1.1.2006
Af Markus Bogisch
Markus Bogisch er kunsthistoriker og ansat som ekstern lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet. Hans specialområde er kunsten fra Nærorienten og Sydkaukasus, herunder den armenske og georgiske middelalderarkitektur i det nordøstlige Tyrkiet.
Det er ikke nemt at komme med en kortfattet og generel definition af den tyrkiske kunst, der i sin mere end tusindårige historie har udviklet sig i et hav af divergerende retninger inden for så forskellige kategorier som kalligrafi, papir- og bogkunst, arkitektur, reliefskulptur, keramik, miniaturemaleri, tekstil- og tæppekunst. I nyere tid er der kommet endnu flere kunstarter til (billedkunst, grafik, fotografi, film, videokunst, fritstående skulptur, installations- og performancekunst), hvilket hænger sammen med Tyrkiets tiltagende orientering mod Europa og den vestlige kultur siden første halvdel af det 19. århundrede.
Kulturel appropriation
Som den mindste fællesnævner, der karakteriserer meget af den nutidige og den ældre tyrkiske kunst, kunne man nævne dens evne til at appropriere impulser fra andre kulturer. Ligegyldigt, om det drejer sig om tidlig seldsjukisk kunst i Anatolien eller samtidskunsten i Istanbul, så er det slående, med hvilken lethed – ja, nærmest selvfølge – tyrkiske kunstnere tiden igennem har tilegnet sig nye udtryksformer, narrative strategier og æstetiske koncepter. Formålet med det har til enhver tid været at komme på talefod og i dialog med de forskellige kulturer fra den omgivende verden.
De nye kunstneriske ideer og udtryksformer blev imidlertid kun sjældent overtaget direkte eller ureflekteret. Som regel er der tale om en streng udvælgelsesproces, hvor elementer med et brugbart visuelt og idémæssigt potentiale overtages, mens andre, som ikke lader sig forlige med de gældende principper inden for den egne kulturelle kontekst, forkastes. Om nødvendigt bearbejdes og modificeres de udvalgte elementer, for siden at blive anvendt i kombination med ”traditionelle” og/eller andre, allerede tidligere approprierede elementer.
Den historiske baggrund
Denne fleksibilitet og bemærkelsesværdige tilpasningsevne hænger givetvis sammen med tyrkernes nomadiske rødder. Deres oprindelige hjemstavn menes at have været Altai-bjergene i det sydlige Sibirien, hvor de levede som hyrder i løse stammeforbund. I løbet af det første årtusind e.v.t. spredte turkfolkene sig over det meste af det centrale Asien, og på deres vej sydpå kom de i kontakt med bykulturen, bl.a. i Transoxanien.
Efter den arabiske erobring af Det sasanidiske Rige blev tyrkerne brugt som leje- eller slavesoldater næsten overalt i den islamiske verden, og i anden halvdel af det 9. århundrede formåede et tyrkisk krigerdynasti, tuluniderne, for første gang at etablerede et selvstændigt styre i Egypten. Under andre turkdynastier (fx ghaznaviderne) kom det til statsdannelser i det sydlige Centralasien og Afghanistan.
Den første tyrkiske stormagt udgjordes derimod af seldsjukkerne, der i løbet af det 11. århundrede erobrede Persien og store dele af Mellemøsten. Som sunni-muslimer kunne de optræde som Bagdads ”befriere”, da de indtog byen i 1055 og fordrev de shiitiske buyider. Det storseldsjukiske rige opnåede sit politiske og kulturelle højdepunkt under sultan Alp Arslan (1063-1072) og hans efterfølger Malik-Shah (1072-1092). Deres vesir Nizam al-Mulk organiserede den statslige administration og skabte et landsdækkende net af medreser (”seminarier”), hvor de fremtidige administratorer og retslærde blev uddannet. Altafgørende for den tyrkiske og europæiske histories videre udvikling var seldsjukkernes sejr over byzantinerne i slaget ved Manzikert i 1071. Herefter stod porten til Lilleasien åbent for de tyrkiske erobrere, der snart kontrollerede store dele af det. Det seldsjukiske herskab i Anatolien varede til 1308.
