1.1.2006
Oversat af Marie Büchert
Erden Kosova er kunstkritiker, kurator og chefredaktør for det Istanbulbaserede magasin om samtidskunst, ”art-ist.” Han skriver Ph.d. om visuel kultur ved Goldsmiths College i London og bor og arbejder i dag i både Istanbul og London. Kosova tilhører den postanarkistiske kreds omkring tidsskriftet ”Siyahi,” og giver her sit bud på en tyrkisk kunsthistorie fra 1960erne til i dag.
Militant og teoretisk radikalisme i 1960erne
Maj 1968 er et af de få tidspunkter, hvor den tyrkiske republiks historie har været nært forbundet med de dramatiske udbrud af zeitgeist i resten af verden. Her gav politisk engagerede universitetsstuderende i Tyrkiet, under begivenheder der udviklede sig til militante optøjer, udtryk for deres store uenighed med det politiske system. De krævede bl.a., at landets politikere skænkede dem den frihed, de havde krav på ifølge grundloven fra 1961.
Selvom opstanden ikke kom de eksisterende bånd mellem venstrefløjen og militæret, staten og nationalismen fuldstændig til livs, valgte flere af generationens kunstnere at udtrykke deres politiske holdninger på nye måder. De tog afstand fra tidens maskuline fantasier om heroisme, de gjorde op med de naive humanistiske forestillinger om et uproblematisk og harmonisk forhold mellem det nationale og det universelle, og de forkastede troen på politiske partiers frelsende paroler. I stedet vendte de blikket mod den globale scene og interesserede sig i højere grad for de erkendelsesteoretiske forandringer, der udspillede sig her, med bestemte former for marxisme, semiologi, strukturalisme og i særlig grad de retningers nye fokus på forskelsbegrebet.
1970ernes frigjorte idéverden
Det er sandt, at tyrkiske kunstnere i halvfjerdserne ofte betonede individets personlige udtryk og gjorde sig romantiske forestillinger om det bohemeagtige liv i samfundets yderkant. Kunstværker indenfor bl.a. konceptkunst, neo-dada, arte povera og videokunst udgør imidlertid de første isolerede tegn på en skiftende overbevisning. Undersøger man disse værker nærmere, finder man en øget opmærksomhed på det begrebslige og konceptuelle: forestillinger om en mere nøgtern individualisering, en manglende identifikation med staten og en ny form for radikalitet i både kunstnerisk og politisk forstand. F.eks. orienterede Altan Gürman sig mod popkunstens kritisk ladede ikonografi i sin undervisning på kunstakademiet og Füsun Onur udtrykte en feminin sensitivitet i sit minimalistiske leksikon og i sine selvorganiserede udstillinger, mens Sarkis (der arbejdede i Paris) fremstod som en åndelig variant med installationer, der fokuserede på hukommelsen som fænomen. De (blandt andre) opmuntrede en ny generation af kunstnere til at redefinere de æstetiske konventioner i Tyrkiet.
Gülsün Karamustafa , Stairways, 2002, video projektion
Opgør med 1980ernes konservatisme
Efter en periode hvor den tyrkiske kunstscene syntes lammet som følge af det brutale statskup i 1980 og de monetaristiske love, der blev implementeret det samme år (endnu et tidspunkt, hvor tyrkisk historie konvergerer med globale forandringer), etablerede kunstnere to nye udstillinger på eget initiativ: ”A Glimpse from the Avant-Garde of Turkish Art” og ”Ten Artists Ten Works.” De udstillinger repræsenterede hver især et kollektivt synspunkt, der var i opposition til den konservative tankegang, der karakteriserede kunstakademierne på det tidspunkt.
Indenfor den ramme som de to udstillinger dannede, benyttede Ay şe Erkmen, STT gruppen og andre i kunstmiljøet bl.a. formalistiske analyser til at overskride grænserne for, hvordan man typisk udøvede kunst på det tidspunkt. De udførte en slags konceptuelle undersøgelser, der reflekterede over kunstens væsen og kunstværkets og udstillingsrummets status. De kunstnere medvirkede i høj grad til, at nye medier som installation og video fandt fodfæste indenfor den eksperimenterende del af kunstmiljøet.
