1.6.2006
Prolog
Denne artikel blev første gang publiceret i 2001 som e-says på Kulturnet Danmark.Kulturnet Danmark var oprindeligt en webbaseret portal til formidling af dansk kunst og kultur på nettet, og hører i dag ind under Kulturarvsstyrelsen www.kuas.dk Artiklen udspringer oprindeligt af et indlæg på mailinglisten e-kunst, hvor Museet for Samtidskunst i samarbejde med Kunstnett Norge havde indledt en diskussion omkring netkunstens institutionalisering. Den digitale kunst aktualiserer en række spørgsmål om forholdet mellem kunst og kunstinstitution, hvilket kommer særligt til udtryk i diskussionen om netkunsten: Hvem skal bevare den? Hvordan skal den bevares? Hvordan skal den udstilles? Med dette initiativ åbnede Museet for Samtidskunst i Oslo og Kunstnett Norge institutionaliseringsdiskussionen for kunstnere, kunsthistorikere og teoretikere, samt andre fagfolk og kunstinteresserede, der alle kunne give deres besyv med, hvorvidt og i givet fald, hvordan netkunsten skal indlemmes i den etablerede kunstinstitution.
I dag, hvor vi skriver 2005, er institutionaliseringen af den digitale kunst og i særdeleshed netkunsten fortsat en relevant diskussion. Diskussionen er central i en tid, hvor arkiveringen af den digitale kulturarv er til generel debat, og hvor flere netkunstværker allerede er gået tabt for eftertiden. Arkiveringen af den digitale kulturarv rejser spørgsmål om, hvordan vi skal indsamle, registrere og dokumentere såvel den kulturelle som den forskningsmæssige udvikling på nettet. Med netkunsten er der imidlertid ikke blot tale om et praktisk eller teknisk spørgsmål men i lige så høj grad et ideologisk spørgsmål, hvilket komplicerer diskussionen om netkunstens udstilling og bevaring betragteligt.
Set i en dansk kontekst er der ikke sket meget på området. Kun ganske få kunstmuseer har givet sig i kast med at udstille den digitale kunst og forholde sig til de udstillings- og bevaringsprincipper, der knytter sig til kunstformen. Dog har vi med udvalget New Media Forum og Kulturnet Danmark projektet, begge hørende under Kulturarvsstyrelsen, nogle initiativer, der på forskellig vis sætter fokus på digital kultur og formidling. Det var således New Media Forum, der inviterede den amerikanske kurator inden for digital kunst, Christiane Paul, til Danmark i begyndelsen af maj. Christiane Paul står bag en række udstillinger af digital kunst på det webbaserede udstillingsrum Artport på Whitney Museum of American Art i New York. Hun er en varm fortaler for, at alle former for digital kunst kan udstilles på et kunstmuseum – ingen kunstgenre er for anarkistisk eller uhåndterlig. Birch, Thomas et al.; Maskinkunst; Weekendavisen nr. 17, 29. april – 3. maj 2005Paul er således en central hovedfigur bag udbredelsen af den digitale kunst og den mere smalle netkunst til kunstmuseernes publikum. Et af formålene med besøget fra arrangørernes side var da netop også at skabe synlighed og debat omkring udstillingen af digital kunst og kunstmuseernes rolle i den forbindelse i håbet om, at et øget fokus på kunstformen vil tilskynde kunstmuseerne til at åbne øjnene.
Det er i denne kontekst, at nærværende artikel fra 2001 bringes i Turbulens i en lettere revideret udgave. Artiklen forholder sig ikke bredt til digital kunst, men fokuserer udelukkende på netkunstværker, hvor nettet er betydningsbærende for værket. Den problematiserer en række aspekter, som er forbundet med en institutionalisering af netkunsten, fordi der rejser sig nogle helt særlige udstillings- og bevaringsspørgsmål med de netbundne værker.
Netkunstens paradoks
Netkunsten er overvejende en anarkistisk kunstgenre, der ser sig selv i opposition til kunstinstitutionens hierarkiske smagsdommere, som synes at diktere, hvad der er kunst. I den sammenhæng er nettet blevet anset for at være et ”freespace”, hvor kunstnere kan frigøre sig fra kunstinstitutionens kunstopfattelse og undslå sig en marginalisering, fordi nettet fungerer som et udstillingsrum med en global rækkevidde løsrevet fra det fysiske udstillingsrums tid og rum. På trods af at netkunsten således ikke er en del af den etablerede kunstinstitution, har den, i kraft af nettet, alligevel mulighed for nå ud til et stort publikum. Det interessante ved netkunsten er, at den kan fungere som en platform, der udnytter teknologierne til at udfordre og overflødiggøre institutionens kunsthierarki. Spørgsmålet omkring netkunstens arkivering handler således ikke blot om, hvordan vi skal udstille, bevare og dokumentere netkunsten men i lige så høj grad om, hvorvidt den overhovedet skal indsamles og i så fald om hvem, der skal varetage denne opgave.
