroppenes gestiske uttrykk. Den melankolske humanitet ligger også i musikkens grunnstemning, understreket av den måten hvorpå sangstemmens varme intimitet fremkommer på en bakgrunn av noe som kan kalles en postsindustriell lydcollage. Den utgjøres av støy fra halvt utdaterte medieteknologier som vinylplater, fulle av støv og hakk, gamle samplere, og høyttalere med sterkt redusert frekvensgang, og annet som tilhører dagens mediefokuserte støyestetikk. Noen av de beste diskusjonene av dagens mediefokusertestøyestetikk finnes hos Brian Eno i artikkelen “The Revenge of theIntuitive”, Wired, issue 7.01 (Jan 1999)http://www.wired.com/wired/archive/7.01/eno.html, hos Joseph Auner iartikkelen “ Making Old Machines Speak: Images of Technology in RecentMusic”, ECHO: a music-centered journal . Volume 2, issue 2, (Fall,2000) www.humnet.ucla.edu/echo , og hos Stan Link i “ The Work ofReproduction in the Mechanical Aging of an Art: Listening to Noise”,Computer Music Journal , Vol. 25, No. 1, Aesthetics in Computer Music.(Spring, 2001), pp. 34-47.

I et essay hvor Vivian Sobchack diskuterer slow motion i filmen HeDenne postsindustrielle lydcollage bidrar til å fremmane et univers hvor ikke bare fabrikken, dens rom og dens kroppsteknologier fremstår som hørende fortiden til, men også hvor industrialderens (også den sene) medieteknologier og opptak, først og fremst er til stede gjennom deres mediespesifikke støy, som rester fra en annen tid. Scenen hvor kroppene har blitt individuelle, og på flere måter har forlatt den industrielle kroppens fysiognomi, representerer imidlertid ikke bare en visuell artikulasjon av sentrale elementer i musikken, den representerer også en slående iscenesettelse av musikkens rytmiske dynamikk, en dynamikk som i høy grad trekker på postsproduksjonens estetikk, nærmere bestemt, på den fornemmelse for temporalitet som er utviklet i dj-kulturens scratching, her iverksatt i en trip hop versjon. Betegnelsen Trip Hop refererer til en Britisk musikkstil i sakte tempo utviklet midt på 1990-tallet fra Hip Hop og House, ikke minst i Bristol. Stilen forbindes med artister som Massive Attack, Trixy, Portishead og Bjørk med flere.Betegnelsen Trip Hop refererer til en Britisk musikkstil i sakte tempo utviklet midt på 1990-tallet fra Hip Hop og House, ikke minst i Bristol. Stilen forbindes med artister som Massive Attack, Trixy, Portishead og Bjørk med flere.Zhang Yimou, 2002) kommenterer hun hvordan “the movement of movement itself [is] made visible in slow motion” (2007, s. 341). “At the turn of the century”, skriver hun, “new technologies of speed (and its representation) astonished, shocked, disoriented, and delighted lived–bodies in the life-world – these phenomenological effects emerging from a radical sense of the sudden shift of movement from slow to fast” (ibid). Hun noterer dessuten hvordan kameraet “thrills and forestalls us with the revelatory power of cinematic technology but also shocks and installs within us a psychosomatic sense of the extraordinarily delimited extra–cinematic perspective we have on the physical world that we think we and our technology have mastered” (ibid., 346). Dette er en kraft som også kommenteres i Benjamins essay “ Kunsten i reproduksjonsalderen” hvor han sier at “slow-motion utvider bevegelsen” og avdekker ukjente motiver i velkjente bevegelser. Noe av fascinasjonen ved slow-motion – hos Sobchack lokalisert i kampscener fra filmen Hero, og i Benjamins beskrivelse som “effekten av glidende, svevende og overjordiske bevegelser” (formuleringer han henter fra Rudolf Arnheim) – synes også å involvere vektløshet. Denne forbindelsen gis en særlig utforming i musikkvideoen til Only You.

Den intime forbindelse mellom slow-motion og vektløshet etableres ikke her bare gjennom måten temporaliteten er overstyrt og kontrollert i postproduksjonen. Fornemmelsen av en drømmeaktig vektløs dimensjon fremkommer også ved at den faktiske profilmiske kroppen er plassert under vann, en veske med noenlunde samme vekt som menneskekroppen, hvilket i effekt gjør kroppen vektløs. Dette gir opphav til en bevegelseslogikk som er modifisert av vektløsheten. Denne bevegelseslogikken overskrives igjen på ytterligere et nivå av en temporalitet påført i postproduksjonen. Men den initiale bevegelseslogikken hos den vektløse kroppen i vann forblir stadig fornembar i denne palimpsesten, selv om den er overskrevet av postproduksjonens performative dansing av kroppen til musikken. Denne palimpsestiske skrift på skrift skaper en refleksiv dybde i videoen, hvor de to nivåene blir stående i aktiv konstellasjon til hverandre, hvorigjennom en dobbel gestisk bevegelseslogikk fremtrer, den originale profilmiske gestikk og den gestikk som er tillagt i postproduksjonen.