Begyndende politisering
Samtidig tog flere kunstnere nu udgangspunkt i politiske problemstillinger: Canan Beykal kombinerede f.eks. sine konceptuelle studier med en politisk agenda, mens Gülsün Karamustafa og Cengiz Çekil benyttede sig af ikonografien og hverdagsobjekter fra de hastigt voksende forstadskvarterer (Karamustafa udnyttede f.eks. lokale kitsch objekter, arabesque, mens Çekil benyttede dagblade og forskellige primitive konstruktionsmaterialer, som normalt blev brugt af bygningsarbejdere i slumområderne).
Senere fik en gruppe yngre kunstnere (bl.a. Hale Tenger, Selim Birsel og Erdağ Aksel) mulighed for at studere i udlandet, og da de vendte tilbage til Tyrkiet i starten af 1990erne, var det med et beriget formelt kendskab til de nye medier. De indarbejdede en klar politisk agenda i deres værker, hvor de bl.a. pegede på 1980ernes tavse konsensus omkring den militære undertrykkelse i samfundet, den neoliberale afpolitisering og den stadige kulturerosion. Deres synspunkter førte en voldsom reaktion med sig. I overensstemmelse med denne drift mod politisering skabte Aydan Murtezao ğlu og Bülent Şangar en række fotografier, hvor de beskæftigede sig indgående med emner som kulturens assymmetriske kønsrelationer, militarismen og volden i både offentlige og private rum, og de fremstod med en selvsikkerhed, som ikke var set tidligere.
Hale Tenger , We haven’t been out, since we were outside all the time / We haven’t been in, since we were inside all the time, 1995, installation til den 4. Istanbul Biennale
Intensiverede konflikter først i 1990erne
De sociale og politiske dynamikker blev dramatisk intensiveret frem imod midten af 1990erne, hvor Tyrkiets nationale økonomi blev mere og mere integreret i den globale cirkulation af kapital. Det skabte en hastig økonomisk vækst og en ukontrolleret hyperinflation, men betød samtidig, at en række sociale konflikter blev radikalt skærpede. Det drejer sig bl.a. om: de folkelige modsætninger mellem tyrkiske og kurdiske nationalismer; den fortsatte borgerkrig mellem den tyrkiske hær og de kurdiske separatistiske guerrillaer, der talte mere end 30.000 dræbte; den eskalerende vold i hverdagslivet; spredningen af terrorisme til de store byer; de hensynsløse aktioner som antiterror-patruljerne udførte; de uforklarlige myrderier; konflikten mellem sekulære tilhængere af en hård kurs og den voksende islamiske bevægelse; Siva-massakren, hvor 37 intellektuelle blev brændt til døde, og drab på folk fra den venstreorienterede intelligensia, som blev begået af fundamentalistiske terrorgrupper med støtte fra CIA; den voksende afstand mellem klassernes indkomstniveauer; den voldsomme privatisering af offentlige ejendomme og statsejede fabrikker; det såkaldte boom af tyrkisk pop og fremkomsten af en ny oplevelseskultur efter introduktionen af utallige private tv- og radiostationer; den elitære nostalgi efter Istanbuls storslåede fortid og den stadige kulturelle konflikt mellem den urbane elite og masserne af tilflyttere i metropolerne …
Halil Altindere, My Mother Likes Pop-Art Because It’s Colourful, 1999, fotografi
Globalisering og udsyn sidst i 1990erne
Den neoliberalistiske økonomi forstærkede kunstneres adgang til verden udenfor Tyrkiet og til andre kunstpublikationer end de rent lokale, hvilket var en fordel. Sideløbende med denne udvikling, modnedes Istanbul Biennalen i 1990erne og tog over, hvor de kunstnerdrevne udstillinger slap i det foregående årti. Biennalen overtog opgaven med at udstille aktuelle tendenser i den visuelle kultur og forbandt den lokale og den internationale kunstscene med stor succes.