Man kan imidlertid pege på det paradoks, at netkunsten i kraft af sin institutionskritik altid vil være en del af kunstinstitutionen, fordi det er denne positionering i opposition til museet, der gør det muligt overhovedet at diskutere netkunsten som værende kunst. Netkunstens udfordring af kunstinstitutionens hierarkiske strukturer har en forløber i avantgarden, der ligeledes søgte at ophæve skellet mellem kunst og ikke-kunst ved at udfordre kunstinstitutionen. Ophævelsen af dette skel kan imidlertid alene få sin betydning inden for institutionen, fordi denne rammesætning synliggør den handling, der finder sted. Som et kanoniseret eksempel på dette skisma kan nævnes dadaisten Marcel Duchamps ready-made Fountain fra 1917 – et pissoir som han udråbte til kunst, idet han vendte det 90 grader, signerede det under et pseudonym og placerede det på en piedestal. Duchamp indsendte Fountain til den første frie udstilling i kunstnersammenslutningen The Society of Independent Artists, Inc, der byggede på den filosofi, at alle, mod betaling, kunne blive medlem og få udstillet sine værker på den årlige udstilling. Grundidéen bag den frie udstilling var at skabe et udstillingsforum, der opererede uden en kunstjury, der skulle vurdere, hvorvidt det enkelte værk levede op til en bestemt kunstnerisk norm, og var således et modstykke til den dominerende udstillingspraksis. Ikke desto mindre endte den frie udstilling med, stik imod sin ideologi, at afvise Fountain, hvormed den tilkendegav, at en udstilling uden en kunstjury (institution) ikke kan eksistere, fordi kunsten og institutionen betinger hinanden.
Ifølge kunsthistorikeren Jens Toft bliver ready-made’en først et værk i kraft af institutionens særlige rum: ”Rummet skal i ready-made’ens tilfælde ikke blot være et fysisk rum, men først og fremmest være institutionaliseret som æstetisk rum, der i kraft af denne institutionalisering lader andre træk i genstanden træde frem og blive synlige, end dem der træder frem, når den samme genstand befinder sig i et andet (brugs)-rum.” Toft, Jens; Om billedrammer og rammesætning – betragtninger over billedets grænser; Periskop nr. 3
Dette institutionaliserede rum er væsentligt for netkunsten, fordi nettet, udover at fungere som udstillingsrum, ligeledes fungerer som lærred, ‘motivverden’ og referenceramme for en lang række værker, hvilket kan gøre det vanskeligt at skelne netkunsten fra det øvrige udbud på nettet – et forhold der ofte er en del af værkernes pointe. Vi har således brug for institutionaliseringen til at fremhæve de særtræk ved netkunsten, der får den til at træde frem fra det øvrige indhold i det (brugs)-rum, som nettet er.
Netkunsten og museerne
At netkunsten på en lang række områder lader sig forstå i henhold til en kunstinstitutionel diskurs, er imidlertid ikke ensbetydende med, at man uproblematisk eller ukritisk kan/skal indordne netkunsten i institutionen. Netkunsten er, som påpeget, først og fremmest en del af nettets kontekst. Det er således problematisk, når netkunsten udstilles i museet, galleriet eller for den sags skyld på museets website, uden at den enkelte institution forholder sig mere specifikt til nettets formsprog og inddrager diskursen omkring nettet/teknologien som en del af værkernes ramme.
Whitney Museum of American Art er et af de få kunstmuseer, der har en aktiv udstillingspolitik på det digitale område med en række større digitale udstillinger og det virtuelle udstillingsrum Artport. Det er væsentlige initiativer, som er med til at skabe en synlighed omkring den digitale kunst, hvilket er vigtigt i forhold til den videre diskussion af, hvordan vi skal forholde os til den digitale kulturarv. På trods af at museets tiltag på området er vigtige og på mange måder banebrydende, så er de ikke uproblematiske. Museet udstiller ganske vist netkunstværkerne på nettet, i det virtuelle udstillingsrum Artport, men værkerne mister alligevel i en vis forstand nettet som den umiddelbare referenceramme, fordi man har fastholdt museet som ramme for værkerne frem for nettet. Værkerne er ”ophængt” horisontalt på siderne, ledsaget af titelskilte og introducerende tekster, som autonome kunstobjekter i ‘den hvide kube’ isoleret fra nettets virkelighed uden for museets domæne.
Både udstillingen af netkunstværkerne samt museets generelle brug af nettet, der ingenlunde er unik for Whitney Museum of American Art, peger på en udstillingspraksis, der hverken formår at se eller udnytte det potentiale, som mediet rummer i forbindelse med såvel kunstnerisk aktivitet som kunstformidling. Nettets egenskaber udnyttes først og fremmest til at henvise til det fysiske museum og den traditionelle kunstformidling frem for at udvikle en unik udstillingspraksis og kunstformidling på nettet, der er rettet mod nettet og den digitale kunstpraksis.
Det er i denne sammenhæng, man må sætte spørgsmålstegn ved, hvorvidt den etablerede kunstinstitution i virkeligheden er den rette til at varetage indsamlingen, bevaringen samt udstillingen af netkunsten?