Ofte brukes slow motion til å tilsidesettes det tidslige til fordel for å avdekke bevegelsers skjulte spatsiale dimensjoner, dimensjoner som kan være vanskelige å registrere i alle deres detaljer ved fullt tempo. Det kan være den spatiale dynamikken i ansikter som uttrykker følelser, utforsket av Bill Viola i serien The Passions (2000-2002) for eksempel, eller den spektakulære spatialitet i eksploderende bygninger i Hollywoods blockbuster-filmer, eller kroppens, ofte digitalt understøttede, virtuositet i kampscener i filmer som The Matrix (Wachowski og Wachowski 1999) eller Hero. Den temporale dimensjonen er ikke helt tilsidesatt til fordel for den spatiale i disse eksemplene, men den er dempet på et vis som kan gjøre det vanskelig å bedømme den eksakte hastighet på en hendelse i det profiliske univers. I Cunninghams video fungerer slow-motion annerledes. Den alminnelige temporalitet innskrevet i filmens automatisme ofres ikke først og fremst for å la oss oppleve detaljene i den spatiale utfoldelse av bevegelsene, men for å la en alternativ temporalitet fremtre. Dette er en subjektiv intra-emosjonell temporalitet som kroppsliggjør musikken samtidig som den artikulerer en indre puls av liv.

Også i Cunninghams video Rubber Johnny er den profilmiske temporalitet overtrumfet av en temporalitet som kroppsliggjør musikken, men pulsen fra vårt postindustrielle liv er ikke her like human som i Only You. Musikken til Rubber Johnny er laget av Richard D. James, som står bak Apex Twin. Cunningham har med utgangspunkt i en av Richard D. James innspillinger til Apex Twins dobbeltalbum drukqs (2001) artikulert en mørk og bisarr visjon hvor det menneskelige utfordres på grunnleggende vis.

Rubber Johnny

Videoen åpner med et meget kornet nærbilde av Johnnys ansikt filmet med infrarødt kamera. Han utspørres tilsynelatende av en slags terapeut, “now, how are you feeling? Are you feeling ok, you feel well?” Johnny mumler bare uartikulert tilbake. Han synes både fysisk og mentalt hinsides normen for det menneskelige. Han sitter i rullestol og har et abnormt eggeformet hode på toppen av et lite ansikt og synes ellers å være tynn og svekket. Terapeuten synes likevel å ane at Johnny kan persipere noe han selv ikke kan, så han spør, “are you seing something…is there something you see over there? What do you see there, Johnny?” Møtet ender med at Johnny hyperventilerer og at terapeuten tilbyr ham en beroligende injeksjon. Samtidig synes Johnny å bli slått flere ganger uten at den som slår blir synlig. Bildet beveger seg ukontrollert ved lyden av slag med flat hånd, som om kamera selv rammes av slagene. På den måten forankres kameraet delvis i Johnnys persepsjon. Bildet går etter hvert i svart, noe som legger grunnen for en overgangssekvens som starter med at et neonlys tennes, en rotte går over logoen ‘Warp Film’, en kondom trekkes over en hvit dildo og punkteres. På kondomet er det skrevet, Rubber Johnny, hvilket på engelsk slang ganske enkelt betyr kondom.

Det punkterte kondomet med sin verden av gummi og hjelpeteknologier seksualiserer ikke videoen så mye som dets punktering fremkaller en fandenivoldsk innstilling. Det seksuelle tema, og en atmosfære av gummi, er likevel med som en bisarr undertone i et nærbilde av Johnnys ansikt idet han viser tungen i en hurtig ekvilibristisk bevegelse som parodierer en av pornofilmens troper. Her er bevegelsen gitt en spastisk og nærmest grotesk kvalitet. Den fremkommer med en umenneskelig hastighet og en nærmest mekanisk gestikk, frembrakt via animasjonens pixillasjonsteknikk . Og det er denne teknikken, hvor bevegelser nærmest i like stor grad er produkt av montasje på enkeltbildenivå som filmet bevegelse hentet fra et profilmisk rom, Cunningham bruker for å frembringe videoens særlige spastiske temporalitet, en temporalitet som synes like robotaktig maskinell som menneskelig, og som dermed bidrar til å frembringe et bilde av Johnny som en bisarr kyborg.