Der fulgte herefter en ny generation af kunstnere, som var opmuntrede af deres forgængeres politiske standpunkter og inspirerede af mødet med kunst fra andre kulturer. De gav den stivnede atmosfære svar på tiltale. Man kunne opleve deres første produktioner i udstillingsrækkerne fra ”Youth Action” og ”Performance Days,” som de selv iværksatte og drev. Produktionerne havde en både aggressiv og provokerende tone, som kunstnerne imidlertid langsomt skiftede ud med nye måder at udfordre og nedbryde grænser på. De benyttede bl.a. selv-erotisering (mere eller mindre utvetydige billeder, der viste dem selv i uanstændige stillinger), subkulturelle slagudtryk (punk, hiphop, byens transseksuelle figurer) og latterliggørelse af national(istisk)e ikoner, ligesom de reflekterede over deres egen status som kunstnere.
Figurer som Esra Ersen, Serkan Ö zkaya, Canan Şenol, Vahit Tuna og Halil Altındere nød fordelene ved forskellige legater og residensprogrammer, som de europæiske socialdemokratier (der kom til magten i mange lande i de år) stiftede som led i deres multikulturelle politik. Alligevel – eller måske netop derfor – problematiserede de både det ustabile forhold mellem Tyrkiet og EU og det binære forhold mellem center og periferi generelt.
Offentligheden tabes mellem 1999 og 2003
1990er-generationen er kendetegnet ved sin ikke-institutionelle tankegang, og det sociale engagement i kunstnernes værker afspejler stærke holdninger imod nationalisme og statsstyring. Periodens mangel på statsstøtte har formentlig bidraget til, at illusionen om den autonome kunstner, der er uafhængig af politisk kontrol og offentlig anerkendelse, var særligt udbredt i disse år.
Fra 1999 til 2003 er generationens praksis karakteriseret af en form for urban guerilla-mentalitet, hvor de slagkraftige udsagn imidlertid blev formuleret på bekostning af fornemmelsen for offentligheden. Kunstnerne baserede ikke deres politiserende processer på interventionistiske praksisformer som happenings og offentlige events, men benyttede sig i langt højere grad af fotografi og video, som blev præsenteret fuldstændig ukritisk i todimensionale omgivelser, langt fra det offentlige rum.
En årsag: den begrænsede og tøvende ungdom
I Tyrkiet er det ikke muligt at inddele det sociale rum i en velafgrænset offentlig- og privat sfære, som man kan i andre lande. Det offentlige rum i Tyrkiet udgør ikke en politisk arena, hvor en forhandling mellem sociale aktører kan finde sted. Det udgør snarere et rum for regulering, hvor aktørerne er tvunget til at følge statens og dermed konservatismens regler. På samme måde er det private rum i Tyrkiet – og specielt i Istanbul – ikke identisk med et rum, der er tilpasset individet, men snarere med et familiært og husligt rum.
Nogle teorier forsøger at relatere disse afvigelser til den islamiske tradition, hvilket dog må afvises som en overvurdering af religionens indflydelse, når man diskuterer emner, der vedrører Tyrkiet. På den ene side er den religiøse kultur i Tyrkiet meget lokalt funderet: en tredjedel af befolkningen tilhører mindre, forskelligartede religiøse samfund; sekulariseringen er stærk i den vestlige del af landet; og de troende har ikke nogen førstehåndsviden om arabisk, som er Koranens sprog. På den anden side deler flere tidligere socialistiske samfund og andre middelhavskulturer de tyrkiske erfaringer.