Osmannerne tilhørte en turkstamme, der som følge af den mongolske ekspansion i Asien i det 13. århundrede blev trængt langt mod vest. Til sidst slog de sig ned i det nordvestlige Anatolien, hvor de etablerede et lille grænsekriger-emirat. Under dynastiets grundlægger Osman (ca. 1300-1326) og hans efterfølgere udvidede de deres territorium på Det byzantinske Riges bekostning; allerede i 1350’erne satte de osmanniske tropper over Dardanellerne og begyndte erobringen af Balkan. Konstantinopel blev indtaget i 1453, og siden 1517 herskede osmannerne også over de hellige byer Mekka og Medina, hvilket styrkede deres anseende i den islamiske verden betydeligt.
Under Süleyman den Prægtige (1520-1564) befandt Det osmanniske Rige sig på sit zenit. Selv om belejringen af Wien i 1529 slog fejl, havde den en stor psykologisk og politisk effekt, eftersom de europæiske stormagter måtte erkende, at de i Det osmanniske Rige havde mødt en i enhver henseende jævnbyrdig, måske endda overlegen, modstander. I de følgende 150 år formåede osmannerne at udvide deres territorium endnu mere, men de første tegn på forfald var ikke til at overse. Internt var staten præget af intriger og korruption, og omkostningerne for den gigantiske stående hær belastede rigets økonomi i stigende grad. Efter osmannernes nederlag ved Wien i 1683 blev deres svaghed synlig for enhver; rigets langsomme nedgang var begyndt.
Tanzimat-reformerne og åbningen mod vesten i det 19. århundrede var et sidste forsøg på at vende den negative udvikling, men i 1875 måtte Det osmanniske Rige erklære statsbankerot. I mellemtiden var store dele af imperiet gået tabt. Efter nederlaget i første verdenskrig, hvor de osmanniske tropper havde kæmpet på Tysklands og Østrigs side, blev sultanatet og kalifatet afskaffet, og den tyrkiske republik, der ifølge sin forfatning er en laizistisk nationalstat, udråbtes i 1923 med Mustafa Kemal (Atatürk) som dens første præsident.
Kulturarven
Det moderne Tyrkiet ser sig selv af de beskrevne historiske grunde som den kulturelle arvtager af de anatolske seldsjukker, og i særdeleshed af osmannerne. Deres kunst var i høj grad præget af islam og de inden for den islamiske kunst gældende normer, hvilket indebar, at billedkunsten kun spillede en underordnet rolle. Meget af den kreative energi blev derfor brugt på at skabe funktionelle, religiøse og repræsentative bygningsværker. Andre kunstarter som blomstrede under seldsjukkerne og osmannerne var keramikken og kalligrafien, der også blev anvendt til at udsmykke monumenternes facader og interiører.
Den osmanniske kunst og kultur, der siden 1453 havde sit centrum i Istanbul, spredte sig som følge af rigets ekspansion i det 15. og 16. århundrede til store dele af Balkan, Mellemøsten og Nordafrika. Nogle af de bedste eksempler på traditionelle osmanniske huse findes således i Albanien, Makedonien og Bosnien, mens Acre i Israel er et godt eksempel på en befæstet osmannisk by fra det 18./19. århundrede med de typiske urbane komponenter som moskeer, herberger, basarer og bade. Den osmanniske arkitektur for sit vedkommende er imidlertid stærkt påvirket af den seldsjukiske og byzantinske arkitektur.
Det første viser sig især i brugen af fliser, der i begyndelsen på grund af de høje fremstillingsomkostninger kun anvendtes til at fremhæve mihrab (bedenichen) i moskéen, men som siden i takt med den økonomiske fremgang i Det osmanniske Rige begyndte at sprede sig over hele interiøret. Også de monumentale og rigt udsmykkede nicheportaler, der som regel afsluttes med et muqarnas-hvælv (trompehvælv), har rødder i den seldsjukiske byggetradition. De seldsjukiske forbilleder overførtes dog i et nyt og mere prestigefyldt materiale, som desuden besidder en række semantiske konnotationer: marmor.