Johnnys lek med tungen leder inn i en særegen musikk og dansersekvens som, i motsetning til åpningssekvensen, posisjonerer Johnny i full kontroll over sin verden, men som samtidig understreker det robotaktig maskinelle i hans bevegelser. Sekvensen skaper samtidig en helt ny og alternativ verden for ham. Dette er en verden med forrykende hastigheter og suveren kroppskontroll synkronisert med musikken. I denne verden har Johnny mutert til å bli en sterk og atletisk skikkelse, som fanger og reflekterer stråler av lys som kastes mot ham, som fra en angripende fiendes laservåpen i et dataspill. Selv fremstår han også her nærmest mekanisert som en spillfigur – som en som blir spilt like mye som en som spiller. Seansen avbrytes brått av noen i en dør utenfor bildet. En skikkelse som kan være Johnnys far tiltaler ham i aggressive og nedsettende vendinger, hvilket umiddelbart reverserer mutasjonen til den atletiske i kontroll og rekonstituerer Johnny som passivt misfoster underlagt kontroll.

Kroppens dekomponering

En ny sekvens radikaliserer videoens utrykk og dens utforskning av persepsjonens grenser. Sekvensen initieres ved at Johnny sniffer en lang stripe hvitt pulver. Hans kropp beveger seg igjen med musikken i et frenetisk tempo. Den tildels mekaniserte kropp avdekker nå sine organiske sider idet kroppen nærmest eksploder, fragmenteres og brytes ned til sine enkelte bestanddeler. Knokler, plasma og hjernemasse kastes i retning kamera, mot en glassplate like foran våre blikk. Johnny dekomponerer og reduseres til ren plasma, iblandet organer som et øre, et øye, en munn. Som stilleben eller snapshots holdes slike tablåer på glassplaten foran oss et lite sekund før den frenetiske dans eller kamp starter igjen. Nye heftige sekvenser leder til nye eksplosjoner og tablåer. Når de biologiske restene som utgjør Johnny river seg løs fra glassplaten for å starte sin energiske utfoldelse igjen, henger biomassen fast på glassplaten en stund inntil den blir revet løs, liksom seig tyggegummi, hvilket dramatiserer en annen dimensjon ved gummiaktighet i denne sammenheng, nemlig en dimensjon ved musikken og ved den dans videoen artikulerer. Cunningham knytter faktisk i et intervju i e-zinen Mstation gummielementet direkte til en kvalitet ved musikken som var avgjørende for ideen bak videoen. Han sier

The bass line in the track sounded like an elastic band to me and so I got the idea of someone shapeshifting like a piece of chewing gum, whilst raving. The title Rubber Johnny just seemed to fit the character and shapeshifting idea really well. It has nothing whatsoever to do with condoms, although it is a bonus that Rubber Johnny is a term that we used in the playground. http://mstation.org/chris_cunningham_rubber_j.php (30.11.07)

Selv om Cunningham ikke kan tilkjennes noen tolkningsmesig fasit, utover sitt intime kjennskap til produksjonsprosessen og bevisste intensjoner, peker han her på en interessant kvalitet. Gummiaktigheten kan spores i musikken, og den er eksplisitt visualisert i den gummiaktige plasmaen beskrevet over.

På et mer generelt nivå er en viss form for gummiaktighet også en kvalitet hos dansere i den forstand at danseres bevegelser ofte utspilles i en dynamikk basert på en viss form for dynamisk gummiaktighet i muskulaturen. Danserens kroppslige energi og eleganse er i betydelig grad knyttet til ’rebounds’ som produseres ved at en arm, et ben eller den øvre torso, for eksempel, og de muskler som kontrollerer dem, ikke kan bevege seg lenger idet de gummiaktige musklene ikke kan strekkes lengre. Dermed skapes en ’rebound’ hvor kroppen finner tilbake til sin posisjon, gjerne med et utslag i motsatt retning, hvilket igjen kan generere en ny ’rebound’. Om musklene er avslappede og fleksible, men likevel sterke, kan en gummiaktig kvalitet skapes hvorved et myke ’rebounds’ oppstår. Dansere trener aktivt på å utvikle den typen gummikvalitet i kroppen, kanskje særlig rundt livet hvor det eksplisitt sies at dansere bør ha mavemuskler som danner ’an elastic band’. Cunningham dramatiserer således et element av sentral betydning for dans i sin Rubber Johnny-figur som ut fra en ’elastic band’-preget musikk, i følge Cunningham “[is] shapeshifting like a piece of chewing gum”. Denne gummikvaliteten er imidlertid i Rubber Johnny iscenesatt med en energi som både er spastisk og fandenivoldsk og som samtidig gir rom både for en mekanisering av kroppen og for de misdannelser Cunningham lar Johnny hjemsøkes av. Dermed befinner vi oss langt unna en studie i dansens organiske dynamikk og den gummikvalitet og den muskulære tonus som ligger til grunn for mer harmoniske dansebevegelser. Dansens topoi er forøvrig også representert på en annen måte. Videoens skift mellom stillbildetablåenes stillstand og en frenetisk bevegelse, idet Johnnys kropp dekomponerer, er synkronisert med ‘breaks’ i musikken. Denne type ’breaks’ markeres gjerne både av dansere, og av dansende musikere, ved å fryse en positur, inntil musikken og dansen igjen starter.