Netkunstens egne institutioner
På trods af at netkunsten til en vis grad er afhængig af en institutionel rammesætning, står det således klart, at den etablerede kunstinstitution ikke overbevisende har været i stand til at varetage denne funktion. Netkunstværket kan ikke institutionaliseres som et autonomt kunstobjekt isoleret fra nettets kontekst, fordi det forholder sig til nettets formsprog og diskurs. Det er et dynamisk værk, hvor betydningen opstår i mødet mellem værk, beskuer og kontekst.
Lægger man netkunstens institutionskritik sammen med kunstinstitutionens træghed, er det ikke overraskende, at netkunsten har udviklet egne institutioner. Man kan her pege på ‘virtuelle netkunstinstitutioner’ som Rhizome i USA, Kunstnett i Norge, Afsnitp og Artnode i Danmark samt forskellige mailinglister som nettime og herhjemme Artificial, der er vokset frem på nettet, som vigtige formidlere af netkunsten, fordi de understøtter en dialog med og omkring netkunsten og nettet. I modsætning til den etablerede kunstinstitution er disse uafhængige institutioner alle et produkt af nettet rettet mod netkunsten og nettets betydning for den kulturelle og samfundsmæssige udvikling.
De virtuelle institutioner som Rhizome, Kunstnett og Afsnitp inddrager bevidst nettet i deres kunstformidling, og formår at skabe et miljø omkring netkunsten, hvor interesserede kan bidrage til diskussionen og udveksle viden, og på denne måde være med til at opbygge og udvikle et levende forum for netkunsten. I modsætning til kunstinstitutionens isolerende ramme kan den virtuelle institutions rammesætning således karakteriseres som det netværk, der opstår omkring netkunsten. Nettet er med andre ord ikke bare en tom kanal for distribution og formidling af netkunsten men tværtimod af afgørende betydning for den kunstoplevelse, der formidles, fordi nettet udgør såvel de virtuelle institutioners som værkernes kontekst og referenceramme.
Det er imidlertid ikke uproblematisk for den virtuelle institution at varetage arkiveringsopgaven. Netkunstens tætte sammenvævning med nettet og den virtuelle institution gør det vanskeligt at afgrænse det enkelte værk. Det er med andre ord ikke kun værket i sig selv men ofte også værkets kontekst, der er en del af værket. Man kan her argumentere for, at konteksten selvfølgelig altid vil være en del af et kunstværk, men med netkunsten bliver det et praktisk problem: hvordan afgrænser man et værk, der linker ud til nettet og hvor konteksten er en konkret del af værkerne? Hvor starter og slutter et værk, der er led i en overordnet diskurs omkring nettets betydning for den kulturelle og samfundsmæssige udvikling? Grænsen for, hvad der er værk, bliver således svær at trække, fordi netkunstværket sjældent kan betragtes som et fuldstændigt afgrænset kunstobjekt. Netkunstens egne institutioner er på denne måde en del af det, som skal bevares, hvilket åbner op for et bredere spørgsmål omkring nettets generelle arkivering: hvem bevarer netkunstens institutioner? Skal vi bevare hele nettet for at kunne bevare værkerne og skabe indblik i, hvad det er for en verden, netkunsten er en del af?
Epilog
På nuværende tidspunkt eksisterer der ingen systematisk praksis for, hvordan man skal gribe arkiveringsproblemet an. Ønsket med dette indlæg har da heller ikke været at formulere en eventuel løsning, men derimod at pege på nogle af de paradokser, der knytter sig til netkunsten og en institutionalisering af denne.
Netkunstens institutionskritik samt etablering af egne institutioner peger på, at netkunsten behøver en institutionel ramme, der kan synliggøre den som kunst, men som samtidig ikke isolerer den fra nettets kontekst som et autonomt kunstobjekt. Arkiveringen af netkunsten står således stadig tilbage som en praktisk opgave, der skal løses, og der er mange spørgsmål, man kan overveje i den forbindelse: Skal netkunsten gemmes som enkelt værker sammen med det rette hardware og software? Hvem skal stå for ansvaret med at indsamle, registrere og dokumentere værkerne samt sikre at de tekniske foranstaltninger er i orden? Skal vi acceptere værkernes flygtighed og blot dokumentere dem på samme måde som landart og performancekunst?
I Danmark bidrager New Media Forum på ny til denne diskussion af kunstmuseernes rolle i bevaringen af digital kunst – en diskussion, hvis fokus i løbet af de seneste par år har flyttet sig fra hvorvidt til hvordan. Nærværende artikel skal ikke opfattes som en kritik af denne udvikling, men som en tilskyndelse til, at museerne bliver mere bevidste omkring den digitale kunst og netkunsten – men ikke for enhver pris. Kunstinstitutionen skal være villig til at forholde sig til sin egen rolle som kunstinstitution og samtidig til netkunstens diskurs. Netkunsten kan ikke bare institutionaliseres i henhold til en traditionel udstillingspraksis, når konteksten omkring værkerne er lige så væsentlig som værkerne selv. Det er denne diskussion, som vi må tage, hvis vi ønsker at bevare og dokumentere netkunsten og den digitale kunst som helhed som væsentlige kunstgenrer i det 20. og 21. århundrede.