Den anden indflydelse gør sig bemærket i det typisk byzantinske skifte-, cloisonné- og mønstermurværk, samt den medfølgende facadeæstetik, der kendetegner mange af de tidlige osmanniske bygningsværker i Iznik og Bursa. Den største appropriation af dem alle var imidlertid osmannernes overtagelse af det unikke byzantinske rumkoncept, som de fandt i Hagia Sophia (532-537) i Konstantinopel, efter de havde erobret byen i 1453. Siden hen tjente Hagia Sophias store centralrum, der kulminerer i en gevaldig kuppelkonstruktion, som dét forbillede for de imperiale osmanniske moskéers rumlige udformning.
Unesco-listen
Grundet den store indflydelse, som den byzantinske arkitektur har haft på den osmanniske, kunne man mene, at den byzantinske kunst hører med til den tyrkiske kulturarv. Det tyrkiske ministerium for kultur og turisme og generaldirektoratet for bevaring af kultur- og naturarven i Tyrkiet deler tilsyneladende denne opfattelse, for selv om Istanbuls historiske bydel allerede er blevet optaget på UNESCOs liste over verdenskulturarven i 1985, så ønsker man nu at få Hagia Sophia indskrevet særskilt.
Siden Tyrkiet har tilsluttet sig konventionen vedrørende verdenskulturarven i 1983, er otte mindesmærker foruden Istanbuls historiske bydel blevet optaget på listen: Göreme nationalpark i Kappadokien, den store moské og hospitalet i Divriği (begge 1985), Hattusha (1986), Nemrut Dağ (1987), Xantos-Letoon og Hierapolis-Pamukkale (begge 1988), Safranbolu (1994) og Troja (1998). Da monumenter kun kan nomineres til optagelse på UNESCO-listen af de ansvarlige myndigheder i det land, på hvis territorium de befinder sig, må man gå ud fra, at ovennævnte steder og bygningsværker giver et nogenlunde repræsentativt billede af, hvordan det officielle Tyrkiet helst vil se sig selv.
Således har det lige fra starten i 1985 været Tyrkiets mål at vise sig selv som et tværkulturelt og -religiøst mødested, en formidlende bro mellem islam og kristendom, Europa og Asien. Det samme ønske kommer også til udtryk i de succesrige nomineringer af Nemrut Dağ og Xantos-Letoon, der på hver deres måde anskueliggør mødet mellem øst og vest. Med Hattusha viste Tyrkiet, at det oven i købet føler sig ansvarlig for arven fra en af de tidlige verdenscivilisationer, hittitterne. Hierapolis-Pamukkale hylder den romersk-hellenistiske arv, mens Troja er en homage til en af de største fortællinger i den vestlige kulturkreds, Iliaden. Hvis ikke Divriği, Istanbul og Safranbolu (en traditionel osmannisk by i Anatolien) var med på listen, så havde man grund til at tro, at Tyrkiet var i færd med at fornægte sin islamiske kulturarv.
Den nye liste
På kulturministeriets nye tentative liste, der omfatter 19 monumenter og steder, er forholdet mellem den islamiske og den ikke-islamiske kulturarv langt mere afbalanceret. Der figurerer fire seldsjukiske (Ahlat, karavanseraierne på ruten mellem Denizli og Doğubeyazιt, Konya, Alanya) og fire osmanniske monumenter (Süleymaniye moské og kompleks i Istanbul, Topkapι Paladset, Bursa og Cumalιkιzιk, Selimiye moske i Edirne) på listen. Regner man også murene i Diyarbakιr og Ishak Paşa paladset med, stiger antallet til ti islamiske mindesmærker. Foruden den allerede nævnte Hagia Sophia omfatter den tentative liste yderligere fire byzantinske og kristne monumenter (Sumela-klostret ved Trabzon, Alahan, Hagios Nikolaos kirken i Myra, Skt. Pauls kirke og brønd i Tarsus), samt to hellenistisk prægede naturområder (Kekova, Termessos). Harran-Şanlιurfa og Mardin kunne fortolkes som tværkulturelle mødesteder, der er af lige stor betydning for såvel muslimer som kristne.