Stillbildetablåene fremstår også som noe særlig ved at den grovkornede og grønlige estetikken til det infrarøde fotografiet her erstattes av ordinære fargebilder. Det gir en mer organisk og kroppsnær stofflighet enn den abstrakte infrarøde estetikk, som i sitt underlige grønnskjær klart representerer en alternativ persepsjonsform hinsides grensen for det menneskelige. Dermed understrekes det organiske som motsetning til det mekaniske og robotaktige, og til en persepsjon hinsides det menneskelige.

Persepsjonen og grensen for det menneskelige

Det Cunningham setter i spill med bruken av det infrarøde kamera og sin utnyttelse av postproduksjonenes estetikk, er ikke minst den menneskelige persepsjon og dens mulige overskridelse. Problematikken reises på flere nivåer og tematiseres først eksplisitt gjennom spørsmålene om hva Johnny ser. Her synes det underforstått at et ordinært menneske (som terapeuten) ikke kan se det Johnny kan. Det klippes kort etter til en liten hund, en Chiahuahua. Dens øyne, liksom Johnnys, fremstår hvite i det infrarøde kameras grønne bilder. Den tomme hvithet i blikket iscenesetter ironisk vår manglende persepsjonsevne, den kan ses som inversjonen av det som kan formodes å være hundens og Johnnys syn. Vi minnes om at vi er ute av stand til å se det de ser. Det de ser, liksom øynene de ser med, fremstår ikke som annet enn hvit tomhet i vår optikk, idet vi her presses hinsides vår persepsjonsevne, og muligens også kameraets. Persepsjonens problematikk er også artikulert på kameraets nivå gjennom den infrarøde fotografering og dens utvidelse av det menneskelige sanseapparat til å omfatte et annet register enn det våre øyne i utgangspunktet kan operere i. For vi kan ’se’ de infrarøde stråler idet de er transformert til et persepsjonsregister vi behersker. Men vi kan ikke se dem uten påminnelsen om at det kun er den spesialapparatur, den teknologiske protese det infrarøde kamera representerer, som muliggjør at vi ser det vi gjør. Denne problematisering av persepsjonen fungerer likevel ikke uten en viss ironi her idet vi nok ville kunne sett det profilmiske, det som var foran kamera, betydelig bedre om Cunningham hadde brukt en ordinær fotografisk teknikk. På den annen side har selvfølgelig det profilmiske her kun interesse fra et produksjonssynspunkt.

Ytterligere et element som fokuserer persepsjonen og dens manipulering er rusmidlene som er mobilisert, først i form av terapeutens injeksjon og deretter i form av den hvite stripe Johnny sniffer. Det er allment antatt at alle kulturer har hatt sine rusmidler som på forskjellig vis har tjent til å modifisere både persepsjon og adferd. Noen rusmidler er også intimt forbundet med bestemte musikalske former og stiler. Blant parameterne som kan brukes for å karakterisere rusmidler kan være hvorvidt de understøtter høye hastigheter eller lave, gir energi eller avslapning, og hvorvidt de understøtter en fornemmelse av tilstedeværelse eller åpner alternative verdener basert på hallusinasjoner. I Rubber Johnny opptrer rusmidler som et element som kan bringe oss i nærmere kontakt med en musikk som gjennom postproduksjonens estetikk har sprengt seg utover de rammer en musiker uten spesielle hjelpemidler kan operere innenfor. Tempoet overgår simpelthen det en musikers kropp kan spille.