Situationen skyldes snarere de store økonomiske problemer i det tyrkiske samfund. Unge mennesker har ikke mulighed for at opnå økonomisk uafhængighed, og er derfor tvunget til at blive boende hos deres familier indtil en relativt sen alder. Den begrænsning har store konsekvenser for landets ungdoms- og subkulturer, der alle står meget svagt. De unge generationer, der tager hjemmefra for at engagere sig i samtidskunst og derigennem udtrykke en gennemgribende social kritik, tøver således med at præsentere deres kritik i det offentlige rum. Selvom de udviser stort mod på værkernes indholdsmæssige niveau (der ofte bygger på et stærkt narrativt element), tør de ikke intervenere i det sociale rum og viger tilbage for at diskutere problemstillingerne i en større offentlighed. Med undtagelse af kunstnertrioen Oda Projesi og enkelte andre repræsentanter, synes kunstnerdrevne og projektorienterede steder nærmest helt fraværende, hvilket eksemplificerer situationens karakter helt åbenlyst.
Før 2001 synes tendensen til isolation blandt unge kunstnere yderligere forstærket af de kommercielle galleriers meget begrænsede støtte og kunstakademiernes fjendtlige indstilling overfor enhver form for reformering og anerkendelse af, hvad der rør sig i samtidskunsten. Det er først for nylig, at visse universiteter (ikke kunstakademier) har introduceret programmer om kuratorvirksomhed og visuel kultur.
Mere energi i dag
I dag absorberer den tyrkiske kunst mange strømninger fra andre discipliner end den æstetiske, og Istanbul tiltrækker stadigt flere impulser fra sine omgivelser. Netop som kunstnere i løbet af den seneste tid har opnået markant bedre forhold mht. deres familiære og klassemæssige forhold (som kuratoren Vasif Kortun har udtrykt det, var ”den tilfredsstillende familiemaskine” den øvre middelklasses domæne før i tiden), ser det ud til, at Istanbuls store kraft også påvirker flere forskellige kerneområder positivt: først og fremmest gør byen de tilstødende geografiske områder stærkere, som man f.eks. kan se i de Istanbul Biennaler, der betoner bidrag fra Balkan-landene, det sydlige Kaukasus og Mellemøsten; derudover udgør byen en ramme, hvor erfarne filminstruktører som Kutlu ğ Ataman m.fl. kan spille ledende roller i samtidskunsten; og endelig styrker Istanbul indirekte kunstneriske praksisser i andre af landets byer – især i Izmir, den vestlige metropol, og Diyarbakir, som modtog en enorm kurdisk befolkning efter borgerkrigen. De to byer huser i dag flere unge kunstnere og et par nye kunstinstitutioner.
Aydan Mürtezaoglu, Untitled, 1999, fotografi
Nutidens stagnerende kunstscene
Sideløbende med den positive udvikling spiller den politiske kontrol igen en væsentlig rolle i Istanbul. Både på det nationale og lokale niveau arbejder politikere hårdt for at markedsføre Istanbul – desværre sker det på en ublufærdig og eksotisk måde, hvor de bl.a. omtaler byen banalt som ”civilisationens vugge” eller ”broen mellem kontinenter.” Det er et paradoks, at de på samme tid nedtoner Istanbuls historiske karakter og prioriterer et nutidigt og helt igennem kitschet udseende. Derudover har politikerne bragt kulturlivet ud til finansielle banker og borgerlige familier (der har opdaget, at det er hipt og effektfuldt at bruge samtidskunst til at skabe billeder af sig selv udadtil), ligesom de har stiftet museer og sat deres præg på galleriscenen i de seneste år.
Resultatet er ikke overraskende, at den politiske styring har haft en normaliserende og banaliserende effekt på samtidens kunstpraksis. Selvom politikerne har forstærket kunstens infrastruktur, er produktionssfæren tydeligvis præget af stagnation og inerti. Tidligere kunstnergenerationer har ikke haft held med at genopfinde sig selv, men benytter stadig metoder, der engang havde effekt. Samtidig er det foruroligende, at antallet af nye kunstnere ikke vokser, men forbliver markant lavt.
Det såkaldte ”Istanbul Mirakel” må stadig bevise, at de positive energier ikke bare er et tomt eventyr.