Det officielle Tyrkiet holder med andre ord fast ved sin kulturpolitik, der går ud på at vise omverden, at man engagerer sig i lige så høj grad for den antikke og kristne arv som for den islamiske. Man støtter endda nomineringen af kulturelle mindesmærker, der befinder sig i regioner, som er hjemstavn for nogle af landets etniske og religiøse mindretal, navnlig Diyarbakιr i det sydøstlige Anatolien, der hovedsageligt bebos af kurdere, og Mardin-egnen ved grænsen til Syrien, som huser de sidste rester af den syrisk-ortodokse kultur i Tyrkiet. Der kan næppe være tvivl om, at der skjuler sig en politisk agenda bag de nye forslag.
Dette bekræftes også af nomineringen af nogle – betragtet på verdensniveau – middelmådige monumenter som Sumela, Hagios Nikolaos i Myra, Tarsus, Harran-Şanlιurfa og Diyarbakιr. Tilsyneladende skal de formilde EU’s og især Grækenlands syn på Tyrkiet, på den anden side sigter nomineringerne (Haghios Nikolaos i Myra undtaget) på at styrke økonomisk svage regioner i Tyrkiet, der ellers kun sjældent opsøges af turister. Ser man bort fra deres idémæssige indhold, og fokuserer på deres æstetiske kvaliteter og betydning for kunstens udvikling, må man erkende, at disse nomineringer vil have svært ved at klare sig i den internationale konkurrence.
Fornægtelse
Man kan undre sig lidt over, at de tyrkiske myndigheder ikke har udpeget andre monumenter, for der findes flere bygningsværker og steder i det østlige Anatolien, som ville have gode chancer for at blive optaget på listen over verdenskulturarven. Nogle af dem, som de armenske kirkebygninger omkring Van-søen, ruinerne af den middelalderlige armenske hovedstad i Ani, samt de forhenværende georgiske klosterkirker i omegnen af Yusufeli, Artvin og Şavşat, er helt unikke – det drejer sig om arkitektoniske milepæle, der indtager vigtige positioner inden for verdenskunsthistorien. Men hvorfor blev de ikke nomineret?
Forklaringen skal søges i det fortsat anspændte forhold mellem Tyrkiet og Armenien, samt i Tyrkiets frygt for igennem en anerkendelse af de armenske og georgiske mindesmærker i det nordøstlige Anatolien at give næring til eventuelle territoriale krav fra sine sydkaukasiske nabostaters side.
På den anden side har relationerne mellem Tyrkiet og Grækenland heller ikke været de bedste igennem de seneste årtier. Dette forhindrede imidlertid ikke, at Tyrkiet vedkender sig sin byzantinske arv. Kritiske røster vil sikkert hævde, at dette udelukkende skyldes politiske og økonomiske overvejelser, men jeg er overbevidst om, at der findes en genuin interesse for byzantinsk kunst og kultur i det nuværende Tyrkiet, hvilket blandt andet kommer til udtryk i det stigende antal tyrkiske forskere, der beskæftiger sig med Byzans og byzantinsk kunsthistorie. I stedet for at benægte den sydkaukasiske kulturarv i Tyrkiet burde der indledes en tilsvarende dialog – om ikke andet, så fordi den armenske og georgiske arkitekturs betydning for den seldsjukkiske arkitekturs udvikling i Anatolien har været mindst lige så stor som den byzantinske arkitekturs indflydelse på den osmanniske.
Tyrkisk kunst er med andre ord ikke kun islamisk kunst. Det er derimod et enestående konglomerat af østlige og vestlige strømninger, religiøse såvel som sekulære, der blandedes igennem flere århundreder. Tilsvarende principper gør sig stadig gældende i dag.
Læs mere om den Tyrkiske kunstscene netop nu i Fatos Üsteks`artikel: Tendenser i tyrkisk samtidskunst
Links:
Om verdenskulturarven: http://whc.unesco.org
Om Tyrkiet på UNESCO-listen: http://www.kultur.gov.tr/portal/arkeoloji_en.asp?belgeno=1832
Om Ani: http://www.virtualani.freeserve.co.uk/
Om georgiske kirker: http://www.yusufeli.gov.tr/tarihiyerler_e.html
Om moderne tyrkisk kunst: http://en.istanbulmodern.org/index.aspx