Musikken til Rubber Johnny er derfor langt på vei produsert ved hjelp av dataprogram (som for eksempel Cubase) som opererer trommemaskiner (som for eksempel Rolands TR-serie). Det muliggjør at selve programmeringen kan foregå i et menneskelig tempo hvor både rytmesans, kropp og fingre hos den som spiller/programmerer kan følge med. Avspilling av musikken kan derimot foregå i et helt annet tempo, i dette tilfellet mye raskere, hvilket gir en nokså endret erfaring av musikken. På denne måten er altså musikken til Rubber Johnny basert på en postproduksjonens estetikk, hvor blant annet temporaliteten er styrt på det jeg her kaller postproduksjonsplan. Det innebærer ikke kun at musikken er fremkommet gjennom en modifisering og overstyring av tidligere opptak på postproduksjonsnivå, og dermed produsert ut fra de prinsippene som ligger til grunn for den postproduksjonsestetikken som er operativ på det visuelle planet. Trommemaskinen representerer faktisk som instrument sammenvevningen av produksjons- og postproduksjonslogikk ved at den tildels er basert på samplinger, digitale lydopptak, av virkelige perkusjonsinstrumenter og trommer, og organisering av disse lydene som stående reserver som kan aktiveres med en hastighet og virtuositet som ingen reell trommeslager eller perkusjonist vil kunne etterligne. Det jeg her refererer til som postproduksjonsnivå ville andre kunne betrakte ganske enkelt som produksjonsnivå. Forskjellen i begrepsbruk har bakgrunn i at innenfor musikkproduksjon betraktes miksing og etterarbeide som del av produksjonsprosessen, mens innenfor filmproduksjon tilhører tilsvarende aktiviteter postproduksjonsfasen (siden opptaksfasen betraktes som produksjonsfasen). Det gir en viss analytisk gevinst å et postproduksjonsbegrep som opererer etter filmens vokabular, men bruken av begrepet løper også inn i eksempler hvor det blir uklart om et fenomen best kan forstås som ut fra det ene eller det andre perspektivet. Arbeidet med lydmiksen etter at musikerne har spilt og lydopptakene er gjort tilhører ut fra det perspektivet jeg her har anlagt postproduksjonsfasen. Men når Prince på 1990-tallet i økende grad synes å forholde seg til miksebordet som et musikkinstrument med en rekke spennende lydmuligheter i seg, skiftes perspektivet og arbeidet ved miksebordet fremstår mer som del av en ny produksjonsfase. Miksebordet er her ladet og forberedt på tilsvarende vis som keyboard’isten forbereder seg på å spille gjennom å samle samples og preparere spesielle lyder.

Nye teknologier brukes oftest først til å etterligne og å simulere andre teknologier som de modelleres etter og delvis erstatter. Slik kom de første bilene til å oppfattes som en vogn uten hest. Senere får bilen i større grad sin egen selvstendige utvikling som teknologi, fri fra den modell den søkte å etterligne. En slik utviklingsmodell er velkjent også for nye mediers vedkommende (se Thorburn og Jenkins 2003). En tilsvarende utvikling kan i en viss grad sies å ha skjedd innenfor bruken av trommemaskiner idet de til å begynne med ofte ble programmert innenfor ordinære trommesetts lydlige registre og trommeslageres fysiske kapasitet. Musikken til Rubber Johnny eksemplifiserer imidlertid en tradisjon hvor lyden av trommesettet er endret, for eksempel ved å bringe tonehøyden (pitch) på basstrommen opp på et nivå som knapt er til å realisere på et fysisk trommesett, og som vi har sett, ved å bringe hastighetene opp hinsides det en virkelig trommeslager kan spille. Den kroppslige persepsjons grense blir således også arena for James sin musikk. Musikken presser seg opp mot og tildels over grensen for, ikke bare hva vi kan spille og hva kroppen kan danse, men også hva den kan persipere. Lyd og bilde er synkronisert i en enda mer ekstrem grad enn i Only You. Sammen driver de opp hastigheten utover grensen for hva vi kan persipere. Cunningham kommenterer sin utforskning av persepsjonens grense i Rubber Johnny på følgende vis:

I wanted to see how fast you can go before it becomes nonsensical, a mess. The editing style in Rubber Johnny is actually very old fashioned and simple. If you were to watch it at half speed you would see that.

It was incredibly difficult to edit this video and find that line, where it seems breakneck, but still flows and makes sense as a sequence. I would have to redo each shot about twenty times in order to find something that worked. It involved a lot of experimentation. It was closer to animation than editing and I had to create the video two frames at a time. Se http://www.director-file.com/cunningham/rubber.html (30.11.07)

Verk basert på radikale overskridelser av det menneskelige sanseapparats grenser kan også oppgi å trekke sansene med og dermed først og fremst måtte nøye seg med å bli sanset i sin konseptuelle dimensjon. Snarere enn å utfordre persepsjonen og balansere på randen av det mulige, forlater de forankringen i den menneskelige kropp på dette nivået. Et eksempel kan finnes i John Cage sitt verk Organ²/ASLSP som nå er under oppføring i St. Burchardi kirken i Halberstadt, Tyskland. Oppføringen startet ved midnatt den 5. september 2001 – med et og et halvt års stillhet – og er planlagt avsluttet i året 2640. Cage har således skapt et verk som tar 639 år å oppføre. I den hastigheten lar det seg ikke riktig sanse lenger som en kombinasjon av toner som avtegner en rytme og en melodi. Spilt i et konvensjonelt tempo ville imidlertid komposisjonen kunne vare 20 minutter, men da ville rytmen lagt føringer både på musikeren og på publikum, føringer Cage ønsket å gjøre begge fri fra. James og Cunningham ønsker imidlertid på sin side å utnytte den strukturerte energi rytmen gir. De ønsker ikke å forlate den menneskelige skala, som Cage, men snarere å provosere eller å sprenge den. Derfor opererer de på grensen og utover grensen for den menneskelige persepsjonen, men uten å forlate den.

Korrespondanser

Johnnys kropp synes tildels å være en lyttende kropp som persiperer og nyter musikken, men den er også en kommanderende kropp som behersker laserstrålene som kastes mot den og reflekterer dem perfekt tilbake. Forholdet mellom musiker og danser, performer og publikum, kompliseres i Cunninghams visjon hvor vi med Hans-Georg Gadamer kan si at spilleren spilles av spillet like mye som vedkommende selv spiller det (1960). Faktisk er noen av de sterke erfaringene med musikk forbundet med å gå opp i en høyere enhet, hvor det enkelte subjekt mister seg selv og sine grenser til fordel for på gå opp i en større og høyere enhet. Fragmenteringen av Johnnys kropp kan nettopp ses som en kommentar til slike sublime og overskridende øyeblikk, hvor kroppen blir porøs og mister sine grenser. Slike fenomener kan synes lettere å persipere på et dansegulv enn å undersøke akademisk. Men deres definerende kraft for musikalsk og kroppslig erfaring krever at vi prøver.

En kilde å gå tilbake til er faktisk Richter med hans idé om et universalt rytmisk språk, hvor han ser filmen som et unikt medium for et slikt språk. Det er også fristende å referere til Kandinskys abstrakte malerier som idet de fokuserer på komposisjon nettopp synes å bygge bro mellom ulike medier, og ulike kunstarter, mellom musikalske og billedlige strukturer, selv om han i sin bok om det åndelige i kunsten eksplisitt imøtegår fortolkninger som søker å gjøre hans bilder til en form for visuell musikk (1977). Korrespondanser mellom musikalske og somatiske strukturer har ellers vært behandlet av den Ungarske musikolog János Maróthy som hevder – her delvis artikulert av Richard Middleton – at ”rhytmic sensation snatches us out of particularity, switching the individual into the circuit of universality” (Middleton, 1993, s. 74).

Mens kroppenes bevegelse i Only You synes kontrollert av en ekstern instans som styrer og danser dem perfekt synkronisert med musikken, er spørsmålet om hvem som kontrollerer hvem uklart i Rubber Johnny. Som retardert pasient i åpningssekvensen synes Johnny totalt maktesløs i et univers som ikke forstår ham og som han knapt forstår. Han utsettes for mishandling og tvangsmedisinering, hvilket fanges i et infrarødt kamera ofte forbundet med overvåkning. Når musikken virkelig begynner å grove endres imidlertid verden til å bli definert på hans premisser og styrt og danset frem fra hans kropp. Musikken gir dermed kraft, vitalitet og frihet til å sprenge oss ut av situasjoner som lukker mennesket inne. Samtidig kan den ta over kontrollen og ikke bare konstituere oss som mestere over universet, men endatil dekomponere oss og oppløse våre kropper.

Mens Only You iscenesetter en kontrollverden hvor kroppene styres fra eksternt hold, og hvor scenen overvåkes fra et gammeldags fabrikkvindu på toppen av produksjonsrommet, representerer Rubber Johnny i sine heftige synkronitetsutfoldelse en mer distribuert makt, hvor den musikalske grovens økologi klargjøres som en hvor opprinnelig agens og utspring trer i bakgrunnen til fordel for en sirkulasjon av energier og impulser, og hvor det blir uklart hvor mye menneske, hvor mye maskinell robot eller ganske enkelt formbar plasma som er i spill. Dette kyborgaspektet hvor det maskinelle og det organiske smelter sammen i en ny dynamikk kan også spores tilbake til noen av de observasjonene som inspirerte Benjamins undersøkelser av relasjonen mellom kunst og teknologi, ikke minst til Dziga Vertov som i et av sine tidlige manifester beskrev hvordan mennesket transformers av og slukes opp i teknologien, i dette tilfellet den kinematografiske apparatur:

I am kino-eye. I am mechanical eye. I, a machine.… Now and forever I free myself from human immobility, I am in constant motion…. My path leads to the creation of a fresh perception of the world. I decipher in a new way a world unknown to you.

I Vertovs visjon som i Cunninghams står en problematisering og endring i persepsjonsformene sentralt. Mennesket bliver maskinelt og frigjør seg fra menneskelig mobilitet (i Vertovs tilfelle ’immobilitet’) og finner nye bevegelsesformer i sammensmeltningen med det maskinelle, med teknologien. Fra denne sammensmeltningen springer nye persepsjonsformer. I det komplekse neksus som utgjøres av menneskekropp, teknologi og persepsjon, og hvor det maskinelle og menneskelige bringes sammen i kyborginspirerte visjoner, finner vi også den Australia-baserte kunstneren Stelarc sin utforskning av kropp og teknologi.

Stelarc sine arbeider har i økende grad orientert seg i retning utforskningen av blandingsformer mellom menneskelig og maskinell agens og intelligens. Han har laget et hode (“Head”) som opererer som hans alter ego som lar seg intervjue, og som søker å demonstrere en maskinell intelligens. I denne sammenhengen er hans forsøk på å gjøre sin arm datastyrt mest relevant. Dette finner sted i en situasjon hvor trigging av den menneskelige kropps bevegelser har blitt vanlig i diverse sammenhenger i det kulturelle produksjonsfelt. Motion capture teknologier brukes både i filminnspillinger og i produksjon av dataspill for eksempel, for å overføre bevegelsesmønstre fra et objekt til et annet. I denne sammenheng fungerer teknologien på to måter. Bevegelser avleses fra objekter i bevegelse, fra mennesker for eksempel. Deretter transplanteres de over på objekter, menneskelige eller ikke menneskelige. Dermed kan bevegelser fra et objekt eller menneske overføres til et annet.

Innenfor medisinen befinner slike forsøk på å styre menneskekroppen seg på et tidlig stadium. Det eksperimenteres likevel med forsøk på å kontrollere en arm som er blitt lam ved hjelp av elektriske impulser, og å kontrollere en kunstig armprotese ved hjelp av signaler fra hjernen, for eksempel. Starlac utfører lignende eksperimenter på kunstscenen. Han kan for eksempel oppgi kontrollen over visse muskler i kroppen ved å sende elektriske impulser inn i dem, generert fra diverse kilder, for eksempel fra et live publikum gjennom Internett. Ideer omkring distribuert agens synes således å utgjøre en viktig del av den nye tenkningen omkring menneskets omdefinering gjennom teknologien. I hvilken grad kan vi så spore slike konsepsjoner i Rubber Johnny? Hva er det som får Johnny til å bevege seg, hvordan styres hans bevegelser?

Musikken beveger ham, som de beveger bildene, ser det ut til, i en animert villskap, i en hyperenergisk grove som synes ute av kontroll, men likevel kontrollert til minste detalj. Musikk og kropp er på beatet, i rytmen, men i en rytme mennesker bare så vidt kan følge, en rytme og en kroppsbevegelse fundert på postproduksjonens estetikk. Om Stelarcs kropp er tilkoblet, pint, fremmedgjort og åpnet mot inhumane krefter som vibrerer gjennom dens kjøtt, mot triggerkrefter som tar kontroll og innplasserer kjøtt og kropp i større distribuerte systemer av energiutveksling, kan vi muligens si noe av det samme om Johnny, selv om det i hans tilfelle er musikken som er den mest kraftfulle bærer av impulser til kroppens bevegelser og dens dekomponering. Cunningham, for å låne en formulering fra Brian Massumi, i hans beskrivelse av Stelarc, “tweak[s] the human body-object into a sensitivity to new forces, or neglected aspects of familiar forces, in order to induce it into a state of hypermutability…” (2002, s. 112). En slik “hypermutability” er kanske enda mer eksplisitt artikluert i Cunninghams Johnny enn i Stelarcs prosjekter. Cunningham selv understreker dette trekket i sin lekfulle beskrivelse av sin hovedkarakter, som han “imagined as a hyperactive, shape-shifting child who has to find ways of amusing himself in the dark”.Se http://www.director-file.com/cunningham/rubber.html (30.11.07) Overgripende kan det sies at denne “hypermutability” som muliggjør Johnnys “shape-shifting” angår oss mer enn vanlig med vekst i en rekke kunnskapsområder innrettet på endring av kroppen. Det bidrar til å aktualisere diskursene om det posthumane.

Konklusjon

Digitaliseringen av audiovisuelle medier, har økt deres spatio-temporale fleksibilitet og muliggjort grenseoverskridende former, ikke minst med hensyn til representasjon av menneskekroppen. Den spatialie fleksibiliteten gir muligheter for montasje og for kombinasjoner av fotografisk og ikke-fotografisk materiale – i moten gjerne med den perfekte kropp som resultat – i kunsten gjerne som en antitese til denne overmenneskelige perfeksjonisme, således er Johnnys kropp like frastøtende som motens kropper søker å fremstå som tiltrekkende. Den temporale fleksibilitet muliggjør forøvrig en langt mer dynamisk behandling av menneskekroppens bevegelse i form av slow motion, fast motion og dynamiske endringer mellom dem.

I Cunninghams musikkvideo Only You tegnes en dyster, men likevel human postindustriell verden opp, hvor kropper kan være overvåkede og kontrollerte, men samtidig hengitt til en dyp sanselig samstemmighet med musikkens puls. Kroppene danses frem i sine bevegelser gjennom postproduksjonens doble gestus. I videoen Rubber Johnny settes imidlertid denne dobbelte fleksibilitet knyttet til en digital postproduksjonsestetikk i spill på et vis som presser mot en rekke grenser. Dels spiller Cunningham opp grensen mellom det menneskelige og det monstrøse, mellom det perfeksjonistisk vakre og det abnorme, ved å la sin hovedperson, Johnny, være komponert av en rekke tilsynelatende feil sammensatte kroppsdeler (samtidig som det monstrøse misfoster viser seg også å være genial på sitt vis). Grensen mellom live action og animasjon spilles også opp. Dels gjennom den spatiale montasje hvor Johnny er et produkt av en sammensetning av kroppsdeler, dels gjennom redigeringen på det temporale plan, hvor klippene er så raske og forholder seg til hverandre på et vis som bringer klippeprosessen tett opp mot animasjonens grunnleggende utfordring med å skape bevegelse ut fra differansen mellom etterfølgende bilder.

Men det videoen først og fremst gjør er meget kraftfullt å artikulere spørsmålet om hva mennesket er og kan, hinsides det vi vanligvis oppfatter som våre grenser. Med sin spastiske høyhastighets rytmikk, og sin usedvanlige synkronisering av lyd og bilde, skyver den også spørsmålet om hva mennesket er og kan over mot oss som opplever videoen, idet den presser seg opp mot eller like over grensen for hva vi kan persipere. Dermed artikuleres også noen sammenhenger mellom postproduksjonens estetikk og det posthumane. Dette skjer idet digitale teknologier og estetiske tendenser som er vokst frem i deres kjølvann også artikulerer potensielle endringer i det menneskelige, drevet frem av en utprøving av teknologier som ikke bare kan endre menneskets omverden, men som i radikal grad nå utfordrer menneskets egen tilblivelse og de grenser som har definert det som forskjellig fra maskinen på den ene side og fra dyret og det primitive misfoster på den annen.


Litteratur

Auner, Joseph (2000) “ Making Old Machines Speak: Images of Technology in Recent Music”, ECHO: a music-centered journal . Volume 2, issue 2, (Fall) www.humnet.ucla.edu/echo

Benjamin, Walter (1991) “Kunsten i reproduksjonsalderen“.

Kunstverket i reproduksjonsalderen. Essays om kultur, litteratur og politick . Oslo: Gyldendal 1991.

Bourriaud, Nicolas (2006) Postproduktion. København: Kunstakademiets Billedkunstskole r.

Eno, Brian (1999) “The Revenge of the Intuitive”, Wired, issue 7.01 (Jan) http://www.wired.com/wired/archive/7.01/eno.html

Gadamer, Hans-Georg (1960) Wahrheit und Methode . Tuebingen: Mohr Siebeck.

Gunning, Tom (2003) ”Re-Newing Old Technologies: Astonishment, Second Nature, and the Uncanny in Technology from the Previous Turn-of-the-Century”. Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition , (red) David Thorburn og Henry Jenkins. Cambridge, MA: MIT Press.

Kandinsky, Wassily (2002) Om det åndelige i kunsten . Odense: Jupiter.

Link, Stan (2001) “The Work of Reproduction in the Mechanical Aging of an Art: Listening to Noise”, Computer Music Journal, Vol. 25, No. 1, Aesthetics in Computer Music. (Spring), pp. 34-47.

Massumi, Brian (2000) Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation .

Durham: Duke University Press.

Middleton, Richard (1993) “Popular Music Analysis and Musicology: Bridging the Gap.” Popular Music 12.

e-zinen Mstation

http://mstation.org/chris_cunningham_rubber_j.php (30.11.07)

Richter, Hans (2003) Film ist Rhythmus. Red. av Ulrich Gregor, Jeanpaul Goergen, og Angelika Hoch. Berlin: Freunde d. Dt. Kinemathek.

Sobchack, Vivian (2007) ” ’Cutting to the Quick’: Techne, Physis, and Poiesis and the Attractions of Slow Motion”, The Cinema of Attraction Reloaded (red) Wanda Strauven. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Thorburn, David og Henry Jenkins (2003) Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition . Cambridge, MA: MIT Press.